一只中國現(xiàn)代主義的風(fēng)箏

近期在中華藝術(shù)宮舉辦的“上海與巴黎之間”與“布洛涅·比揚古三十年代美術(shù)館珍藏”在同一家美術(shù)館形成了對話。在一個更多元的背景中考察中國的留洋畫家所做出的藝術(shù)選擇及其潮流引進(jìn)與傳播的過程，同時也更全面的掃視那個時期歐洲、至少是法國藝術(shù)生態(tài)各個切面，包括東方的游子在那里的游學(xué)與互動。克羅齊說過：一切歷史都是當(dāng)代史。

這是一句已經(jīng)引不起爭議的論斷了，但是正如其文本所說的那樣，它依然在之后的每一個“當(dāng)代”中生效。作為當(dāng)代思維與需要投射物的“歷史”，其生效的方式則是不斷的被重新發(fā)現(xiàn)與書寫。甚至于，有時候這種重寫僅僅需要……揭示硬幣的另一面。

20世紀(jì)的美術(shù)史中，中西比較已經(jīng)成為一種當(dāng)然的命題。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與傳播而來的西洋美術(shù)，就是在這種互為背景的視野中，迎來了彼此的現(xiàn)代化進(jìn)程。在這個過程中，我們對于這種交流本身，進(jìn)而對于東西方藝術(shù)的認(rèn)識也經(jīng)歷了不斷地變化。在早年的“假西法以救時弊”的康有為、陳獨秀眼里，西洋藝術(shù)的長處在于寫實，再現(xiàn)性與社會性貌似成為西方藝術(shù)的全部。而這種觀點在藝術(shù)的實踐者那里得到了貫徹，其中最典型的莫過于留學(xué)法國的徐悲鴻及其學(xué)生蔣兆和等留傳下來的寫實主義傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)，在建國后得到了留學(xué)蘇聯(lián)的人群的強化，儼然成為一時的主流。1980年代以來林風(fēng)眠、劉海粟等其他留法藝術(shù)家以及陳抱一、關(guān)良等留日藝術(shù)家的傳統(tǒng)被重新發(fā)掘，對決瀾社的研究更是觸及了上世紀(jì)30年代中國油畫與西方、尤其是巴黎之間最緊密的一個時期，于是，西方后印象派以降的現(xiàn)代主義藝術(shù)脈絡(luò)與中國藝術(shù)的關(guān)系得到重新認(rèn)識，然而由此帶來的另一個結(jié)果則是徐悲鴻及其導(dǎo)師達(dá)仰等學(xué)院派的油畫傳統(tǒng)順帶著被我們認(rèn)為是當(dāng)時歐洲保守、支流的一脈，似乎與藝術(shù)發(fā)展的“前進(jìn)方向”背道而馳，不值一提，是拾人牙慧的落伍行徑，儼然從一個極端走向了另一個極端。

現(xiàn)實永遠(yuǎn)不會是非黑即白的。既然我們對于西方的觀照結(jié)果往往基于不同時期自身的立場、視角與需要，那便不妨回到內(nèi)外對照、東西勾連的立場去觀察那一段東人西游、西學(xué)東漸的“飛鳥的時代”（李超語），在一個更多元的背景中考察中國的留洋畫家所做出的藝術(shù)選擇及其潮流引進(jìn)與傳播的過程，同時也更全面的掃視那個時期歐洲、至少是法國藝術(shù)生態(tài)各個切面，包括東方的游子在那里的游學(xué)與互動，這便是近期在中華藝術(shù)宮舉辦的“上海與巴黎之間”與“布洛涅·比揚古三十年代美術(shù)館珍藏”這兩個展覽的舉辦初衷。

上海是民國時期留洋藝術(shù)家出發(fā)的最大的母港，也是大多數(shù)人歸國的第一站。所以它雖然不是早期洋畫的誕生地，但卻是現(xiàn)代油畫當(dāng)之無愧的孵化池。民國油畫是中華藝術(shù)宮館藏中很重頭的一塊，不但名頭相對齊全，而且涵蓋的歷史時期也比較完整。這次“上海與巴黎之間”，以林風(fēng)眠一系的形式主義繪畫為考察基點，而其價值在于，并不僅僅關(guān)注于通常意義上的中西融合風(fēng)格的創(chuàng)作，也不滿足于一個簡單現(xiàn)象的呈現(xiàn)，而是深入到林風(fēng)眠風(fēng)格形成的早期，揭示了其在留學(xué)法國期間轉(zhuǎn)益多師，兼容并蓄的藝術(shù)探索過程，并且以之為線索，形象化地再現(xiàn)了林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹、汪亞塵乃至于吳冠中、趙無極等藝術(shù)家在中國現(xiàn)代油畫的形成過程中，在風(fēng)格探索、自性形成、體系構(gòu)建等諸多領(lǐng)域的濫觴與發(fā)展。

林氏在法期間受教于楊西斯、柯羅蒙等藝術(shù)大師，得惠于貝納爾、弗拉孟、達(dá)仰·布弗萊為中堅的學(xué)院派繪畫，并與克羅多等現(xiàn)代派藝術(shù)大家結(jié)為亦師亦友的關(guān)系，他其實是較為全面地接觸了當(dāng)時流傳于法國學(xué)院內(nèi)外的諸多藝術(shù)潮流的。而在兜轉(zhuǎn)于這些名家之間的藝術(shù)經(jīng)歷，以及由此形成的表現(xiàn)性繪畫的風(fēng)格探索，包括其以巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院為藍(lán)本創(chuàng)辦了影響至今的兩大國立藝專，又深深地影響包括吳冠中、趙無極、朱德群等人在內(nèi)的學(xué)生輩的藝術(shù)人生。以往的文本往往將徐悲鴻與林風(fēng)眠的藝術(shù)道路的區(qū)別簡單化地概括為“為社會”與“為藝術(shù)”的藝術(shù)目的論上的分野，而在這個展覽中，通過細(xì)化地呈現(xiàn)了林氏與學(xué)院派、現(xiàn)代派諸君之間的交往，具象化地展現(xiàn)了學(xué)院派、印象派、野獸派以及同時期的現(xiàn)代主義藝術(shù)對于當(dāng)時的中國油畫發(fā)展的綜合影響，同時展示20世紀(jì)上半葉三代留洋畫家的作品，揭示了當(dāng)時的中國留洋畫家群體在經(jīng)過了一系列的摸索、實踐與比較之后，從學(xué)習(xí)寫實出發(fā)，逐漸發(fā)展成以現(xiàn)實主義與印象主義風(fēng)格為主流，包納學(xué)院派并涉獵現(xiàn)代派的寬泛版圖，尤其是展出了林氏歸國之后，在出任北京美術(shù)專門學(xué)校校長期間聘請的法國畫家克羅多在中國任教期間繪制的寫生與創(chuàng)作作品，為中國油畫傳播的“請進(jìn)來”與“走出去”的過程提供了進(jìn)一步的圖像資料。

如果說“上海與巴黎之間”這個展覽的“大師及其師友”這個板塊揭示的是一條中西交流的線索的話，那么配合這個展覽引進(jìn)的“布洛涅·比揚古三十年代美術(shù)館珍藏”展則為我們進(jìn)一步提供了觀察20世紀(jì)上半葉法國乃至歐洲藝術(shù)的宏觀圖景。這個展覽題名“轉(zhuǎn)折”，包含有“傳承與創(chuàng)新”、“時代新觀”、“娛樂、旅游與中法藝術(shù)交匯”以及“保羅·朗多夫斯基”4個板塊。與前一個展覽同樣，這也是一個基于館藏為基礎(chǔ)的研究型展覽，其板塊設(shè)置中單獨列出了在布洛涅·比揚古市藝術(shù)文化歷史中有較大影響的保羅·朗多夫斯基便是一例。除此之外，其他的3個板塊分別從藝術(shù)體系的內(nèi)在變革、外部社會生活的轉(zhuǎn)變的雙重線索為我們展開了中國藝術(shù)家進(jìn)入的法國藝術(shù)語境。

基于“轉(zhuǎn)折”這個標(biāo)題，我們更有理由將這個展覽看成“一戰(zhàn)后的法國藝術(shù)展”，它揭示的是法國社會調(diào)整期的方方面面。這其中值得注意的有，自19世紀(jì)末以來從印象派走向現(xiàn)代主義的狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)自由的發(fā)展浪潮，在經(jīng)歷了一次世界大戰(zhàn)的中端與洗禮之后，出現(xiàn)了某種回歸秩序的潮流，這在法國藝術(shù)中便表現(xiàn)為一定領(lǐng)域里新古典主義的回潮。這與我們通常美術(shù)史認(rèn)知中后印象派——野獸派——表現(xiàn)主義的概念化認(rèn)知有所出入。這種形態(tài)學(xué)上的回溯與這個展覽第三部分中所展示的娛樂、旅游等社會復(fù)蘇期日常生活的描繪一起，共同描繪了當(dāng)時法國人希望安靜平和的心理預(yù)期。作為一戰(zhàn)中慘勝的一方，法國社會中安于現(xiàn)狀與守成的一面在藝術(shù)中也得到展現(xiàn)，這與同時期在戰(zhàn)敗的德國境內(nèi)民族心理的壓抑與悲劇感及其在藝術(shù)中催生的更具有內(nèi)在性、強調(diào)內(nèi)心宣泄、形態(tài)夸張而怪誕的表現(xiàn)主義風(fēng)格相映成趣。

此外，優(yōu)雅的法國人總是有一種基于精致的生活情調(diào)的古典主義情結(jié)，這種情結(jié)在20世紀(jì)的體現(xiàn)不再是對于經(jīng)典的崇拜與仰望，而是“join and enjoy”，于是將經(jīng)典的碎片化入生活，再伴隨著工業(yè)文明帶來的科學(xué)化的圖像、色彩與設(shè)計知識，便帶來了法國都市中所流行的裝飾風(fēng)格（Art Deco）。而在更廣大的鄉(xiāng)村，自然主義的樸實風(fēng)格一直存在，并且與現(xiàn)代主義中的立體主義風(fēng)格像結(jié)合，形成了某種“有節(jié)制的立體主義”，其中后者的主要代表就包括吳冠中的老師讓·蘇弗爾皮。展方有意識地挖掘了幾對中法之間的師承關(guān)系，其中也包括為中國學(xué)生所作的塑像與創(chuàng)作，這也是看展的另一個亮點。

新古典的學(xué)院主義的復(fù)蘇、現(xiàn)代主義與自然主義的混流、都市風(fēng)格與消費文化的抬頭、新視覺經(jīng)驗對于繪畫圖像的改造，這些元素共同構(gòu)成了法國戰(zhàn)后藝術(shù)的斑斕圖景，而如果對照前述的“大師及其師友”板塊進(jìn)行考察的話，展覽給我們帶來了如下思考，那就是：在如此豐富多樣的法國藝術(shù)樣貌中，是什么使得中國藝術(shù)家選擇了這樣一條中間而又偏保守的藝術(shù)道路；除了對于西方寫實的“先驗崇拜”以外（這種崇拜在80年代的陳逸飛、陳丹青身上依然存在），是否還有著中西方之間在思維方式與視覺敏感角度上的差異；留洋藝術(shù)家們在承擔(dān)著藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)譯者的同時，又是如何如林風(fēng)眠之于楊西斯那樣，在西方語境中激發(fā)自己的東方文化沖動與主體意識的。