不放身段、但施拳腳

“放開手腳”則需要另一種勇氣。電影從某種程度而言可稱之為對(duì)“物質(zhì)世界的復(fù)原”，電影的現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是客觀記錄的現(xiàn)實(shí)題材，還包括歷史和當(dāng)下的人類的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)摹寫，不管是何種題材，只要力圖逼近“現(xiàn)實(shí)”，就必然會(huì)觸及各種試圖遮蔽現(xiàn)實(shí)的阻力。要拿出司馬遷修史的勇氣進(jìn)行電影創(chuàng)作確實(shí)很難，但總有人身體力行。上海電影的人文傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)在這方面敢于突圍。

一、上海電影市場(chǎng)現(xiàn)狀

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在近三年來實(shí)現(xiàn)井噴式的增長(zhǎng)，上海這座歷史悠久的現(xiàn)代大都市擁有文化素質(zhì)較高的中產(chǎn)階層和獨(dú)特濃郁的市民文化，也不缺乏影視產(chǎn)業(yè)所必需的金融環(huán)境和硬件支持。然而，作為中國(guó)電影發(fā)祥地的上海卻漸漸丟失了領(lǐng)先的地位。觀察近些年上海本土制作的影片，我們不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，本地原創(chuàng)作品的無論在票房業(yè)績(jī)和還是在市場(chǎng)號(hào)召力方面都難以交出令人滿意的答卷。

衡量一個(gè)地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)有著諸多指標(biāo)，院線是流通環(huán)節(jié)要素。上海電影集團(tuán)作為中國(guó)首屈一指的集合制片、發(fā)行、放映一體化大型企業(yè)幾乎能夠輕而易舉地整合上海電影產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)力量，上影集團(tuán)所擁有的院線使其成為當(dāng)之無愧的資源型電影企業(yè)。近三年來，上影聯(lián)和院線年票房從1.4億元成長(zhǎng)為2013年的20億元，占全國(guó)1/10強(qiáng)，在23個(gè)省市、85個(gè)城市擁有240多家影院、1300多塊銀幕，地位僅次于萬達(dá)地產(chǎn)集團(tuán)。但除卻院線之外，作為文化產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)，電影的內(nèi)容生產(chǎn)代表著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。從歷史經(jīng)驗(yàn)來看，強(qiáng)大的院線網(wǎng)絡(luò)是電影制片發(fā)行的助推力量，如同民國(guó)時(shí)代的聯(lián)華影業(yè)公司，曾是華北地區(qū)的院線之王，但是聯(lián)華電影的品牌在電影史上為人所稱道的仍是眾多熠熠生輝的影片，例如《馬路天使》、《十字街頭》、《神女》等。同樣，上海的電影產(chǎn)業(yè)必然也要以作品留名，并樹立真正的文化品牌。

二、上海電影出品狀況分析

而近年來上海的電影出品數(shù)量較少，具影響力的作品多數(shù)為合拍片。例如上影集團(tuán)多次與賈樟柯、王家衛(wèi)合作，賈樟柯導(dǎo)演作品《世界》、《天注定》以及王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》、《2046》、《一代宗師》均在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)斬獲各項(xiàng)殊榮。然而將其稱為上海出品顯然勉為其難。兩位導(dǎo)演均非出自上海本土，只是在資金、硬件或拍攝場(chǎng)景等環(huán)節(jié)仰仗上海這座城市所能提供的資源，但是無法體現(xiàn)上海電影自身的創(chuàng)作實(shí)力。

除了合拍影片之外，上海電影集團(tuán)出品的作品還包括一部分主旋律影片，每年均有一到兩部主旋律大片出自上影集團(tuán)的傾力打造。較有代表性的影片包括《東京審判》、《東方大港》《辛亥革命》、《高考1977》、《西藏的天空》等。上海近些年出品的主旋律影片可謂精雕細(xì)琢，尤其注重歷史事件的真實(shí)還原。

在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的電影市場(chǎng)，上海本土電影的藝術(shù)選擇頗讓人欽佩。宏大歷史題材需要極強(qiáng)的駕馭能力，不僅僅要實(shí)現(xiàn)商業(yè)電影的娛樂功能，還需兼顧歷史書寫的責(zé)任感和政治意識(shí)形態(tài)的方向問題。而這三者之間往往很難獲得一個(gè)絕佳的平衡。以2011年出品的歷史大片《辛亥革命》為例，這部影片在拍攝技術(shù)層面無可挑剔，鏡頭調(diào)度、剪輯技巧以及特效運(yùn)用毫不遜色于好萊塢主流大片，這些技術(shù)手段生動(dòng)還原了辛亥革命如火如荼的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面；而在表演層面，孫淳、陳沖、成龍、趙文，以及魏宗萬、陶澤如這幾位堪稱“老戲骨”的資深演員加盟該片，無論主角、配角的表演都堪稱精湛。但是該片還是存在不足之處，較為突出的問題在于劇本的人物設(shè)定。就戲劇創(chuàng)作規(guī)律而言，人物設(shè)定最忌“高、大、全”，有一定缺點(diǎn)的人物才有發(fā)展的空間。亞里士多德所定義的悲劇英雄須“在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn)”，這一準(zhǔn)則至今仍未被顛覆。歷史題材影片將大家公認(rèn)的英雄人物拔高至接近完美的地位，不僅令觀眾難以產(chǎn)生親近感，更導(dǎo)致人物從頭至尾缺乏變化和發(fā)展，進(jìn)而成為扁平化、靜止化的人物形象。劇中的辛亥革命領(lǐng)袖和黃花崗烈士等正面人物均存在著這樣的薄弱面，宣講口號(hào)和革命理念成為了這些人物的共同特點(diǎn)；相比較而言，劇中袁世凱、隆裕太后等“反面角色”刻畫得相當(dāng)成功，他們?cè)诩妬y戰(zhàn)局中的勾心斗角、揣測(cè)試探、當(dāng)眾表演、憤懣與反擊充滿了戲劇張力。據(jù)此來看，所謂的“正面”、“反面”角色的劃分原本就是一種僵化的編劇手段，以所屬的政治陣營(yíng)來劃分角色，反倒將人性的復(fù)雜性抹殺了。參見去年熱播的美國(guó)電視劇《紙牌屋》，其編劇技巧可謂純熟，每個(gè)人物難分善惡，但是在曖昧的邊界設(shè)計(jì)人物的沖突反而令該劇透出一種真實(shí)感。《辛亥革命》的題材原本也具有不輸于《紙牌屋》的開掘空間，然而還是欠缺火候。

三、上海電影的尷尬之處

以《辛亥革命》為例，或多或少折射出上海電影的一些尷尬之處。一方面，上海電影對(duì)于文化傳承的自覺擔(dān)當(dāng)難能可貴，這種擔(dān)當(dāng)使其不能放下身段，完全融入市場(chǎng)的投機(jī)浪潮；而另一方面，政治宣傳系統(tǒng)和電影審查制度的達(dá)摩克利斯之劍又高懸頭頂，不能真的放開手腳。

“放下身段”——意味著僅從商業(yè)利益考量制片和投資。正如華誼兄弟傳媒集團(tuán)總裁王中軍多年前在上海國(guó)際電影節(jié)論壇上坦言：他不會(huì)投資《南京！南京！》，是因?yàn)閾?dān)心這樣的影片無法取得預(yù)期的票房。民營(yíng)股份制電影企業(yè)似乎從不將電影的藝術(shù)價(jià)值放在首位加以考量，這就是為何近年來大量的粗制濫造的爛片涌現(xiàn)，在觀眾和業(yè)界的一片罵聲中，依然有大量熱錢涌入這些只圖短期盈利目的的電影公司。《爸爸去哪兒》僅僅拍攝五天完成，卻能席卷7億票房，而這種令人瞠目結(jié)舌的市場(chǎng)圖景最早可上溯至《天機(jī)·富春山居圖》。話題炒作和粉絲效應(yīng)幾乎主導(dǎo)了現(xiàn)今的中國(guó)電影市場(chǎng)。在這樣的電影市場(chǎng)環(huán)境中，想要堅(jiān)持不放下身段，反倒需要一定的勇氣。上海，不可能忘卻往昔輝煌，眾多的中國(guó)經(jīng)典電影均出自于這座城市，《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》所承載的文化底蘊(yùn)不僅屬于這座城市，也屬于中國(guó)文化精神的一部分。究竟是為了獲取短時(shí)期內(nèi)的巨額票房，還是要在電影史上留下當(dāng)仁不讓的位置？相信更多的電影人深藏內(nèi)心的夢(mèng)想是后者。今年上海國(guó)際電影節(jié)展映了多部經(jīng)過修復(fù)的中國(guó)經(jīng)典默片，例如卜萬蒼導(dǎo)演、阮玲玉主演的《戀愛與義務(wù)》，令觀者由衷贊嘆，經(jīng)歷七八十年后的重映的老電影，盡管技術(shù)簡(jiǎn)陋，但依舊難掩其影像的細(xì)膩和生動(dòng)，而這正是電影創(chuàng)作者夢(mèng)寐以求的藝術(shù)追求：好電影不會(huì)懼怕時(shí)光的流逝。而《天機(jī)·富春山居圖》這樣的影片，即使動(dòng)用了再多炫目的特效，仍難掩其粗制濫造的本質(zhì)。上海電影集團(tuán)選擇與賈樟柯、王家衛(wèi)、李安合作投拍《天注定》、《一代宗師》、《花樣年華》、《色戒》等影片，間接證明了上海電影業(yè)獨(dú)有的文藝情懷。而這些精心制作的電影作品票房卻無法比肩《小時(shí)代》、《分手大師》等等商業(yè)電影，有些甚至未獲得公映許可（例如《天注定》），這或許便是“不放下身段”所要付出的代價(jià)，然而，這種對(duì)于藝術(shù)水準(zhǔn)的堅(jiān)持，卻是中國(guó)電影的幸事，畢竟熱愛電影并具備鑒賞力的電影觀眾會(huì)了解并珍惜那些票房雖然不高但卻充滿誠(chéng)意、對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)有所擔(dān)當(dāng)?shù)碾娪白髌贰?/p>

四、上海電影需要有“放開手腳”的勇氣

而“放開手腳”則需要另一種勇氣。電影從某種程度而言可稱之為對(duì)“物質(zhì)世界的復(fù)原”，電影的現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是客觀記錄的現(xiàn)實(shí)題材，還包括歷史和當(dāng)下的人類的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)摹寫，不管是何種題材，只要力圖逼近“現(xiàn)實(shí)”，就必然會(huì)觸及各種試圖遮蔽現(xiàn)實(shí)的阻力。要拿出司馬遷修史的勇氣進(jìn)行電影創(chuàng)作確實(shí)很難，但總有人身體力行。上海電影的人文傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)在這方面敢于突圍。如要舉一范例，李安和上影集團(tuán)合作拍攝的《色戒》堪稱榜樣，導(dǎo)演專注于大時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)小人物的細(xì)膩刻畫，淡化了政治立場(chǎng)，僅僅充滿同情地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)不同陣營(yíng)的一對(duì)男女糾葛而又難言的感情。上海作家張愛玲的小說原作的戲劇張力在影像中得以復(fù)活，實(shí)屬不易。其創(chuàng)作尺度的突破，并不是在性愛場(chǎng)面，而是在于藝術(shù)格局的打開，一旦格局打開，關(guān)于政治意識(shí)形態(tài)的謹(jǐn)小慎微的表述便可以一筆帶過，甚而獲得某種程度的超脫。

藝人拙于商場(chǎng)，商人則重財(cái)輕藝。自從法國(guó)的盧米埃爾兄弟發(fā)明電影，電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的高下之爭(zhēng)從未休止過。但客觀事實(shí)是，電影藝術(shù)自誕生起便不可能擺脫其商品屬性，在目前動(dòng)輒投資數(shù)億的電影大片時(shí)代，這一點(diǎn)更是毋庸置疑。然而頗耐人尋味的是，雖然大家時(shí)常將商業(yè)電影掛在嘴邊，每家媒體對(duì)此加以報(bào)道時(shí)均細(xì)數(shù)各部國(guó)產(chǎn)影片的喜人票房，言談間無不倍感自豪，但電影市場(chǎng)火爆的背后則是影片質(zhì)量的層次不齊。粉絲經(jīng)濟(jì)推動(dòng)年輕觀眾涌入影院，但難掩影片敘事的薄弱和意識(shí)形態(tài)的守舊格局。優(yōu)秀的商業(yè)電影究竟該擁有何種格局？看來一切尚無定論。商業(yè)是介質(zhì)、是環(huán)境、是運(yùn)作機(jī)制，但商業(yè)電影絕不可能擺脫政治意識(shí)形態(tài)和人文環(huán)境。這也是為何業(yè)界討論中國(guó)商業(yè)電影，既難舍票房業(yè)績(jī)，又念念不忘“沖奧”情結(jié)。前者是商業(yè)利益，后者則關(guān)系到中國(guó)電影的文化價(jià)值輸出。魚和熊掌能否兼得？需要電影人不斷的通過嘗試獲得答案。目前的中國(guó)電影市場(chǎng)，有人憂心忡忡甚至痛心疾首于影片的藝術(shù)質(zhì)量低下，然而筆者卻認(rèn)為中國(guó)電影史所給出的規(guī)律是：所謂的經(jīng)典佳片均是在量的積累上產(chǎn)生質(zhì)變。目前的中國(guó)電影市場(chǎng)頗類似于上海20世紀(jì)20年代后期至30年代中期的電影產(chǎn)業(yè)格局：市場(chǎng)繁榮、爛片云集，但不出數(shù)年，便會(huì)有導(dǎo)演交出令人驚喜的作品。如果市場(chǎng)蕭條、觀影者寥寥，導(dǎo)演們無片可拍，才是最糟糕的情形。上海的電影產(chǎn)業(yè)，在這樣的時(shí)代背景下大有發(fā)展空間，如若能堅(jiān)持創(chuàng)作激情，將新與舊、俗和雅、本幫與外埠、東方與西方等多重矛盾對(duì)立的文化形態(tài)蕪雜地容納在作品中，并堅(jiān)持傳承上海電影的人文精神：既不放下身段，又敢于放開手腳。那樣的話，在不久的將來我們或許會(huì)迎來屬于中國(guó)電影的新浪潮。