“百物意用”在當代雕塑創作中的實踐探索

葛平偉

內容摘要：傳統文化與當代雕塑的關系？它與外來的藝術樣式相互對話，能否進行新的意義生成？在這樣的背景下，“百物意用”從“百物”與“意用”兩方面探尋當代雕塑創作實踐的可能性。

關鍵詞：物；意；當代雕塑創作

從上世紀80年代中后期開始，受西方影響，國內藝術家開始嘗試西方極少主義、大地藝術以及觀念藝術等對“物”的解構方式。到本世紀初，一批藝術家又表現出對日本物派物性研究的熱衷。關于物的探索，西方現當代藝術以及日本的物派創作與理論研究對中國當代雕塑創作具有導向性的作用。由于社會歷史背景、文化等的不同，中國的當代雕塑創作在長期學習和跟從的過程中，創造能力被淹沒和弱化了，引發了一系列問題，如中國傳統文化與今天雕塑的關系？它與外來的藝術樣式相互對話，能否進行新的意義生成？

在這樣的背景下，“百物意用”針對當代雕塑的創作實踐，提出在自身語境中有效生長可能性的探尋。其研究意義在于，媒介物的“物意”作為當代雕塑創作實現其藝術表達的重要途徑；對當代雕塑創作評價中的“感覺”“意思”等，在“意用”中提供明確的審視依托和讀解注腳；正是“百物”的廣泛性，使得當代雕塑創作可以與相關學科進行合作的嘗試；“百物”出離于傳統物的純一，而包納百物萬象。以對詩意景象的重新詮釋，給探索藝術當代性另一種機遇；“意”作為中國藝術的一個重要概念，更多地與詩、書、畫聯系在一起。在雕塑中，對“意”的重視和表現始終沒有成為一種自覺的美學追求。“尚意”是中國古代雕塑的一個重要特征，在當代雕塑創作中，取“百物”致“意用”，進行“意”的新生，為“意”的當代語匯表達提供可能。

“百物”將各藝術流派中的媒介物，如集合藝術中的現成品，極少主義中的工業性材料，觀念藝術中的現成品、圖像、文字、物件、文獻、文字，貧窮藝術中的廢舊品和日常材料，大地藝術中的（自然物）具有物質意義的廣大土地或地球的表面，新媒體藝術中的“光學”媒介和電子媒介，裝置藝術中的自然材料、新媒體，日本物派中的天然物材等納入進來研究，并不把將其限定在某一種類型中，而是一個更加豐富的“百物”，成為當代雕塑創作的媒材。如蠟、金石、木陶、皮毛、粉塵、聲光、影像、風火、流水等。主要歸類為：①人以外的具體的東西；②內容、實質；③指自己以外的人或跟自己相對的環境。

“意”是中國藝術和美學理論中的最高目標，追求盡意是中國美學的最終目的，但由于“意”的游離和難于把握，需通過立“象”來予以彌補，正如《易經》所說“言不盡意，圣人立象以盡意”。“象”雖然也是意念化的，但“象”側重的是感官可以捕捉到的，“意”是它的視覺依托。另外，“境”又是“象”的升華，是人的思想覺悟和精神修養、思想、藝術所能達到的境地，與中國人的哲學意識相聯系。

“意用”在“意”的美學上進行當代雕塑創作中，“人、物、場”三個因素上進行有“意”運用的方式。通過中國美學思想中的意念、意象和意境，來實現“百物”在當代雕塑創作中“意”的表達方式，具體表現在：人的意念上，指藝術家在藝術創作中的思維理念。藝術家回歸到現實存在，自我認知，自我表達的思考，將自身精神思維理念物質化，是在中國傳統文化下，對感性的把握、自身創作理念的思考。物的意象上，指藝術家對媒介物獨特的情感活動而創造出來的一種隱喻性的藝術形象。簡單地說，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，融入藝術家思想感情的物象，使其賦有某種特殊含義和美學意味的具體形象。通過對事物由漸到悟的認識，經過“豁然貫通”，從而由心里合一達到天人的合一。場的意境上，我們知道，意境一詞是中國傳統美學中基本的概念范疇之一。“意境的構成以空間鏡像為基礎，通過塑造直觀的，具體的藝術形象構成意境，為了克服造型藝術由于瞬間性和靜態感而帶來的局限，往往通過富有引導性和象征性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。”這里的場強調的是一個場域的概念。是藝術家對情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間的運用。考慮整個場域環境所營造出來的氛圍，所帶給觀眾的心理體驗，個人獨到的理解與感受，將觀眾帶入到一種預先設計好的情境之中。

“百物意用”（圖1）將西方現當代藝術、日本物派藝術中不同類型物的創作研究進行分析梳理成“百物”。通過人（意念）、物（意象）、場（意境）中的“意”在凝練“意用”，從而達成“百物”與“意用”兩個方面探尋當代雕塑創作實踐的可能性。

“明代的陸時雍在《評古詩十九首》中說：‘含情之妙，不見其情，蓄意之深，不知其意。他指出了詩的含蓄才能形成詩之深情，蓄意不吐，才能意會深長。這種含蓄能生成‘意在言外‘韻外之致的妙悟。這是一個多義的概念，它的審美心理是東方式的溫婉，是‘像外之象，景外之景。的禪境（司空圖《瑟極浦書》），這與西方的無意識，觀念表現雖有區別，但從某種程度而言，大有異曲同工之妙。”接下來分別從現成品、自然物等進行這“意”妙的具體論證。

藝術家宋冬的作品《物盡其用》，它用物質性和敘事性美學來講述對過世親人的懷念，并且喚起人們對逝去時代的追憶。是他應對2002年父親過世以及清理家里房間的一種方式，展示的是宋冬母親趙湘源一生用過的物品，一萬余件破舊、殘缺的物品。這些特殊的生活物品以一種供奉的儀式感布滿整個展場，經過藝術家的主觀意念而創造出來的隱喻性和敘事性的意象，將觀者帶入到這個場域所營造的空間氛圍的同時，亦將觀者引入到了對過去憶想的時間線索的情境當中，讓觀眾徜徉在虛境和實境所構成的意境中，通過時空的鏡像呈現，在現成品與意的高度融匯后體現出了自身的藝術境界。

在1968年神戶的第一屆現代雕刻展上，藝術家關根伸夫展出的作品《位相一大地》是在地上挖了一個兩米多見方的圓坑，并將挖出的土方堆筑成一個和坑相對應的圓柱體，在啟示人們重新認識物體和空間概念。盡管藝術家無意賦予其任何形象的或者本體的意義，但藝術家無意識的塑造，圓柱體以及圓柱體的洞，這兩個以實和虛為外觀的物質形式是互轉的，陰等于陽，黑等于白，或者主體轉為客體，即不把主體和客體絕對地對立，不把陰和陽對立的意象，反而直觀的表現出了中國古代哲學概念中陰陽的意場。

中國當代藝術界的隱居者，梁紹基，長期以蠶這一奇異的生命歷程為素材，創作出充滿隱喻性的生態學作品。《鏈》，用蠶吐絲包裹懸垂而下、沉重、粗大的金屬鏈環。輕柔的蠶絲和沉重的鐵鏈的對比、纏裹、糾結、輪回的關系，鏈環環相扣，恰似生命的互相關連，讓人感受到生命的懸念，生命的頑強。這都基源于他對中國文化的體悟。“蠶在中國文化里經常寓意為生命短暫、奉獻精神以及一種悲情美學。”其用桑蠶在鐵鏈上吐絲為意寓，對材料肌理、結構的物理屬性的認知和把握其實就是對宇宙、生命、社會、歷史和人類心靈的窺探，對文化的哲學思考。桑蠶和鐵鏈經過藝術家獨特的思維理念以一種感性的詩意隱喻出中國傳統文化哲學精神在當下工業社會中所處的狀態，顯有中國方式的思考。在審美意識上，表現出了二重性，一是對所處狀態，通過動物和工業制成品的藝術再現，二是藝術家主觀精神的表現，二者的有機聯系構成了作品《鏈》的意境美。

徐冰的一部由混亂偏旁組成、無人讀懂的作品《天書》，曾于上世紀80、90年代交界之際引發國內、國際社會的強烈反響。徐冰的結論卻很簡單。“我覺得之所以一直在討論，是由于它所表達的堅定的中國方式與態度。不管它的創作還是與觀眾的接觸，都是一種發白于中國文化自身的反省。這也是這件作品的真正價值。”徐冰解釋自己是用中國傳統的哲學和文化去處理當代藝術。提供給觀者一種廟堂氣象。觀者在其中去朝拜、去釋讀。作品帶給觀者的，一部分是“如在眼前”的兩千多個假“字”、長卷和書籍，一部分是“見于物外”的，我們所能想象的，看到徐冰每日伏案寫字、刻字的身影。二者構成了一種時間與空間虛實相生的儀式感意境，這種意境同樣是基于中國文化下的生長。

《髓變》（圖2）是我在梳理此文過程中進行的創作嘗試，用火藥以摧毀的方式剔除了本為生命輸送營養的原髓，整個空間由劇烈的視覺、聽覺刺激逐漸過渡到煙灰朦朧，觸動對生命的思考。是對自己特殊情感經歷的表達及思維理念的物質化呈現。以引導性和象征性的藝術語言，通過火藥和帶髓的木條創造出來一種隱喻性的儀式感意象。用影像與實物共同呈現，克服了造型藝術由于瞬間性和靜態感而帶來的局限，顯示出時間的流程和空間的拓展，讓觀者切身感受到整個過程由華美壯麗漸變到寂靜肅穆的意境之美。

以上對“百物意用”學理的探源、研究軌跡的闡釋、“百物”在當代雕塑創作中“意用”表達的案例分析及個人創作實踐的探討梳理，目的是為了將傳統文化與當代雕塑相聯系，在與外來藝術樣式對話的過程中，進行當代雕塑藝術中國方式的探求。“百物意用”作為個人的獨特理解，是我在創作理論梳理過程中總結的“物”與“意”的關系的探討以及在雕塑創作中的呈現形態的梳理。由于能力所限，具體到“百物”還需要量的創作累積。要想使“意”成為當代的理論修辭，亦需要不斷地實踐運用和理論修養的提高。“百物意用”能否作為當代藝術語境的補充，還需要更加深入、全面的探索。