名城與流派

與文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派產(chǎn)生于工匠同業(yè)公會(huì)，揚(yáng)州八怪產(chǎn)生于考學(xué)的士人階層不同，大量新水墨的發(fā)展信息來(lái)自今天的學(xué)院機(jī)制當(dāng)中，其蛻變印證了中西方文明一次次交流和沖突的過(guò)程。

威尼斯畫(huà)派出現(xiàn)于文藝復(fù)興中期，作為一個(gè)面積只有414.6平方公里的小城市卻出現(xiàn)文藝復(fù)興以來(lái)如此偉大而豐富的藝術(shù)流派，在美術(shù)史上只有這一例。至今威尼斯電影節(jié)，威尼斯雙年展等等文化活動(dòng)仍然起著國(guó)際性影響力。從一個(gè)不知名的漁港成為舉世矚目的文化名城，造成這個(gè)奇特現(xiàn)象的原因有很多，我們不僅能從文化的圖像上也能從歷史的沉積中尋找到多種通道。此文中我們從威尼斯畫(huà)派到揚(yáng)州八怪，再到今天的京滬當(dāng)代水墨中去尋找這些名城與藝術(shù)流派的特質(zhì)。前兩者已經(jīng)定型，后者還在發(fā)展當(dāng)中，但是它們都是在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中心的地域，各種文化信息交往豐富，以及有藝術(shù)團(tuán)體的離經(jīng)叛道等特征，在意識(shí)和圖式上，以及精神上也都有著各自的獨(dú)創(chuàng)構(gòu)建。

從田園詩(shī)歌到神圣面具

威尼斯畫(huà)派

威尼斯作為意大利南部的小城，興起于中世紀(jì)早期公元435年，威尼斯的起源沒(méi)有歷史文獻(xiàn)記載，人口為羅馬城市的難民。多次的戰(zhàn)爭(zhēng)與威尼斯港的戰(zhàn)略地位很相關(guān)，作為歐洲面向東方的門(mén)戶(hù)，這里不僅是商貿(mào)的重要通商口岸，也是屯兵的據(jù)點(diǎn)，幾次十字軍東征的出發(fā)地都是在此，這也使得威尼斯在整個(gè)中世紀(jì)總是戰(zhàn)火重重。多災(zāi)的命運(yùn)卻帶來(lái)其他的好處，連綿的戰(zhàn)火也需要大量的物資供給，商貿(mào)沒(méi)有中斷，它還帶來(lái)威尼斯強(qiáng)大的海上護(hù)航實(shí)力，為了確保自己的物資不被海盜和敵國(guó)威脅，威尼斯的商人們投入了大量的人力和財(cái)力組建自己的海上衛(wèi)隊(duì)。在歷史上他們被不同的外族勢(shì)力統(tǒng)治過(guò)，但是在公元9世紀(jì)左右，還是依靠商人的力量構(gòu)建可以抗衡東方強(qiáng)大的拜占庭帝國(guó)的勢(shì)力，有趣的是構(gòu)成這一對(duì)抗轉(zhuǎn)折點(diǎn)是兩個(gè)商人們將基督門(mén)徒圣馬可的遺體從埃及的亞歷山大城偷運(yùn)到威尼斯，并修建了圣馬可大教堂。這座教堂是拜占庭帝國(guó)時(shí)期修建的，自圣馬可的遺體入駐之后，圣馬可構(gòu)建的福音派與東方的拜占庭帝國(guó)構(gòu)成分庭抗禮的局面。隨著阿拉伯國(guó)家逐漸強(qiáng)大，拜占庭帝國(guó)被削弱并逐漸喪失了對(duì)西方國(guó)家的控制力，而一個(gè)獨(dú)立興盛的威尼斯共和國(guó)在13世紀(jì)初建立了。這是一個(gè)商人的建立起來(lái)的聯(lián)邦政府，對(duì)于信仰他似乎并沒(méi)有其他君主制國(guó)家那么專(zhuān)制和僵化，這一點(diǎn)從他們著名的圣馬可教堂就可以看出。教堂的主體樣式是拜占庭式，之后也加入尼德蘭地區(qū)哥特式的尖頂和拱門(mén)，還能看到文藝復(fù)興時(shí)期模仿希臘建筑的回廊。在這種融合了各種異域風(fēng)情的圣殿下威尼斯人過(guò)著他們所想向往的世俗生活，正如當(dāng)?shù)匾痪渌渍Z(yǔ)“先做威尼斯人，再做上帝的子民。”而威尼斯畫(huà)派是其生活觀念最好的體現(xiàn)。

15世紀(jì)第一位威尼斯畫(huà)派藝術(shù)家喬爾喬內(nèi)這位短命的天才，經(jīng)歷了早期祭壇畫(huà)和神秘寓言畫(huà)之后，又將當(dāng)時(shí)屬于希臘異教神話的維納斯搬入畫(huà)面。在《沉睡的維納斯》當(dāng)中，藝術(shù)家將田園風(fēng)光和沉睡中優(yōu)雅的女人體呈現(xiàn)在人們眼前，這種人生奇遇式的圖景在《田園合奏》和《暴風(fēng)雨》中也出現(xiàn)過(guò)。喬爾喬內(nèi)的作品中更多呈現(xiàn)是古代神話中人生的隱喻，像他這種從中世紀(jì)走出來(lái)的人，禁欲主義訴求逐漸從僵化專(zhuān)制的基督教文本中掙脫出來(lái)，但內(nèi)心背景是悲劇化的。喬爾喬內(nèi)吸收了尼德蘭繪畫(huà)和弗洛倫薩繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，在神秘主義敘事結(jié)構(gòu)里借用了弗羅倫薩畫(huà)派精確的透視語(yǔ)言，但是唯一體現(xiàn)出威尼斯人大膽的地方，就是將一種世俗冒險(xiǎn)的目光投向了以往神圣的祭壇畫(huà)。這種窺視的目光不僅來(lái)自當(dāng)?shù)刈诮痰膶捜荩瞾?lái)自獨(dú)特的威尼斯文化。許多國(guó)家的貴族和商人都聚集于威尼斯，一面獵艷，一面尋找商業(yè)秘密，一時(shí)間威尼斯成為了嚴(yán)酷的宗教權(quán)威下綻放的桃花源。但是人們總要面對(duì)現(xiàn)世，很多貴族、逃債者或宗教中的大佬為了不被人認(rèn)出便帶上面具身披斗篷。18世紀(jì)之前的威尼斯無(wú)論老少男女，頭戴面具出門(mén)已經(jīng)成為一種社會(huì)習(xí)俗，這是人們面對(duì)周邊嚴(yán)酷的宗教習(xí)俗的一種自我保護(hù)措施。于是，威尼斯藝術(shù)家們的畫(huà)里遮遮掩掩的神性逐漸褪去了，一種更為市井現(xiàn)世的審美取代了宗教規(guī)范化的圖式。在提香《烏比諾的維納斯》中神圣的維納斯置身于市民的家中，仿佛是剛睡醒經(jīng)過(guò)梳妝打扮的女主人。提香是個(gè)描繪色彩的能手，后人稱(chēng)之為“金色的提香”，一方面是源自藝術(shù)家的天分，滿(mǎn)足世俗的贊助人的追求，另一方面也歸功于藝術(shù)家獨(dú)特而科學(xué)的油畫(huà)技術(shù)，相比后期的藝術(shù)家韋羅內(nèi)塞和丁托列托，提香繼承了尼德蘭人合理的技巧，而且擁有自己的方法。商人們和國(guó)家的上層急著為自己的豐功偉績(jī)留影，像韋羅內(nèi)塞和丁托列托這樣的畫(huà)大場(chǎng)景的藝術(shù)家受到贊助人的追捧。大型的宗教訂單和貴族訂單逐漸增多而商人的私人訂單開(kāi)始減少，人文主義衰落伴隨著漫不經(jīng)心的工匠和好大喜功的宗教貴族統(tǒng)治加強(qiáng)而逐漸加劇，在丁托列托的畫(huà)里，觀眾處在一種仰視的角度去窺見(jiàn)那些形而上的國(guó)度的人們，但是現(xiàn)實(shí)的威尼斯已經(jīng)是面臨著重重危機(jī)。雖然藝術(shù)家或多或少也做過(guò)掙扎，無(wú)論是提香還是丁托列托的創(chuàng)作了關(guān)注底層人，嘲諷人性貪婪荒誕的作品也有存在，但是都是曇花一現(xiàn)，之后藝術(shù)家在一種失望和麻木的狀態(tài)下進(jìn)入到了風(fēng)格主義時(shí)期，而16世紀(jì)的威尼斯隨著鼠疫和黑死病的到來(lái)，以及奧斯曼土耳其逐漸控制東方商貿(mào)的樞紐，逐漸退出了歷史的舞臺(tái)。

文禁與腐敗下的散人

揚(yáng)州八怪

歷史上的揚(yáng)州，漢代稱(chēng)之為廣陵。西漢初年，劉濞被封吳王，“采銅鑄錢(qián)”、“煮海為鹽”，為了方便鹽運(yùn)，開(kāi)挖“茱萸溝”改稱(chēng)號(hào)吳州。直到隋文帝開(kāi)皇九年（589年），改吳州為揚(yáng)州，從此以后，揚(yáng)州才開(kāi)始享有它的專(zhuān)名，隋煬帝開(kāi)鑿京杭運(yùn)河，使得南北水路相通，揚(yáng)州成為集經(jīng)濟(jì)，軍事，政治為一體江南名城。在唐代，揚(yáng)州已經(jīng)被稱(chēng)之為“富甲天下”。在揚(yáng)州活躍的第一是鹽商，其次是茶商，最后才是珠寶商人，這些商人后來(lái)成為揚(yáng)州藝術(shù)的重要贊助人。隋唐以前，揚(yáng)州城一直是兵家必爭(zhēng)之地。從東漢末年到魏晉南北朝時(shí)期城市經(jīng)歷多次摧毀和重建，在隋唐時(shí)期一直作為商貿(mào)口岸，而在宋抗金時(shí)期，揚(yáng)州城重新成為“宋三城”的格局，成為抗金，抗元的軍事防御堡壘。南宋末年，受金人襲擾，揚(yáng)州城一片蕭條景象，之后的明代時(shí)期，為了應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，出現(xiàn)了新舊兩重城的格局，明末清兵“屠城十日”，揚(yáng)州城淪為廢墟，直到康熙年間揚(yáng)州城才重現(xiàn)繁盛景象。因此揚(yáng)州城在宋以后一直處在抗擊外族侵略的情景中，揚(yáng)州八怪大多數(shù)演習(xí)元代“四僧”的文脈也是來(lái)源于此。揚(yáng)州八怪其實(shí)不止8人，羅聘、李方膺、李鱔、金農(nóng)、黃慎、鄭板橋、高翔和汪士慎只是其中的典型，其次還有高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等人。其中最為著名的是金農(nóng)，其早年求學(xué)于學(xué)者何焯家。早年博學(xué)多才，乾隆元年（1736）受裘思芹薦舉博學(xué)鴻詞科，入京應(yīng)試未中，郁郁不得志，于是周游四方。過(guò)了半輩子，金農(nóng)50歲了才開(kāi)始學(xué)畫(huà)畫(huà)。金農(nóng)游學(xué)與其他人不同，他組織了一批能工巧匠，組成一個(gè)自給自足的“技術(shù)訪問(wèn)團(tuán)” 團(tuán)里每個(gè)人都有一技之長(zhǎng)，如甬東朱龍擅雕鑿紋刻硯石，新安張喜子精界烏絲欄，會(huì)稽鄭小邑擅長(zhǎng)抄寫(xiě)，吳門(mén)莊閨郎會(huì)彈奏樂(lè)器，蘭陵陳彭擅長(zhǎng)畫(huà)墨竹，每到一地全團(tuán)便開(kāi)展活動(dòng)，以此來(lái)籌措旅資。康熙、乾隆時(shí)期正是“帖學(xué)”一統(tǒng)天下的時(shí)期，虞山、婁東等畫(huà)派，講求臨摹學(xué)習(xí)古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，并以“正宗”自命。他們跟在古人后面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作，形成一種僵化的局面。金農(nóng)和鄭板橋等人樹(shù)起叛逆的大旗，成為清代書(shū)道中興的引領(lǐng)者。金農(nóng)的漆書(shū)受漢代石刻的影響，用自己特制的“五百斤油”和扁平的刷子作書(shū)。由于油墨厚重，字凸于紙上，其筆法剛勁簡(jiǎn)潔，筆法中融合了漆工的樸拙而自成一體。金農(nóng)的畫(huà)善于表達(dá)悲野之氣，他畫(huà)梅，自稱(chēng)“江路野梅”，要求“天大寒時(shí)香千里”，畫(huà)馬題道：“今予畫(huà)馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態(tài)，其悲跋涉之勞乎？世無(wú)伯樂(lè)，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于風(fēng)塵漠野之間也。”足見(jiàn)其懷才不遇的心情。金農(nóng)的山水構(gòu)圖奇特，用筆疏密有致，可以說(shuō)達(dá)到了惜墨如金的程度。作品有《攜杖圖》、《東萼吐華圖》、《墨竹圖》等傳世。晚年金農(nóng)生活困頓，靠在揚(yáng)州寫(xiě)字賣(mài)畫(huà)謀生，妻亡無(wú)子，終時(shí)連入殮的棺材也沒(méi)有。

另一位怪人鄭板橋是揚(yáng)州怪人中少數(shù)幾位入仕途的，他與金農(nóng)是脾氣相投的好友。鄭板橋的父親是教書(shū)先生，鄭板橋出生時(shí)已經(jīng)是家道中落的了，4歲鄭板橋失去了生母汪夫人，14歲時(shí)失去了繼母鄭夫人，乳母費(fèi)氏依靠著沿街販賣(mài)將鄭板橋養(yǎng)大，鄭板橋40歲才中舉人，44歲中進(jìn)士，49歲入京，受到慎郡王允禧熱情款待，50在山東為范縣當(dāng)縣令，54歲至濰縣做官。此時(shí)濰縣正趕上饑荒。他開(kāi)倉(cāng)賑災(zāi)，讓老百姓領(lǐng)券供給，又大興工役，修城筑池，招遠(yuǎn)近饑民赴工就食。鄭板橋清廉，深得老百姓擁戴，56歲時(shí)，乾隆上泰山稷山，鄭板橋任書(shū)畫(huà)史籌備，布置有關(guān)事宜。濰縣一度富商云集，喜歡相互之間攀比富貴，鄭板橋來(lái)到之后倡導(dǎo)文化，提拔才干用以修德制。而后在61歲因沒(méi)有上級(jí)允許的情況下開(kāi)倉(cāng)賑災(zāi)，得罪了上級(jí)和大家族仕途一直不順，在濰縣當(dāng)了24年七品官，后自己辭官回鄉(xiāng)，早年由于生活困苦，鄭板橋30歲就曾在揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)，辭官之后他又重返揚(yáng)州販賣(mài)畫(huà)作，與同道往來(lái)，詩(shī)酒唱和。鄭板橋善畫(huà)梅蘭竹石，其中以竹最為出名。鄭板橋的竹清瘦，傲骨，葉有鋒芒，這恰好是他自我的寫(xiě)照，他有時(shí)會(huì)將蘭草與荊棘畫(huà)在一起以表君子不易《荊棘叢蘭石圖》題云：“滿(mǎn)幅皆君子，其后以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無(wú)小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。”鄭板橋的字綜合草隸篆楷四體，再加入蘭竹筆意，寫(xiě)來(lái)大小不一，歪斜不整，自稱(chēng)“六分半書(shū)”。

雖然揚(yáng)州八怪都買(mǎi)賣(mài)于揚(yáng)州，但是很多并非揚(yáng)州本地人，揚(yáng)州只是作為一個(gè)藝術(shù)家生存的支撐地，而藝術(shù)家的風(fēng)格來(lái)自五湖四海，并自成一體。但是有個(gè)共同點(diǎn)大多數(shù)藝術(shù)家都會(huì)鞭撻時(shí)弊，關(guān)心貧苦百姓，與當(dāng)時(shí)流行的正統(tǒng)和文禁作斗爭(zhēng)。但也難免會(huì)落入中國(guó)文人自?shī)首詷?lè)的陷阱里。有些避世的傾向不僅反映了文人軟弱和無(wú)力，也突出了中國(guó)文人一旦失去政治依托就會(huì)成為一種孤立群體架構(gòu)。他們與商人，貧民，官僚的關(guān)系都非常矛盾和微妙，這也成為中國(guó)獨(dú)立知識(shí)分子一個(gè)時(shí)代的縮影。清末京杭大運(yùn)河山東段堵塞，漕運(yùn)改海運(yùn)，內(nèi)陸火車(chē)變?yōu)楦鼮榉奖憧旖莸姆绞剑瑩P(yáng)州的經(jīng)濟(jì)文化也就逐漸衰落。

多元化中的改寫(xiě)

京滬當(dāng)代水墨

北京與上海是為新中國(guó)建立后發(fā)展最為迅速的城市，前者有三千年的建城歷史，政治和軍事上影響力在近代中沒(méi)有城市能夠企及，而后者則是清末被列強(qiáng)逐漸扶植起來(lái)的通商口岸，在清末到民國(guó)時(shí)期逐漸成為近代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最為成功的港口城市。作為近期當(dāng)代水墨的嚴(yán)重災(zāi)區(qū)，我們無(wú)疑要思考一下其中的歷史流變。

變革文人水墨的問(wèn)題是受到西方文明強(qiáng)烈的沖擊才被提出，之前在清朝一直扮演者文以載道文化屬性。這些作品當(dāng)然除去勸善和文人修心養(yǎng)性的功能外，也有對(duì)危機(jī)四伏的清末社會(huì)起到維穩(wěn)的意義。盡管有像郎世寧這樣的西方藝術(shù)家試圖對(duì)其改造，但往往只會(huì)得到雖工亦匠的評(píng)價(jià)，只能進(jìn)入清廷的畫(huà)院系統(tǒng)。隨著西方的軍事和經(jīng)濟(jì)的入侵和國(guó)內(nèi)富國(guó)強(qiáng)兵的聲音日漸強(qiáng)大，上個(gè)世紀(jì)初30年代國(guó)內(nèi)藝術(shù)界逐漸分野為西畫(huà)和傳統(tǒng)畫(huà)兩大陣營(yíng)。而學(xué)術(shù)界也針對(duì)“西洋畫(huà)”提出“中國(guó)畫(huà)”的概念以取代以往存在與國(guó)內(nèi)本土的各個(gè)畫(huà)種。把以往的文人畫(huà)、院體畫(huà)融合成為一個(gè)畫(huà)種。中國(guó)畫(huà)概念的雜糅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)傳統(tǒng)階層在對(duì)抗西方文化時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的一致性。但是面對(duì)國(guó)家危難，以往一貫內(nèi)斂，飽含著禁欲主義幻覺(jué)的文人水墨已經(jīng)是不合時(shí)宜。于是國(guó)內(nèi)外文人大興旗鼓地改造中國(guó)畫(huà)，開(kāi)始了近代第一波水墨畫(huà)的改寫(xiě)。像徐悲鴻、傅抱石、蔣兆和等北京地區(qū)的藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)將水墨與西方的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)結(jié)合，表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)訴求以激發(fā)國(guó)人興國(guó)抗敵的熱情。而吳昌碩所領(lǐng)導(dǎo)的海派更重視傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)能力，將書(shū)法、篆刻中的行筆、用刀運(yùn)用到水墨繪畫(huà)當(dāng)中，創(chuàng)作出更受市民喜好的中國(guó)畫(huà)作品。1949年后，現(xiàn)實(shí)主義水墨受到政府推崇，隨著文化政治正確性的要求，一時(shí)間所有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都停滯了，直到70年代末，西方思潮的涌入，改革水墨潮流逐漸才興起。與文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派產(chǎn)生于工匠同業(yè)公會(huì)，揚(yáng)州八怪產(chǎn)生于考學(xué)的士人階層不同，大量新水墨的發(fā)展信息來(lái)自今天的學(xué)院機(jī)制當(dāng)中。現(xiàn)代新水墨的發(fā)展是80年代中期提出來(lái)的，吳冠中一句“筆墨等于零”把水墨問(wèn)題擺了出來(lái)。吳的改革，首先是把文人那種淡漠的筆墨自?shī)矢母锏簦酶鼮橥鈴埖某橄笮问絹?lái)代替。雖然畫(huà)的內(nèi)容還是一樣，但是呈現(xiàn)在形式上則完全從傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言中脫離了出來(lái)。排筆刷出來(lái)的線條仍然是東方化的均勻和流暢，相比西方現(xiàn)代主義那種從人文主義而來(lái)的個(gè)體化筆觸，其表現(xiàn)的意志似乎也就更趨向于一種工筆樣式的夸張。可能對(duì)于一般留法的中國(guó)藝術(shù)家，像林風(fēng)眠、趙無(wú)極而言他們要想解決東西方融合的問(wèn)題，光是從形式主義出發(fā)仍然沒(méi)有足夠的號(hào)召力，這些作品很容易被納入西方表現(xiàn)主義系統(tǒng)里。所以之后在’85時(shí)期，很多藝術(shù)家都在做著其他的嘗試，其中谷文達(dá)的巨幅水墨曾經(jīng)是展覽上最為受人關(guān)注的。他的作品中不僅利用媒介的張力產(chǎn)生巨大的視覺(jué)能量，同時(shí)通過(guò)破壞文字結(jié)構(gòu)，將中國(guó)中國(guó)字的表意性重新排列組合。這種破壞方式的確是中國(guó)書(shū)畫(huà)史上少有的，其霸者氣息蓋住了同時(shí)期其他藝術(shù)家的作品，但是霸氣并不中國(guó)文化的重要特征，這種霸氣中間多了點(diǎn)故意而少了點(diǎn)率真。而谷文達(dá)隨后用頭發(fā)做聯(lián)合國(guó)國(guó)旗，這一舉措倒更像中國(guó)文化所隱藏的同質(zhì)統(tǒng)一的概念受到美術(shù)界熱捧。與谷文達(dá)相近的還有徐冰的天書(shū)和地書(shū)，他們似乎都從結(jié)構(gòu)上更加系統(tǒng)的連接?xùn)|西方藝術(shù)的形式，這兩位藝術(shù)家有比較多的海外經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)背景，這亦使得他們的作品帶有大量的結(jié)構(gòu)主義的特征，并以人類(lèi)學(xué)的研究方式來(lái)進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。應(yīng)該說(shuō)’85時(shí)期的水墨改造更多的建立在中西方文化對(duì)話和中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)方法挪用基礎(chǔ)上。

2008年西方中心主義被逐漸作為話題成為批判的對(duì)象，同時(shí)西方次貸危機(jī)使得西方藏家的購(gòu)買(mǎi)力減退。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏結(jié)實(shí)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，市場(chǎng)上魚(yú)目混雜導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)一時(shí)間萎靡。在本土文化訴求和當(dāng)代水墨逐漸成型的基礎(chǔ)上，2010年當(dāng)代水墨呈現(xiàn)出一片沸騰的場(chǎng)面，有些新的水墨藝術(shù)家更注重水墨藝術(shù)中的行為特征。他們認(rèn)為水墨這種禁欲式墨戲在現(xiàn)代逐漸分工細(xì)化，傻瓜化的工具人格中能夠被繼承下來(lái)。這些藝術(shù)家大多數(shù)有著社會(huì)工作的背景像李華生、梁銓、張羽等人。他們的作品利用單純的點(diǎn)、線、面構(gòu)成一種帶有儀式化的墨戲系統(tǒng)，從而將傳統(tǒng)的筆墨和現(xiàn)代理性精神做出有意味的置換。更多有傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)背景的藝術(shù)家會(huì)從紙面的內(nèi)容和形式上去改造，像李津、邱德樹(shù)、王秋人等藝術(shù)家，會(huì)采用更為大膽的皴法和色彩語(yǔ)言來(lái)獲得水墨語(yǔ)言的改變。有些藝術(shù)家會(huì)從媒介和行為的角度進(jìn)入，在李廣明和戴光郁的作品中同時(shí)會(huì)出現(xiàn)“冰墨”這一個(gè)作品，他們將墨凝結(jié)為冰，讓其自行溶解。這點(diǎn)上意味著藝術(shù)家們希望將用人文主義溫度溶解曾經(jīng)一直以來(lái)自我崇高、孤芳自賞制造自我幻覺(jué)的中國(guó)傳統(tǒng)水墨。近期戴光郁的新作《人質(zhì)》系列更體現(xiàn)出新水墨藝術(shù)對(duì)社會(huì)帶有警示性的寓言含義。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，雖然京杭水墨在當(dāng)代處于多元布局的階段。但是一味的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本土化，強(qiáng)調(diào)水墨的中國(guó)屬性，而忽視了文化傳播的有效性和交互性，喪失對(duì)本土文明應(yīng)有批評(píng)和指正，無(wú)疑只會(huì)捧得越高摔得越狠。