一顆閃耀的孤星

他加入例如熒光黃、粉、甚至是紫色、賦予畫面極強的跳躍感，由此他開啟了屬于自己的獨特的東西方藝術的融合之路。為眾人熟知的立足于中國傳統藝術，走“中西融合”之路者首推林風眠，他將正方形的構圖以及將色彩滿寫于宣紙之上作為他的獨創之舉，而在此路上耕耘的趙春翔則是將西方抽象表現主義乃至絢麗大膽的熒光色運用到傳統水墨宣紙中的一位探索者，只因藝術家一生顛沛流離，旅居海外35年之久，再加之不擅自我宣傳，內向寡言的性格，使得趙春翔成為現代藝術史上的一位失蹤者。

趙春翔的藝術之路頗具傳奇色彩，1910年出生于河南太康，自幼便隨父熟讀四書五經，并跟隨國學教師張默生研究老莊道家思想，打下了堅實的國學基礎。對早年這段學習經歷，他回憶道：“當時國學大師張默生老師的指導，使我徹底的了解中國寶貴的傳統文化遺產——儒、道、釋的哲學精要，尤其是老子，莊子的哲學思想觀念，我最熱愛。長期的潛移默化下，使我早日確定了我個人的人生觀——對人間浮華來去，都有了真正的認知觀念。”29歲時畢業于國立杭州藝專，師從林風眠等大師習藝，后任教于臺灣師大，1956年經友人幫助，45歲的他獲得馬德里藝術學院兩年的獎學金得以游學西班牙，此后，結束了學習的趙春翔并沒有選擇回到臺灣與妻兒團聚，而是一頭扎進了更為廣闊的藝術世界——紐約。

趙春翔到達紐約之時，為了節省開支，租了每月僅60美金的一間小屋，他就在這小屋里度過了30多個寒暑。上世紀60年代初，杭州藝專的老同學席德進來探望他時，進門第一句話便是：“你的房子要倒了嗎？” 可見其居住條件之差。他不抽煙不喝酒，每天步行到對街的圣法蘭西斯大教堂吃老人中心的福利飯。他喜歡穿很簡單的熒光綠色的上衣，白皮鞋，一買幾套，穿破了換新的或再去同一店買同樣的，這既節省了開支，又能保持自己的固定形象。生活的全部內容就是畫畫、讀書，外加釣魚。趙春翔直至1990年才返回臺灣。

上世紀四五十年代的紐約正是抽象表現主義在美國大行其道的時期，他與當時頗為走紅的伊夫·克萊因是好友，隨著諸多前衛先鋒流派的紛紛興起，藝術開始呈現出一種極端豐富的多元性。各種觀念的介入讓藝術的創造和表達，顯露出無窮盡的可能性。二人都自然地將自己在生活中的體驗結合現實中的元素去進行創作，加之克萊因對東方的向往與對虛空的追尋，使兩人有了更多交流的話題。可正當古根海姆選中他參加計劃中的抽象畫展時，這一流派卻迅速衰落了。1962年，隨著克萊因的逝世，古根海姆也宣布取消展覽。也正是這一重大轉折，也讓趙春翔猛然醒悟：“不可跟著潮流走。”

可以說，趙春翔被抽象表現主義激發了創作靈感，但始終沒有被這個畫派所認可。經過一段時間的停頓和思考，他放棄了油畫，專心創作中西合璧的彩墨畫。他不放棄宣紙、墨和毛筆這些屬于中國的繪畫材料，但強化了顏色。除了植物性的中國顏料外，他還特別使用了丙稀。丙烯色溶于水，覆蓋力強，且色彩明快強烈，稀薄時也具有一定的透明性。但趙春翔依然覺得不夠強烈，于是他加入例如熒光黃、粉、甚至是紫色、賦予畫面極強的跳躍感。由此他開啟了屬于自己的獨特的東西方藝術的融合之路。

趙春翔的藝術有兩個鮮明的特點，即在水墨作品中大膽的加入通常用于廣告繪制的熒光色，以及充滿神秘主義的符號化的畫面構成元素。選擇熒光色和他曾長期供職于商業廣告公司，常用到熒光色有關系。也使他大膽將這種用于商業廣告中的顏料用來創作水墨作品。他作品中可辨認的形象與符號也十分明顯，包括陰陽、八卦、魚、松、竹、鳥等。至1980年代后，作品中又開始出現了許許多多的“燭光”，形成一種漂浮在畫面上的視覺效果，相對與自然之光，這一人為附加的光源，一方面仍然與普世大愛，宗教有關，其作品題目也深富哲學意味，諸如：“太初有道”、“陰與陽”、“慈輝普佑”。另一方面，則多少反映出藝術家內心渴望永恒，游子盼歸的思鄉情緒不無關系。他曾寫過這樣一首詞：“零零海外家國淚，落葉回旋難尋根。總是秋風淚如刃，先傷游子心。”

趙春翔作品中熒光色的獨特運用，賦予了作品以眩目的跳動感。他徹底放棄了傳統水墨畫的淡泊、含蓄的特性，取而代之的是廣告畫式的直白、通俗的語言，以及現代式的不和諧性。這一點很可能與其初到美國時為了堅持自己的創作，始終在一家廣告公司當設計員，為壁紙、沙發套、被套之類的小商品畫設計圖案使自己有穩定收入來支持藝術創作有一定的關系。趙春翔的作品既有西方抽象繪畫的大膽，又有中國繪畫的生動氣韻，以及富有哲理的內涵。他挑戰著傳統中國繪畫的因循守舊，賦予其現代氣息和更大的可能性。

客觀來看，趙春翔的藝術在大膽創新，融合中西的同時，也有著一些不成熟之處：例如在傳統宣紙上使用熒光黃、熒光藍，這樣刺激性的色彩使得畫面并不是十分和諧；其次，在造型上，在已完成的作品上添加同心圓和菱形圖案，也難免顯得突兀與怪異。藝術家的本意是探索一條獨特的中西藝術結合之路，但他的作品相較西方抽象表現主義多了份東方的含蓄，但和傳統中國水墨藝術對比，又少了筆墨韻味，平添了抽象的幾何構成，因而某種程度而言顯得有些不倫不類。這也就不難理解為何即使是當時對他頗為欣賞的紐約大學藝術系教授羅伯特·波格塔（Robert Borgatta），也只是把這些作品看作是畫家的“練習過程”，而非最終成果了。

趙春翔的藝術經歷了“具象—抽象—具象兼抽象”三個階段。紐約之前基本為具象表現，1960年代初一度熱衷于抽象表現主義風格，隨著潮流褪去，最后晚期又回歸至具象，但在畫面構成元素上仍然保留有幾何塊面乃至色點、色線等抽象元素。回望趙春翔的一生，在他作品光怪陸離的表現中，隱藏著東方文化深層的思想和哲學觀。歸根結底，他還是一位東方畫家。譬如晚年作品中密集排列的紅燭形象顯然來自于古老的東方文化語境中。

趙春翔在《自述》中這樣寫道：“我的全部生命、時間、內在的、外有的靈魂精神的一切的一切，都是在這兩種東西雙方藝術與文化背景里浸染中茁壯成長，在雙方藝術最突出的優點中精選出最適合我創作的部分，編織出一個‘愛’的橋梁，能有助于東西兩個藝術世界的文化交流，增進各個民族的相互了解。”

他是這樣說的，也用自己的一生去實踐著自己融合中西的理想。趙春翔自獨自闖蕩西方后，與妻子兩地分居達數十年，常年忍受孤寂，郁郁不得志的壓抑讓藝術家晚年罹患間歇性妄想癥，病痛將原本已孱弱的身體變得更為不堪。趙春翔一生始終沒有與專業的畫廊進行過合作，也沒有印過一本像樣的個人畫冊。直至1990年葉落歸根回到臺灣時，隨身帶著的是凝聚藝術家一生心血的170公斤畫作。直到80歲，趙春翔才與香港藝倡畫廊簽訂了5年的代理合同，惜造化弄人，第二年當藝術家的第一本大型畫冊即將出版之時，他卻已經默然辭世了。