禁忌與表演：當代大陸電影中的酷兒描繪

一、酷兒：大陸公開影像的禁忌

在中國大陸特有的現實語境與審查環境下，性與政治歷來是銀幕表現的兩大禁忌。政治自不必說，除卻一般的主旋律電影，人人唯恐避之不及，相比之下，性并非是個完全的禁區，但描繪的尺度也往往是點到即止。本文要探討的性，并非性愛描寫，而是性別問題。與性愛描寫一樣，中國大陸電影的性別表現也素來以保守著稱，異性戀的統治地位鮮少受到挑戰，比如“酷兒”形象，就很難在面向公眾的銀幕上找到。按照李銀河的說法，“酷兒”原是西方主流文化對同性戀者的貶義稱呼，有“怪異”之意，后來被性的激進派借用來概括他們的理論，其中不無反諷之意。酷兒這一概念作為對一個社會群體的指稱，包括了所有在性傾向方面與主流文化和占統治地位的社會性別規范或性規范不符的人；指的是在文化中所有非常態的表達方式，既包括男同性戀、女同性戀和雙性戀的立場，也包括所有其他潛在的、不可歸類的非常態立場（《酷兒理論》，2003年）。對“非常態”性別的酷兒，大陸電影創作者向來心照不宣地共同視之為一個不大不小的“雷區”。

但是眾所周知，在我國香港、臺灣地區的銀幕上，酷兒描繪屢見不鮮。以香港而言，專門從事酷兒題材創作或以相關創作見長的導演有楊凡（《美少年之戀》、《妖街皇后》、《游園驚夢》、《淚王子》等）、關錦鵬（《越快樂越墮落》、《藍宇》）、云翔（《永久居留》、《安非他命》）等。其他如王家衛的《春光乍泄》更是其中的名作。徐克的《梁祝》、張之亮的《自梳》也都對同性戀有所觸及。女導演中，張艾嘉的《心動》、麥婉欣的《蝴蝶》等都描繪了女同性戀者的心境與處境。情色片中的例子更是不可勝數。

在臺灣地區，“解嚴”前，虞戡平就改編拍攝了白先勇小說《孽子》。到了上世紀90年代，黃玉珊的《雙鐲》（香港邵氏出品）已經隱晦地表現了女同性戀的“姊妹”情深，李安執導的《喜宴》則大方表現男同性戀生活。從《青少年哪咤》到《河流》，蔡明亮的作品更是一部比一部大膽地曝光同性戀者的孤獨與欲望。進入21世紀，隨著社會風氣的進一步寬容，臺灣酷兒電影迎來一個爆發期。《夜奔》、《藍色大門》、《十七歲的天空》、《飛躍情海》、《盛夏光年》、《渺渺》、《花吃了那女孩》、《九降風》、《艋》等，不勝枚舉，甚至還涌現了酷兒電影專業戶，如拍紀錄片出身的周美玲執導的劇情片《艷光四射歌舞團》、《刺青》、《漂浪青春》等，無不與同性戀有關。

反觀大陸，在地下/獨立電影與紀錄片中，酷兒描繪其實并非是個空白。張元上世紀90年代改編拍攝了王小波的小說《東宮西宮》，李玉的第一部劇情片《今年夏天》，婁燁的《春風沉醉的夜晚》，都對酷兒的言行有著直白的描繪。紀錄片的數量也不在少數。可是不可否認，在公開上映的影片中，只有陳凱歌的《霸王別姬》罕見地以同性戀者作為主角，此后二十年間，幾乎沒有公開放映的影片再做過類似嘗試。這說明在中國大陸，同性戀也好，其他酷兒也罷，始終是挑戰審查底線、較為敏感的表現對象。

多少令人意外的是，在不久前相繼上映的三部大陸青春片，也即《致我們終將逝去的青春》（趙薇導演，以下簡稱《致青春》）、《青春派》（劉杰導演）及《有種》（張元導演）中，均出現了引人矚目的性別曖昧的角色，分別是朱小北（劉雅瑟飾演）、李飛（高浩元飾演）和小詩（時詩飾演）。據筆者觀察，以上三位角色的形象與電影中常見的“娘娘腔”和“男人婆”相比，有不一樣的內涵，也有更豐富深刻的寓意，而可界定為李銀河所述的“酷兒”。這種創作者整體性的關注局面，前所未有，值得我們探討一番其背后的動機與心態。

二、被侵犯與消費的表演

中國大陸電影近年迎來票房的井噴。其中一批新導演的中低成本影片表現不俗，大搶資深導演影片的票房與風頭，趙薇的碩士畢業作品，也是她的導演處女作《致青春》就是其中的一部。該片上映后收獲七億多元人民幣的票房，創造了青春片的一個市場奇跡，同時也制造了一個大眾踴躍參與討論的社會熱點話題。然而，不論是傳統媒體還是網絡新媒體，所有的評論幾乎都聚焦于該片所引發的生命經驗的共鳴（或曰集體回憶），而很少有人注意到片中角色朱小北的酷兒特質及其悲劇性命運。

《致青春》講述了同寢室的四個女生鄭微、阮莞、黎維娟和朱小北的大學生活與畢業后進入社會的遭遇。本片改編自80后作家辛夷塢的同名暢銷小說，小說中原本寢室里有六位室友，但編劇刪掉了另外兩個角色，而保留了現在的四個。和原著相比，朱小北的故事是改動最大的。如果說原著中的朱小北最多是個中性化的“大大咧咧的”女孩，那么在電影中她已完全變為一個頗堪玩味的酷兒了。她一出場就留著平頭，頭發比男生的還短，身穿運動服（這種造型貫穿全片，除了她最后一場戲），鼻子流血，塞著紙團，拍打著籃球闖入寢室，展現的是“動若脫兔”的好動的性格，與傳統意義上“靜若處子”的文靜的女孩形象截然不同。而且，她的莽撞后來再次驚嚇到黎維娟，并引起黎的抱怨：“朱小北，你能不能把頭發留長點，每次看到你我都特驚慌！”說明在室友看來，朱小北的男性氣質多少讓她們有點性別混淆了。

影片一直給我們這樣一種印象：朱小北自尊心特強（用她姐姐的話說是“從小就愛面子”）， 可是沒有確切解釋到底為何她如此要面子和在乎別人對她的看法。事實上，唯有考慮到她的酷兒特征，其言行和后來的境遇才能得到較為圓滿的解釋。朱小北在便利店被人誤以為偷東西，她一開始還跟人講道理，說這是“在侮辱我的人格，這是在侵犯人權”，直到對方動手要搜身，她才憤而反抗并與對方扭打在一起。顯然，搜身，也即對身體的侵犯在這里刺激到了她。換言之，她的酷兒外貌讓對方誤以為她是男身，因此才會肆無忌憚地搜她的身。由此可以想象，在她自小到大的成長經歷中，這種酷兒特質不止一次地讓她受到傷害，由此也造就了她敏感的神經和自尊的心理。對別人來說這可能只是日常生活中很容易澄清的“一點小誤會”（保衛處干部語），一個小的摩擦與沖突，但對她來說卻是“對人權的踐踏，人格的強奸”。正是因為不滿保衛處的裁斷，她才會怒砸便利店，這直接導致了她的退學，就此在青春的道路上與同學們分道揚鑣。在片中，則是消失近三十五分鐘后才再度出現。

很多人不能理解再度現身的朱小北（已改名為劉云）為何發明了“劉云記憶法”，可她自己卻在面對老同學的時候像患了失憶癥一樣說對方認錯了人。的確，從裝扮上看，除了戴了副眼鏡，她的頭發也明顯長了，還穿著一般女性白領的職業裝，整個人相比過去煥然一新，也沒有過去的魯莽活潑，而是成熟端莊，從外貌、談吐到氣質，一望而知是個典型的被社會習俗所接納的成功女性。實際上，這里的劉云已不再是過去的朱小北，而是一個告別了過去，重新選擇性別的人，也可以說是一個最終向社會規制妥協的人。朱蒂斯·巴特勒（Judith Butler）曾在著作中引用福柯的話語指出：“性別化意味著臣服于一整套社會規則，讓指導著那些規則的律法不止成為一個人的生理性別、社會性別、快感與欲望的形成原則，同時也成為詮釋自我的解釋學原則。”（巴特勒，《性別麻煩》）在片中，曾經的酷兒朱小北就臣服于社會規則，成為了一個表面的女性。那朱小北為何會變身呢？朱蒂斯·巴特勒經典的性別表演理論認為：“作為在強制性體系里的一個生存策略，性別是一種具有明顯的懲罰性后果的表演”，“表演的實踐有著策略性的目的，亦即將性別維持在一個二元的架構里”（巴特勒，《性別麻煩》）。伊芙·科索夫斯基·塞芝維克（Eve Kosofsky Sedgwlck）也曾說過：“羞辱隱沒自我。”（塞芝維克，《情感與酷兒操演》；轉引自楊潔，《酷兒理論與批評實踐》）由此不難明白，因為酷兒身份給朱小北帶來了暴力傷害和尊嚴受損，在經歷了污名與羞辱后，為了在這個強制性異性戀社會生存下去，她只好回避酷兒可能面對的權力壓迫與危險，將真實的自己包裹了起來，而以一個“正常的”女性的形象示人。對她來說，酷兒時期是一段不堪回首的往事，是永難結疤的傷口，自然不愿意再提起，于是對老同學視而不見也就不足為奇了。總之，經過“不斷重復的表演”，“不斷重復的風格/程序化行動”，昔日的酷兒朱小北不見了，女性的劉云取而代之。而這也驗證了朱蒂斯·巴特勒在著作中反復引用的西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）的名言：“女人不是天生的，而是后天形成的。”

為何影片會將朱小北塑造成這樣一個受到傷害與壓抑的酷兒形象呢？相信是影片監制關錦鵬與編劇李檣在其中起了關鍵的作用。關錦鵬本身就是個“出柜”的導演，以拍攝酷兒題材見長，而李檣的編劇作品向來關注與命運展開艱難搏斗的邊緣化人群，如《孔雀》中的姐姐和《立春》中的王彩玲（兩片導演皆為顧長衛），而最可拿來與朱小北比較的角色，就是《立春》中的群藝館舞蹈教師胡金泉。胡自認“像根魚刺一樣，扎在很多人的嗓子眼里”，因無法忍受世人鄙夷的目光，不惜通過非禮女性給自己“正名”。 這恰如朱小北隱藏自己戴著面具進行性別的表演，都是不得已而為之。雖然身陷囹圄，雖然身不由己，但是對他們來說，性別不再是朱蒂斯·巴特勒所謂的“麻煩”了，融入主流，他們獲得了安全感。

應該說，《致青春》含蓄地表達了酷兒所遭遇的身心疼痛，對酷兒的精神世界有著較為體貼的同情。令人遺憾的是，稍后上映的青春片《青春派》對酷兒的處理卻有剝削與消費的嫌疑。該片以戲謔、輕松的風格講述壓力沉重的高三生活以及少男少女單純而懵懂的愛情。片中有一個特別搶戲的角色——李飛，他總是忸怩作態，每次出場都極盡夸張之能事，在語言、聲音、眼神、體態、動作上都呈現女性的嬌羞、嫵媚和妖嬈，而眾人竟然不以為意，沒有人出面阻止干預，而是任其為所欲為地惡搞。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在其著作《日常生活中的自我呈現》中借鑒舞臺表演來分析社會行為，認為表演是“個體持續面對一組特定觀察者時所表現的、并對那些觀察者產生了某些影響的全部行為”，同時指出兩種表演極端：“個體或是完全投入自己的角色，或是對之采取玩世不恭的態度。”因為李飛時時刻刻都沉醉于自己的表演，而眾人（也包括觀眾）回回都被他的表演所逗笑，我們完全有理由相信他是歐文·戈夫曼所闡述的表演“虔信者”（sincere），而不是“玩世不恭者”（cynical）。

該片難得的地方在于營造了一個開明友好的成長環境，即同學們與老師都對李飛的言行舉止司空見慣見怪不怪，秦海璐飾演的班主任甚至在訓斥其他同學時說：“你有人家李飛可愛嗎？”這生動演繹了朱蒂斯·巴特勒所說的“戲仿之所以好笑，有賴于一個鼓勵顛覆性混淆的語境和接受情境”（巴特勒，《性別麻煩》）。在所有涉及酷兒的華語電影中，本片所呈現的人際關系網之民主寬容，是極其罕見的。毋庸置疑，周遭環境的不帶偏見甚至是肯定、賞識，鼓勵了李飛的表演行為并且使其樂在其中。而從歐文·戈夫曼的觀點來看，至少李飛所處的班級成為了一個“表演劇班”，他們是“在表演同一常規秩序時相互協同配合的”一組人。因為班級所有成員的默許和鼓勵，實質上形成了一種“共謀”的關系，而李飛身處其中也并不是一個“不協調角色”。

但是，可惜的是李飛這個角色的塑造并未脫離過往影片對“娘娘腔”描繪的窠臼。在華語電影史，主要是港臺電影史上，“娘娘腔”并不鮮見。從《八星報喜》中的周潤發、《家有喜事》中的張國榮，到《非誠勿擾》中的馮遠征，乃至《失戀33天》中的文章、《一夜驚喜》中的黎明，都是觀眾過目難忘的“娘娘腔”形象。但是得指出，“娘娘腔”往往是喜劇角色，也多出現在喜劇片中，通常只起到插科打諢的作用，缺乏鮮明的、有意識的表達訴求。客觀而言，李飛的塑造，也未能擺脫這個俗套，他在導演眼里只是一個制造笑料的工具，這個角色并沒有明確的社會內涵，編導也沒有寄寓嚴肅的探討愿望。據媒體報導，李飛的飾演者高浩元自認生活中有點“娘”，但是導演跟他說，演的時候要“把自己身上那股子奇葩勁升華個百分之兩三百”。這就說明，導演完全把酷兒當作一種噱頭和搞笑手段，他要的就是酷兒的夸張及其所帶來的“怪異”感，卻很難說對酷兒有切實的認同。《青春派》對酷兒的表現，不過是迎合大眾對酷兒“怪異”的獵奇和圍觀心理，這不能不說是該片的遺憾。

不過，我們還是不能輕易地把李飛混同于一般喜劇片中的“娘娘腔”。在喜劇片中，那些“娘娘腔”，特別是作為主角的“娘娘腔”，不管多么“娘”，多么缺乏男子氣概，他們始終是性向明確的異性戀，最后總能抱得美人歸。比如《八星報喜》中的周潤發同時與多位女角保持情侶關系，《家有喜事》中的張國榮更是意外恢復陽剛粗獷的男性氣質，成功征服“男人婆”毛舜筠，《失戀33天》中的文章（王小賤）最后也贏得女主角白百合（黃小仙）的芳心。而在《青春派》中，李飛的性向是曖昧模糊的，影片沒給我們提供哪怕是蛛絲馬跡的線索，他的小伙伴們都有心儀的女生，只有他沒有追求對象，影片甚至根本沒有表現他在性欲方面有任何的想法。這不得不讓人將其與同性戀聯系起來，這也是筆者將李飛視作酷兒而不將前文所提的“娘娘腔”視作酷兒的原因所在。

正如前文所指出，“娘娘腔”多出現在喜劇片中，因為喜劇這種體裁無傷大雅，而嚴肅的正劇中則較少出現“娘娘腔”，當然并非沒有，但人物往往要么是藝術工作者要么生命經驗跟藝術相關，如《風聲》中的蘇有朋，《立春》中的焦剛，《梅蘭芳》中的潘粵明（朱惠芳）。張元導演的《有種》講述一群外地青年在大都市中的生活際遇與情感挫折，立意、手法都較為嚴肅，但其中也出現了一位“娘娘腔”，叫小詩，他的職業身份是扮裝皇后（同事在后臺叫他“詩姐”），平時則喜歡給朋友朗誦詩歌，也算和藝術相關了。

但是不論是扮裝，還是讀詩，都表明小詩和世俗格格不入。在今天這樣一個文學淪落的商業化時代，詩已被淘汰，成為一個不合時宜的東西，而讀詩則變成了和扮裝一樣“怪異”的事情，兩者都是煞有介事的表演。關于扮裝，朱蒂斯·巴特勒認為，它“徹底地顛覆了內在和外在心靈空間的區分，有力地嘲弄了表達模式的性別論點，以及真實性別身份的概念”（巴特勒，《性別麻煩》）。當小詩換上女裝在舞臺上婀娜多姿儀態萬千地表演時，不僅前去拜訪他的昔日病友三寶不敢相信自己的眼睛，相信所有的觀眾也感到難辨雌雄大為驚訝。

和《致青春》一樣，該片也隱晦地傳達出了酷兒生存環境的惡劣與現實的殘酷。小詩在片中可謂是一個整容“達人”，雖然自感容貌已經很完美，卻仍說自己需要整容，還說已經找到了自己的人生方向，那就是整容。聽起來好像是一種不可思議的自我迷戀，但整容實際上是對自己身體的摧殘。李銀河曾指出：“當一個男孩想穿女孩衣服或像女孩那樣生活時，是什么力量逼著他非要去對自己的身體下那樣的毒手呢？……這就是因為他生活在異性戀霸權的淫威之下……這是一種多么強大又多么可怕的力量。它能逼著人殘害自己的身體。”小詩的整容其實暗示了社會規訓力量的不可抗拒，他沒有辦法在光天化日之下做真實的自己，只能通過扮裝來實現自我滿足，而為了扮裝看上去更真實，更像完美的女性，他不惜一次次地去整容，竟至陷入病態的地步。

然而，強迫性異性戀的霸權無處不在，扮裝畢竟是份現實的工作，不可能逃避現實的規制。在后臺，正在卸妝的他就被某個男人污名化為“人妖”，并在沖突中被人扇了一耳光。朱蒂斯·巴特勒說過：“性別跨越者或變性人常常被看成是病人，并會遭受暴力襲擊。”（巴特勒，《消解性別》）瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）也在著作《純粹與危險》中指出：“所有社會體系的邊緣地帶都是脆弱的，因此所有的邊緣地帶都被認為是危險的。”（轉引自巴特勒，《性別麻煩》）歸根結底，小詩是個處境“危險”的邊緣人，受到暴力侵害在所難免。出人意料的是，小詩并未因此侮辱而掩藏自己，而是繼續堅持扮裝的工作，執著地放聲念詩給這個世界聽，體現了一個不甘屈服的靈魂，與世俗、與社會規制的抗爭。可以說，《有種》對酷兒的生存境遇的描繪，在三部影片中是最為直觀，也是最為深刻的，更為難得的是展現了酷兒的強韌意志與生活勇氣。這并不奇怪，因為張元早在二十年前就在《東宮西宮》中對酷兒關系中的權力轉化做過直接且深入的探討。

三、“暗柜”中的配角

當然，話說回來，無論是《致青春》還是《青春派》，乃至張元的《有種》，相比香港、臺灣電影和地下/獨立電影，對酷兒的描繪仍是含蓄、間接、隱晦的。三者有兩個共同點：一是每部影片中的酷兒都是配角；二是每部影片中的酷兒的欲望都受到了抑制。下面逐一分析。

首先，前文提到，在大陸，像《霸王別姬》那樣以酷兒作為主角來刻畫的公映影片鳳毛麟角，即便這三部影片也沒實現突破。《致青春》和《青春派》都有一個“四人幫”，但是在《致青春》中，鄭微是主角，朱小北不過是三個陪襯角色之一，而且在影片后半段有大段時間的“失蹤”，和另外兩個陪襯角色阮莞和黎維娟相比，她的戲份也是最少的。在《青春派》中，主角是居然，李飛同樣是三個陪襯角色之一，雖然搶戲，但戲份并不吃重，這個角色更多地是為了活躍氣氛而出現。在《有種》中，主角是三寶，小詩和另外一個朋友王銘屬于他的陪襯角色，而且他是半道加入，不像王銘自始至終陪伴三寶。可見，在大陸公映影片中，酷兒允許出場，但只能作為配角存在，不能成為敘事重心，不能重點表現，這幾乎成為一個難以打破的鐵律。

其次，這三部影片作為青春片都著力表現了愛情/欲，可是片中的三位酷兒卻與愛情/欲絕緣。在《致青春》中，鄭微、阮莞、黎維娟都有男友或是另一半，唯獨朱小北沒有。雖然朱小北曾說過“我一直暗戀一個男生，可他都沒正眼看過我”，此后則沒有任何有關她的愛情或婚姻跡象，說明愛情、愛欲與她無關。前文提到，在《青春派》中，李飛與一般喜劇片中的“娘娘腔”的區別在于后者通常是性向明確的異性戀，而李飛卻沒有任何與愛情/欲有關的戲份。他的死黨居然、賈迪、齊明智都有喜歡的女孩，唯獨他沒有，影片也沒提供任何暗示。在《有種》中同樣如此，影片表現了三寶、王銘的愛情遭遇與波折，卻唯獨在這個問題上置小詩于不顧。總之，三部影片中的酷兒似乎都是沒有性的欲望與渴求的，其他人都可以有欲望，他們的欲望卻被人為消除了。小詩曾說：“在我身上，壓根就沒發生過愛情這回事，也就是說，我沒談過戀愛，我長這么大，沒愛過別人，也沒人愛過我。”這一方面說明酷兒在現實中所受到的排斥，一方面也說明也許這些酷兒并不是沒有愛情，只是礙于電影審查規范，不便表現、不能表現罷了。總而言之，在大陸公映電影中，酷兒是不能表明自己的性向，不能“出柜”的。

因此，朱小北、李飛、小詩其實都是塞芝維克所謂的“暗柜”中的配角，作為面向大眾放映的電影中的酷兒，他們不能大張旗鼓高調示愛，影片對他們的表現也只能拐彎抹角旁敲側擊，這反映的其實是創作者與整體環境的“恐同”（homophobia）或曰“恐酷”心理。不過，《致青春》、《青春派》與《有種》對酷兒的描繪，畢竟讓我們看到了大陸電影在性別表現方面的開放與進步，雖然這種向前推進是在暗中悄然進行的，較難為一般觀眾所注意。只是但愿那種普遍的“恐同”/“恐酷”心理能夠早日消弭，惟其如此，一個真實的、多元的性別環境才有望在大陸銀幕上得到真實的呈現。