馬格利特與杜尚的謎題

假如我們把塞尚以后的形式自律的作品稱為“看”的藝術，那么杜尚和馬格利特的藝術更多地轉向了“思”，準確地說他們的作品是針對人的“看”之“思”。

第一次世界大戰期間，達達主義藝術出現在瑞士的蘇黎世。瑞士是當時戰爭的中立國家，一群交戰國的青年們因躲避戰亂而云集蘇黎世從事藝術活動，借以發泄和撫慰緊張不安的心靈，他們反思戰爭的緣由，抵抗政府施加的社會意識形態，在面對著強大的國家機器時所給予的強力形式，反抗是無力的，而清空自我成為一種文化表達方式。杜尚就是他們中的代表人物，他的作品擅長以簡練的藝術語言點明個體存在的狀態，從幻覺中拯救迷失的個體，而對于他自己來說，最好的作品還是他自己一生生活。

超現實主義是緊跟著達達藝術的一個流派，主要是反對當時由國家意志所渲染的假現實，把現實與非現實、理性與非理性統一起來，成為一種所謂的“絕對的現實”，這是當時超現實主義倡導人布列東提出的口號，這點上超現實主義者充分地吸收了心理學家弗洛伊德的本我、自我、超我的結構。而作為風行一時的超現實主義文學和意識流寫作無疑也成為那個時代歐洲人反抗當時主流納粹文化的主要方式，超現實主義文學表現現實無限理性構成背后潛藏的非理性沖動，同時會以一種揶揄和黑色幽默的方式排解現實中人們無意識的沖動野蠻所構成的壓迫和恐懼，作品往往會出現一種無限受刑、犯罪現場。這些修辭的手法完全不同于以往歐洲藝術的任何時期。馬格利特是其中的代表人物，他不僅將圖像世界的隱寓特質發揮到淋漓盡致，而且開創了圖像、詞語和物的三重修辭問題研究，為以后的概念藝術鋪平道路。

假如我們把塞尚以后的形式自律的作品稱為“看”的藝術，那么杜尚和馬格利特的藝術更多地轉向了“思”，準確地說他們的作品是針對人的“看”之“思”。在圖像復制時代，人們對圖像早已沒有以往的虔誠，圖像時間成為一種娛樂時間，也成為現代人消磨業余時間最重要的方式，我們無暇顧及這些圖像是怎樣產生的，是怎么搬運到我們的面前，以及看了之后會怎樣。在杜尚的作品里，視覺的愉悅還原成視覺的漩渦，使人眩暈。杜尚發明了一種由碎片組合起來的，必須旋轉才能出現視錯覺圓圈的裝置，這里碎片是通過整體運動而連成幻覺的整體，這是他對于人的意識處于眩暈的時候所表達的看法。而后他與攝影師曼·雷共同拍攝了《貧血的電影》，表現一個被各種癥狀襲擊的少女，整個作品仿佛在讓人處在難以言表的宗教密室的環境里。

這種密室環境象征著20世紀的人被籠罩在印刷圖像、電影、雜志、報紙等一系列機械生產的環境里。結構主義哲學家福柯稱之為無邊的監獄，人的意識逐漸被這些東西同化，而失去真正的“思”和“看”的權利。在馬格利特的作品中，現實總是在虛構中存在，這是一種現代社會的生活方式，而現代社會被精心營造的結構有多少是善意，多少是居心叵測的？這可能是最為愚蠢的問題，因為制造者本身也是被制造和復制出來的。這是一個有機而荒誕的人工自然社會，所有的目的是讓帷幕一直延續下去。在馬格利特的《威脅的刺客》那里，與杜尚的電影有著同樣的結構：一個裸體女子被暗殺在密室里。四周充斥著重復面孔的男子，而且有人在事不關己地聽著交響樂。

在杜尚和馬格利特的作品里，門和窗戶總是以一種神秘而隱喻的方式呈現在人們眼前，或是被虛假的天空遮蓋，或是漆黑一片，或是出現一個窺視的小孔。在這些作品里“看與思”重新被激活了，似乎在用各種方式考量著自我的存在。

在人們希望熱火朝天的運動能改變世界時，杜尚和馬格利特卻離得遠遠的。杜尚雖然是達達主義的代表，但是他從未聲稱過自己的主張，他與達達的關系也是若即若離，馬格利特一直以來堅守著自己特例獨行的狀態，但是你總能在兩者作品里找到一種智者的寧靜，在馬格利特的作品《最后的騎士》里，只身一人的騎士奔馳在藍天、生長著樹枝的棋子和帷幕當中，這幅作品被他反復地創作，這已經構成一種藝術家自我的自畫像，而杜尚用肥皂泡將自己扮成希臘神話中的牧神，甚至改頭換面將自己打扮成女人露茜·賽娜維，看似將自我虛無化的動作背后潛臺詞是：瞧！他是誰？這種對自我歸類的游離體現出達達精神的自由本質。從《下樓梯的裸女》一戰成名后，杜尚就一直在針對美術館博物館進行解構，他驅逐了偶像（給蒙娜麗莎填上胡子），褻瀆圣臺（將小便池搬入美術館，“希特勒上臺之后就開始搜刮全歐洲的美術作品，仿效拿破侖建設自己的文化王國”，博物館成為一個國家是否文明的標志，杜尚的作品無疑在消解這一邏輯），然后幾年不做藝術，做一個專業棋手，又花了10年做他的大玻璃，他用寧靜與世無爭的態度詮釋自由的含義，又用平民化的手段將具有深刻哲學內涵作品《既有的》帶入藝術殿堂，所有的一切似乎都帶有其本人機智地逃離。逃離什么，逃離文明的陷阱。