三位上海人與近30年來上海電影的遠近親疏

如果說一二十年前陷入低潮的香港電影還可讓70后、80后們唏噓不已，那么比之更早的上海電影的衰落就顯得悄然無聲了。上海電影的衰落是自上世紀80年代中期走向邊緣化開始，只是80年代早期上海電影的太過輝煌遮蔽了其走向邊緣的最初腳步。我們將通過三位上海人與上海電影的遠近親疏來回顧近30年來上海電影是如何從中國電影的半壁江山淪落為一種毫無存在感的存在。

序：1980年代早期上海電影的輝煌

1980年代的上海電影剛剛掙脫“文革”的鎖鏈，隨即爆發的創作熱情與創作勇氣直接造就了上海電影的第四次輝煌。作品的創新性及深刻性均走在了全國的前列，甚至每部電影的出現就是一個全國性的話題。先是1979年楊延晉的《苦惱人的笑》（上影廠出品），呼應著同是1979年出品的《生活的顫音》（滕文驥導演，西影廠出品）和《小花》（黃健中導演，北影廠出品）。三部作品同時向僵化的傳統電影發難，打破了傳統的電影線性單向的敘事線索，以人物的內心活動來結構整部影片。只是楊延晉更先人一步，《苦惱人的笑》在電影的本體表達上顯現出了極強的創新性與探索性，有畫面的定格、變形、多畫面分割等實踐，有鏡頭的高速轉動、變速等處理，還有聲畫對位、畫面間與畫面內的蒙太奇組接等運用。

緊接著吳怡弓的《巴山夜雨》（1980，上影廠出品）和《城南舊事》（1982，上影廠出品），承繼了早期上海電影中以費穆《小城之春》為代表的非主流的“詩化電影”傳統。尤其是《城南舊事》，以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”為影片的情感基調，由此串起了三個并無關聯的離別故事。

楊延晉繼續發力，一部《小街》（1981，上影廠出品）以三種不同的結尾走向，超前地展現了《機遇之歌》（1987，波蘭，基耶斯洛夫斯基）和《羅拉快跑》（1998，德國，湯姆·提克威）等電影，用不同的結尾展現命運的不可預知的結構探索。《小街》還大膽地運用了全紅底色的畫面，突出主人公在“文革”中被打后的主觀感受，形象而深刻地表現了對過去的那個時代的反思。其中的全紅畫面從形式上看與張藝謀七年后的處女作《紅高粱》（1988，西影廠出品）中“我爹”被月全食晃得看什么都是紅的有著異曲同工之妙。

除了上述第四代導演的努力，代表上海電影的另一面旗幟當屬第三代導演的代表人物謝晉，謝晉在1980年代推出了的反思反右與“文革”的三部曲《天云山傳奇》（1980，上影廠出品）、《牧馬人》（1983，上影廠出品）和《芙蓉鎮》（1986，上影廠出品），其中《芙蓉鎮》的巨大成功，不僅將謝晉的電影生涯推向了高峰，同時也為中國傳統電影重新樹立了新的標高。

一、張建亞與1980年代中期上海電影的邊緣化走向

張建亞：1975年至1978年為上影演員劇團演員。1978年考入北京電影學院導演系，與張藝謀，陳凱歌等人是同學。1982年畢業后任上海電影制片廠任導演助理、導演，先后執導《紅象》（1982年）、《冰河死亡線》（1986年）、《少爺的磨難》（1987年）、《綁架卡拉揚》（1988年）、《三毛從軍記》（1992年）、《王先生之欲火焚身》（1993年）、《絕境逢生》（1994年）、《緊急迫降》（1999年）、《極地營救》（2002年）、《東方大港》（2007年）和《錢學森》（2011）

1982年，與第五代同時入學的上影演員劇團的演員張建亞，從北京電影學院導演系畢業后回到了上影廠。然而，這看似理所當然的一步，卻使張建亞與之后轟轟烈烈的第五代同學從此分道揚鑣，也預示著之后的上海電影將與“第五代”電影藝術運動無緣，而與“第五代”電影藝術運動的無緣意味著上海電影必然走向邊緣。

首先是大廠的創作人才培養體制決定了張建亞們無緣“第五代”電影藝術運動。“第五代”是指1978入讀北京電影學院，1982年畢業分配至各電影廠的編、導、演、攝、錄、美等各專業的學生。“第五代”作為一次電影藝術運動，則是指其中的一部分人創作拍攝了與之前中國電影迥然不同的有著鮮明風格的電影。“第五代”電影藝術運動掀起于廣西電影制片廠不是偶然的。因為按照當時大電影制片廠的導演人才培養慣例，一般一個新晉導演必須要歷經助理導演→副導演→導演的培養模式。張建亞既然回到了人才濟濟的上影廠，那就得按部就班地從助理導演熬起。而由于廣西廠是剛剛成立的小廠，在78級畢業前夕派了一位領導專程來到北京電影學院協商分配一套完整的人才（包括導演、攝影、美術、錄音等）去廣西。于是導演系的張軍釗（新疆人），攝影系的張藝謀（陜西人）、肖風（杭州人），美術系的何群（北京人），錄音系的陶經（上海人，沒有服從分配）被分配到了廣西廠，這在當時幾近流放的分配最終卻因禍得福地成就了“第五代”電影藝術運動。

因為是小廠所以不到一年四人均獲得了獨立創作的機會；因為感覺被流放發配所以更是背水一戰爭口氣。很快四人合作的《一個和八個》石破天驚，雖然片子審查暫時沒通過，但北京電影圈對該片的贊揚之聲很快傳遍全國。到了1984年，分配到北京中國兒童電影制片廠的陳凱歌耐不住寂寞也慕名來到廣西廠，又和張藝謀、肖風、何群等一起拍出了“第五代”的扛鼎之作《黃土地》。

其次是第五代導演的美學表達也不可能出現在上影或北影這樣的大廠。比較張藝謀早期拍攝的照片，就可發現作為攝影師存在的張藝謀，決定了“第五代”電影最初的鏡頭語言，一種奇特夸張的造型風格及敘事格局貫穿于張軍釗的《一個和八個》和陳凱歌《黃土地》中。這種奇特表現在構圖的不對稱、不均衡上，用造型強化戲劇沖突。而這樣的美學表達與上海這座城市本身格格不入，更何況彼時上海電影還沉浸在輝煌的喜悅之中。

最后是自1980年代中后期起，北方文化重新占據主導地位，“第五代”電影藝術運動只是首當其沖。從中國歷史來看，一般大一統之后都是北方文化占主導地位，而只有在分裂時期才會有南方文化的崛起，魏晉南北朝時期、南宋時期等無不如此。只是民國定都南京，加上近代上海的開埠與殖民，才有了南方文化的半壁江山。之后流行音樂界的西北風、東北風，中央電視臺自1983年開播的春晚，京城的電視劇創作，無不以北方文化為主導。這在每年央視的春節晚會中表現的最為突出，上海也好，廣東也好，基本都是被嘲弄、被丑化的對象。在此大背景下的上海電影逐漸被邊緣化也是一種必然。

相比較第五代的耀眼光芒，張建亞始終處于不尷不尬的邊緣地帶，一如上海電影的創作。在張建亞的電影生涯中有兩個亮點，一是中國內地“后現代電影”的先驅，二是對電影特技及類型電影的熱衷與實踐。前者以《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》為代表，后者以《緊急迫降》和《極地營救》為代表。但更多的時候，張建亞只能拍一些命題電影，如《東方大港》和《錢學森》。這不僅是張建亞的悲哀，也是上海電影的悲哀。

二、婁燁與1990年代“老上海電影”的若即若離

婁燁：1965年出生于上海，1983年畢業于上海美術學校動畫制作專業，進入上海美術電影制片廠從事動畫片制作。1985年考入北京電影學院導演系，1989畢業1990年分配至上海電視臺。但沒服從分配留在北京，作為獨立電影導演先后拍攝了《周末情人》（1993）、《危情少女》（1995）、《蘇州河》（1998）、《紫蝴蝶》（2003）、《春風沉醉的夜晚》（2009）、《浮城謎事》（2012）和《推拿》（2013）。

婁燁是土生土長的上海人，于第五代初現輝煌的1985年從上海考入了北京電影學院導演系。不同于張建亞的是婁燁雖然也被分配至上海，但他卻留在了北京。這一留使得婁燁很快成為了第六代的核心人物。這當然與1990年代中國改革開放的大背景有關，也與第六代畢業后急于脫離體制有關，這是當年的張建亞不可想象的。

與第五代導演大都從民族、歷史、文化等宏大敘事的角度去進行創作不同，第六代更注重的是個體的體驗。這與第六代更多的是從學校到學校有關，也與第六代導演個體意識的覺醒有關，更與世界藝術電影的發展走向有關。所以第六代導演個人成長的經歷也就不可避免地一而再再而三地進入觀眾的視野之中，甚至成為第六代導演各自的標簽符號。如賈樟柯的山西汾陽，章明的四川巫山，婁燁的上海。

婁燁早期的創作都與上海有關，甚至可以說他的創作是意外跌入了1990年代“老上海電影”的熱潮之中。1990年代的上海電影實在乏善可陳，唯一給人印象深刻的就是這股“老上海電影”的熱潮。而令人感嘆的是即使這股熱潮，也主要是由港臺電影人與第五代電影人合伙掀起。港臺電影人創作的“老上海電影”有許鞍華的《傾城之戀》（1984）和《半生緣》（1997），關錦鵬的《阮玲玉》（1992）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）和《長恨歌》（2005），侯孝賢的《海上花》（1998）、李安的《色戒》（2005）等。第五代電影人創作的“老上海電影”有張藝謀（陜西人）的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995），陳凱歌（北京人）的《風月》（1995），李少紅的（北京人）《紅粉》（1995），葉大鷹（北京人）的《紅色戀人》（1997）等。

縱觀所有港產“老上海電影”，幾乎都是對 1930-40 年代上海的想象，誠如哈佛學者李歐梵所說“‘老上海’和香港共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，而是一種扎根于大都會的都市文化感性。”對香港來說，“需要一個‘她者’來定義自己……由于相似的城市語境、城市心態和文化傳承，昔日‘老上海’的繁華和優雅成為香港人揮之不去的一抹鄉愁”。（李歐梵《上海摩登——一種新都市文化在中國》）對于內地的第五代來說，1992年鄧小平南巡講話之后，市場經濟的大潮洶涌而至。伴隨著市場經濟的大潮，必然是城市的建設與發展。上海因其歷史的原因，成為中國近代歷史上城市化程度最高的地方。對于“老上海”的想象同樣可以滿足對城市化的期待。

還好還有一個婁燁，并且上海對于婁燁來講不是“他者”而是感同身受。然而婁燁的影像卻依然帶著某些“他者”表現“老上海”的烙印。婁燁的上海三部曲指向不同的年代，《周末情人》表現的是1980-1990年代的上海，《蘇州河》表現的是1990年代的上海，《紫蝴蝶》表現的則是1930年代的上海。有的時候婁燁對上海的空間有著近乎處女座般的偏執，有的時候 。比如三部曲中反復出現的白熾燈，左面兩張是30年代的《紫蝴蝶》，右面兩張是90年代的《蘇州河》，觀眾很難在其中找到時間的痕跡。由此，婁燁表現的上海幾乎淹沒在1990年代“老上海電影”的熱潮之中也就不足為奇了。《紫蝴蝶》之后的《頤和園》，婁燁將影片的場景搬到了北京，從此離開了上海。

三、張昭與2000年代上海電影的漸行漸遠

張昭：出生于上海，1984年本科畢業于復旦大學計算機系，1989年碩士畢業于復旦大學哲學系，1990年代初赴美國紐約大學攻讀電影制作MFA。1996年回國加入上影集團，導演了中美合拍片《太空劫持》。2000年北上，2003年加盟光線傳媒，2006年創立光線影業。2011年離開光線影業，創立樂視影業，目前任樂視影業CEO。

作為一個上海人，張昭回國后最初選擇的是上海電影，但最終還是失望北上。而其北上的軌跡幾乎與中國電影重新選擇市場化的過程重疊。自2000年中國加入WTO之后，作為必須對美國開放的中國電影業，要想不被好萊塢吞噬，唯一的出路就是做大自己。2002年中國的電影產業有兩件標志性事件出現，一是電影院線制的建立，二是第一部中國式大片——《英雄》的誕生，并且獲得了2.5億的票房。

這十多年中國電影的發展主要是民營電影公司的不斷壯大，這是2000年代以來上海電影最大的軟肋，這也是張昭北上的原因所在。張昭自2006年創立光線影業以來，共出品并發行了20余部商業電影，使得光線影業穩居中國五大民營電影公司之列。2011年創立的樂視影業，簽約張藝謀、陸川等導演。2014年上半年與其他四大民營電影公司（光線傳媒、博納影業、萬達影視、華誼兄弟）國產片制片收入占同期國產電影總票房的70%，其中，張昭參與創立的光線與樂視就占了33.8%。

其實不僅僅是電影業，在其他領域上海的民企同樣做不大。在IT行業，北京有百度和新浪，深圳有騰訊和華為；在電商業，杭州有阿里巴巴，北京有當當；在傳統家電制造業，青島有海爾，廣東有創維和格力；即使在家電連鎖業，北京有國美，南京有蘇寧。上海呢，統統沒有。

張昭與上海電影漸行漸遠，張昭與華語電影卻漸行漸近。今年樂視影業的大手筆是與美國合拍的《長城》，這將是中國電影史上最大一票的投資。另外張昭還在受眾端推出“五屏聯動”（即電影屏、智能電視屏、Pad屏、Phone屏和PC屏），催生出全新的多屏觀看模式和消費行為。

那么上海電影呢？