自在之物的靈光

黑白攝影可以在某種程度上改變事物，它們深沉、安靜而柔和。它們暗示著那里面有些東西，超越了所拍攝的事物。保羅·卡普尼格羅（Paul Caponigro）個展“自在之物的靈光”作為新一年第一個重要的展覽于1月18日在北京泰吉軒畫廊展出。保羅1935年生于美國波士頓。西方攝影史學(xué)家認(rèn)為，保羅是攝影史老派“直接攝影”的最后一人。當(dāng)保羅在喬治·伊斯曼（George Eastman）柯達(dá)博物館舉辦“智者的靜默——保羅·卡普尼格羅攝影回顧展”的時候，一篇名為《從史蒂格利茨到卡普尼格羅：美國攝影傳統(tǒng)》的文章產(chǎn)生了極大的影響，對卡普尼格羅的藝術(shù)地位給予了極具總結(jié)性的定義，同時這篇文章也標(biāo)志著老派“直接攝影”這一藝術(shù)流派的完整呈現(xiàn)。

20世紀(jì)初以來，最初由阿爾弗雷德·史蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所倡導(dǎo)的攝影分離派標(biāo)志著攝影向繪畫的告別，史蒂格利茨認(rèn)為一門藝術(shù)如果僅僅是依靠模仿，相似于另一門藝術(shù)，則永遠(yuǎn)無法獨(dú)立成長起來。而攝影術(shù)自1839年誕生以來的半個多世紀(jì)顯然始終處于這樣一個情況。早期的攝影師想盡辦法利用模糊焦距、刮擦底片等方式去模仿繪畫的朦朧感、筆觸感。當(dāng)然這樣的發(fā)展主要還是歸結(jié)于人們對攝影用途的最初定義。攝影起源于法國，卻在漂洋過海傳到美國后得到了極大的發(fā)展，這主要?dú)w結(jié)于美國新興歐洲移民羅切斯特中產(chǎn)階級對于歐洲傳統(tǒng)個人肖像繪畫的需求，攝影恰恰在此時充當(dāng)了便捷快速獲得肖像繪畫的角色。這種方式在史蒂格利茨看來，將其歸結(jié)于畫意派攝影。畫意攝影對于攝影藝術(shù)本身而言顯然不是間接的，通過模仿一門藝術(shù)而無法直接表達(dá)攝影藝術(shù)本身的魅力，如此下去對于攝影藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為一種阻礙。攝影藝術(shù)的追求過程中逐漸清晰地認(rèn)識到攝影只有通過凸顯自身獨(dú)一無二的特點(diǎn)，才能徹底和其他藝術(shù)區(qū)別開來。而這獨(dú)一無二的特點(diǎn)就是攝影所能描繪的極其清晰的影像、完美的過渡和豐富的細(xì)節(jié)與質(zhì)感。也證是明確了這一目標(biāo)后，在史蒂格利茨的支持下，安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、依莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）等人在西海岸創(chuàng)立了攝影史上最為著名的團(tuán)體組織，F(xiàn)64小組。以相機(jī)上的一個極小光圈命名，表達(dá)對于上述攝影獨(dú)一無二特點(diǎn)的追求。而這一流派就是我們后來所說的“直接攝影”。

1953年，保羅第一次見到亞當(dāng)斯的時候，就深深的被其作品所吸引。機(jī)緣巧合之下，1954年在攝影大師米諾·懷特（Minor White）即將前往柯達(dá)攝影博物館就任的歡送會上，保羅見到了亞當(dāng)斯、坎寧安、多籮茜·朗格（Dorothea Lange）等當(dāng)時美國最頂尖的攝影大師，就此，他正式踏入了純影派這一藝術(shù)發(fā)展方向。當(dāng)時，他年僅19歲。

1955年至1957年間，保羅在美國紐約西部的羅切斯特跟隨懷特開始了他了攝影藝術(shù)與攝影哲學(xué)方面的研究。羅切斯特是世界上館藏最為豐富的柯達(dá)攝影博物館的所在地，依托攝影史學(xué)家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）為其建立的豐富館藏，使得保羅在攝影藝術(shù)上有著飛速的發(fā)展。1958年柯達(dá)攝影博物館為其舉辦了他第一個攝影展，當(dāng)時他23歲。

保羅對自己的攝影藝術(shù)發(fā)展深感幸運(yùn)，談及他的攝影學(xué)習(xí)經(jīng)歷時，他說：“是??！我甚至都不用通過大學(xué)或中學(xué)的課程學(xué)習(xí)攝影，我直接就找到大師們?nèi)W(xué)習(xí)。我和西海岸所有最棒的攝影師會面了，這就是我的攝影教育”。的確，在諸多攝影大師的言傳身教下，保羅汲取了眾位前輩攝影大師藝術(shù)思想的精髓，并將這些藝術(shù)思想提煉、發(fā)揚(yáng)，使其融會到自己所要表達(dá)的藝術(shù)中去。

對于自己作品的內(nèi)涵，保羅是這樣闡釋的：我更傾向于去尋找我所見的事物中“背后”的東西。我看到樹、我看到河、我看到……我覺得在它們的“背后”或者說在它們“內(nèi)部”是有“靈性”的，它們存在于眼睛所看不見的部分。所以我開始嘗試去拍下它——琢磨如何去呈現(xiàn)這些事物的“靈性”，這是個難題。因?yàn)?，攝影這種方式是非?！艾F(xiàn)實(shí)的”、非常“具體化的”，所以我需要找到一個方法，這就是我選擇拍攝黑白照片的原因：黑白照片更為抽象，而彩色照片會使人和現(xiàn)實(shí)事物的距離太近。黑白攝影可以在某種程度上改變事物，它們深沉、安靜而柔和。它們暗示著那里面有些東西，超越了所拍攝的事物，是這些東西使我的作品和西海岸那些攝影師的作品有所不同。你知道，亞當(dāng)斯的風(fēng)景攝影是多么優(yōu)美。但是，我需要的更多，我需要探索事物的“靈性”。我花了一些時間來尋求屬于我自己的路，最終我在暗房中找到了我的路，我的暗房風(fēng)格使我的照片擁有了一種“另外”的東西。人們看見我的照片會覺得，似乎有某種“更深遠(yuǎn)”的東西在里面，但是他們無法說出是什么，這是很難用語言描述的事物的“靈性”。

德國哲學(xué)家康德最早提出了“自在之物”這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為“自在之物”指的是認(rèn)識之外，但又絕對不可認(rèn)識的存在之物。簡而言之，就是本身存在，能被感受但難以言喻之物。攝影史學(xué)家評述史蒂格利茨對于攝影界最大的貢獻(xiàn)就是將“自在之物”這一哲學(xué)思想融入到攝影之中。將攝影從單純的機(jī)械復(fù)制區(qū)別開來，從被攝對象本身所入手，追求挖掘出被攝物本身所包含的“自在之物”。這點(diǎn)也正是許多攝影大師，尤其“直接攝影”這一流派的攝影大師所共同追求的。

保羅作品中拍攝的物體本身都是我們生活中日常所見的，而當(dāng)作品最終呈現(xiàn)在我們眼前的時候，我們的感官所接受到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出被攝物體本身。亞當(dāng)斯對于“直接攝影”有這樣的定義“直接攝影與其說是一個試驗(yàn)過程，不如說是明澈的思考和情緒的產(chǎn)物。把攝影師的材料降低到一個明確的目的，而一直在攝影的創(chuàng)意中予以強(qiáng)調(diào)。”我們可以看出，保羅正是如此的“直接”，以最直接的方式透射出物體本身所蘊(yùn)含的之外的靈感。所有的被攝體都是他思想創(chuàng)作和情緒表達(dá)的道具。

著名攝影的評論家本亞明用“靈光”一詞將攝影藝術(shù)提升到一個更高的審美境界，本亞明認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)、尤其攝影作品中真正能夠觸動觀者的，就是這些作品中所蘊(yùn)含的“靈光”。這種“靈光”即是保羅照片的價值所在，這是能夠?qū)⑺淖髌飞仙秊樗囆g(shù)而非單純的靜物復(fù)制照片的關(guān)鍵所在，“靈光”也正是卡普尼格羅照片中所表達(dá)的“自在之物”。

藝術(shù)評論家艾略特說過：“傳統(tǒng)不可能被繼承下來，如果你想要保持傳統(tǒng)，就必須通過辛勤的勞動來獲得?！比绻f史蒂格利茨對世界攝影藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是找到了攝影的本質(zhì)，將“直接攝影”也成為藝術(shù)攝影史上最為重要的一支藝術(shù)流派；那么，保羅的偉大貢獻(xiàn)就是通過他“辛勤的勞動”將這個概念有勇氣用作品徹底地表現(xiàn)出來，并達(dá)到極致。我們透過他的照片真真切切地感受到那種拍攝對象物體本身以外的，真實(shí)存在的一種感覺。這種靈性恰是他照片之中的“靈光”所在。