一只中國現代主義的風箏

近期在中華藝術宮舉辦的“上海與巴黎之間”與“布洛涅·比揚古三十年代美術館珍藏”在同一家美術館形成了對話。在一個更多元的背景中考察中國的留洋畫家所做出的藝術選擇及其潮流引進與傳播的過程，同時也更全面的掃視那個時期歐洲、至少是法國藝術生態各個切面，包括東方的游子在那里的游學與互動。克羅齊說過：一切歷史都是當代史。

這是一句已經引不起爭議的論斷了，但是正如其文本所說的那樣，它依然在之后的每一個“當代”中生效。作為當代思維與需要投射物的“歷史”，其生效的方式則是不斷的被重新發現與書寫。甚至于，有時候這種重寫僅僅需要……揭示硬幣的另一面。

20世紀的美術史中，中西比較已經成為一種當然的命題。中國傳統的繪畫藝術與傳播而來的西洋美術，就是在這種互為背景的視野中，迎來了彼此的現代化進程。在這個過程中，我們對于這種交流本身，進而對于東西方藝術的認識也經歷了不斷地變化。在早年的“假西法以救時弊”的康有為、陳獨秀眼里，西洋藝術的長處在于寫實，再現性與社會性貌似成為西方藝術的全部。而這種觀點在藝術的實踐者那里得到了貫徹，其中最典型的莫過于留學法國的徐悲鴻及其學生蔣兆和等留傳下來的寫實主義傳統，這一傳統，在建國后得到了留學蘇聯的人群的強化，儼然成為一時的主流。1980年代以來林風眠、劉海粟等其他留法藝術家以及陳抱一、關良等留日藝術家的傳統被重新發掘，對決瀾社的研究更是觸及了上世紀30年代中國油畫與西方、尤其是巴黎之間最緊密的一個時期，于是，西方后印象派以降的現代主義藝術脈絡與中國藝術的關系得到重新認識，然而由此帶來的另一個結果則是徐悲鴻及其導師達仰等學院派的油畫傳統順帶著被我們認為是當時歐洲保守、支流的一脈，似乎與藝術發展的“前進方向”背道而馳，不值一提，是拾人牙慧的落伍行徑，儼然從一個極端走向了另一個極端。

現實永遠不會是非黑即白的。既然我們對于西方的觀照結果往往基于不同時期自身的立場、視角與需要，那便不妨回到內外對照、東西勾連的立場去觀察那一段東人西游、西學東漸的“飛鳥的時代”（李超語），在一個更多元的背景中考察中國的留洋畫家所做出的藝術選擇及其潮流引進與傳播的過程，同時也更全面的掃視那個時期歐洲、至少是法國藝術生態各個切面，包括東方的游子在那里的游學與互動，這便是近期在中華藝術宮舉辦的“上海與巴黎之間”與“布洛涅·比揚古三十年代美術館珍藏”這兩個展覽的舉辦初衷。

上海是民國時期留洋藝術家出發的最大的母港，也是大多數人歸國的第一站。所以它雖然不是早期洋畫的誕生地，但卻是現代油畫當之無愧的孵化池。民國油畫是中華藝術宮館藏中很重頭的一塊，不但名頭相對齊全，而且涵蓋的歷史時期也比較完整。這次“上海與巴黎之間”，以林風眠一系的形式主義繪畫為考察基點，而其價值在于，并不僅僅關注于通常意義上的中西融合風格的創作，也不滿足于一個簡單現象的呈現，而是深入到林風眠風格形成的早期，揭示了其在留學法國期間轉益多師，兼容并蓄的藝術探索過程，并且以之為線索，形象化地再現了林風眠、劉海粟、龐薰琹、汪亞塵乃至于吳冠中、趙無極等藝術家在中國現代油畫的形成過程中，在風格探索、自性形成、體系構建等諸多領域的濫觴與發展。

林氏在法期間受教于楊西斯、柯羅蒙等藝術大師，得惠于貝納爾、弗拉孟、達仰·布弗萊為中堅的學院派繪畫，并與克羅多等現代派藝術大家結為亦師亦友的關系，他其實是較為全面地接觸了當時流傳于法國學院內外的諸多藝術潮流的。而在兜轉于這些名家之間的藝術經歷，以及由此形成的表現性繪畫的風格探索，包括其以巴黎國立高等美術學院為藍本創辦了影響至今的兩大國立藝專，又深深地影響包括吳冠中、趙無極、朱德群等人在內的學生輩的藝術人生。以往的文本往往將徐悲鴻與林風眠的藝術道路的區別簡單化地概括為“為社會”與“為藝術”的藝術目的論上的分野，而在這個展覽中，通過細化地呈現了林氏與學院派、現代派諸君之間的交往，具象化地展現了學院派、印象派、野獸派以及同時期的現代主義藝術對于當時的中國油畫發展的綜合影響，同時展示20世紀上半葉三代留洋畫家的作品，揭示了當時的中國留洋畫家群體在經過了一系列的摸索、實踐與比較之后，從學習寫實出發，逐漸發展成以現實主義與印象主義風格為主流，包納學院派并涉獵現代派的寬泛版圖，尤其是展出了林氏歸國之后，在出任北京美術專門學校校長期間聘請的法國畫家克羅多在中國任教期間繪制的寫生與創作作品，為中國油畫傳播的“請進來”與“走出去”的過程提供了進一步的圖像資料。

如果說“上海與巴黎之間”這個展覽的“大師及其師友”這個板塊揭示的是一條中西交流的線索的話，那么配合這個展覽引進的“布洛涅·比揚古三十年代美術館珍藏”展則為我們進一步提供了觀察20世紀上半葉法國乃至歐洲藝術的宏觀圖景。這個展覽題名“轉折”，包含有“傳承與創新”、“時代新觀”、“娛樂、旅游與中法藝術交匯”以及“保羅·朗多夫斯基”4個板塊。與前一個展覽同樣，這也是一個基于館藏為基礎的研究型展覽，其板塊設置中單獨列出了在布洛涅·比揚古市藝術文化歷史中有較大影響的保羅·朗多夫斯基便是一例。除此之外，其他的3個板塊分別從藝術體系的內在變革、外部社會生活的轉變的雙重線索為我們展開了中國藝術家進入的法國藝術語境。

基于“轉折”這個標題，我們更有理由將這個展覽看成“一戰后的法國藝術展”，它揭示的是法國社會調整期的方方面面。這其中值得注意的有，自19世紀末以來從印象派走向現代主義的狂飆突進式的藝術自由的發展浪潮，在經歷了一次世界大戰的中端與洗禮之后，出現了某種回歸秩序的潮流，這在法國藝術中便表現為一定領域里新古典主義的回潮。這與我們通常美術史認知中后印象派——野獸派——表現主義的概念化認知有所出入。這種形態學上的回溯與這個展覽第三部分中所展示的娛樂、旅游等社會復蘇期日常生活的描繪一起，共同描繪了當時法國人希望安靜平和的心理預期。作為一戰中慘勝的一方，法國社會中安于現狀與守成的一面在藝術中也得到展現，這與同時期在戰敗的德國境內民族心理的壓抑與悲劇感及其在藝術中催生的更具有內在性、強調內心宣泄、形態夸張而怪誕的表現主義風格相映成趣。

此外，優雅的法國人總是有一種基于精致的生活情調的古典主義情結，這種情結在20世紀的體現不再是對于經典的崇拜與仰望，而是“join and enjoy”，于是將經典的碎片化入生活，再伴隨著工業文明帶來的科學化的圖像、色彩與設計知識，便帶來了法國都市中所流行的裝飾風格（Art Deco）。而在更廣大的鄉村，自然主義的樸實風格一直存在，并且與現代主義中的立體主義風格像結合，形成了某種“有節制的立體主義”，其中后者的主要代表就包括吳冠中的老師讓·蘇弗爾皮。展方有意識地挖掘了幾對中法之間的師承關系，其中也包括為中國學生所作的塑像與創作，這也是看展的另一個亮點。

新古典的學院主義的復蘇、現代主義與自然主義的混流、都市風格與消費文化的抬頭、新視覺經驗對于繪畫圖像的改造，這些元素共同構成了法國戰后藝術的斑斕圖景，而如果對照前述的“大師及其師友”板塊進行考察的話，展覽給我們帶來了如下思考，那就是：在如此豐富多樣的法國藝術樣貌中，是什么使得中國藝術家選擇了這樣一條中間而又偏保守的藝術道路；除了對于西方寫實的“先驗崇拜”以外（這種崇拜在80年代的陳逸飛、陳丹青身上依然存在），是否還有著中西方之間在思維方式與視覺敏感角度上的差異；留洋藝術家們在承擔著藝術語言的轉譯者的同時，又是如何如林風眠之于楊西斯那樣，在西方語境中激發自己的東方文化沖動與主體意識的。