自在之物的靈光

黑白攝影可以在某種程度上改變事物，它們深沉、安靜而柔和。它們暗示著那里面有些東西，超越了所拍攝的事物。保羅·卡普尼格羅（Paul Caponigro）個展“自在之物的靈光”作為新一年第一個重要的展覽于1月18日在北京泰吉軒畫廊展出。保羅1935年生于美國波士頓。西方攝影史學家認為，保羅是攝影史老派“直接攝影”的最后一人。當保羅在喬治·伊斯曼（George Eastman）柯達博物館舉辦“智者的靜默——保羅·卡普尼格羅攝影回顧展”的時候，一篇名為《從史蒂格利茨到卡普尼格羅：美國攝影傳統(tǒng)》的文章產生了極大的影響，對卡普尼格羅的藝術地位給予了極具總結性的定義，同時這篇文章也標志著老派“直接攝影”這一藝術流派的完整呈現(xiàn)。

20世紀初以來，最初由阿爾弗雷德·史蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所倡導的攝影分離派標志著攝影向繪畫的告別，史蒂格利茨認為一門藝術如果僅僅是依靠模仿，相似于另一門藝術，則永遠無法獨立成長起來。而攝影術自1839年誕生以來的半個多世紀顯然始終處于這樣一個情況。早期的攝影師想盡辦法利用模糊焦距、刮擦底片等方式去模仿繪畫的朦朧感、筆觸感。當然這樣的發(fā)展主要還是歸結于人們對攝影用途的最初定義。攝影起源于法國，卻在漂洋過海傳到美國后得到了極大的發(fā)展，這主要歸結于美國新興歐洲移民羅切斯特中產階級對于歐洲傳統(tǒng)個人肖像繪畫的需求，攝影恰恰在此時充當了便捷快速獲得肖像繪畫的角色。這種方式在史蒂格利茨看來，將其歸結于畫意派攝影。畫意攝影對于攝影藝術本身而言顯然不是間接的，通過模仿一門藝術而無法直接表達攝影藝術本身的魅力，如此下去對于攝影藝術的發(fā)展已經成為一種阻礙。攝影藝術的追求過程中逐漸清晰地認識到攝影只有通過凸顯自身獨一無二的特點，才能徹底和其他藝術區(qū)別開來。而這獨一無二的特點就是攝影所能描繪的極其清晰的影像、完美的過渡和豐富的細節(jié)與質感。也證是明確了這一目標后，在史蒂格利茨的支持下，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、依莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）等人在西海岸創(chuàng)立了攝影史上最為著名的團體組織，F(xiàn)64小組。以相機上的一個極小光圈命名，表達對于上述攝影獨一無二特點的追求。而這一流派就是我們后來所說的“直接攝影”。

1953年，保羅第一次見到亞當斯的時候，就深深的被其作品所吸引。機緣巧合之下，1954年在攝影大師米諾·懷特（Minor White）即將前往柯達攝影博物館就任的歡送會上，保羅見到了亞當斯、坎寧安、多籮茜·朗格（Dorothea Lange）等當時美國最頂尖的攝影大師，就此，他正式踏入了純影派這一藝術發(fā)展方向。當時，他年僅19歲。

1955年至1957年間，保羅在美國紐約西部的羅切斯特跟隨懷特開始了他了攝影藝術與攝影哲學方面的研究。羅切斯特是世界上館藏最為豐富的柯達攝影博物館的所在地，依托攝影史學家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）為其建立的豐富館藏，使得保羅在攝影藝術上有著飛速的發(fā)展。1958年柯達攝影博物館為其舉辦了他第一個攝影展，當時他23歲。

保羅對自己的攝影藝術發(fā)展深感幸運，談及他的攝影學習經歷時，他說：“是啊！我甚至都不用通過大學或中學的課程學習攝影，我直接就找到大師們去學習。我和西海岸所有最棒的攝影師會面了，這就是我的攝影教育”。的確，在諸多攝影大師的言傳身教下，保羅汲取了眾位前輩攝影大師藝術思想的精髓，并將這些藝術思想提煉、發(fā)揚，使其融會到自己所要表達的藝術中去。

對于自己作品的內涵，保羅是這樣闡釋的：我更傾向于去尋找我所見的事物中“背后”的東西。我看到樹、我看到河、我看到……我覺得在它們的“背后”或者說在它們“內部”是有“靈性”的，它們存在于眼睛所看不見的部分。所以我開始嘗試去拍下它——琢磨如何去呈現(xiàn)這些事物的“靈性”，這是個難題。因為，攝影這種方式是非常“現(xiàn)實的”、非常“具體化的”，所以我需要找到一個方法，這就是我選擇拍攝黑白照片的原因：黑白照片更為抽象，而彩色照片會使人和現(xiàn)實事物的距離太近。黑白攝影可以在某種程度上改變事物，它們深沉、安靜而柔和。它們暗示著那里面有些東西，超越了所拍攝的事物，是這些東西使我的作品和西海岸那些攝影師的作品有所不同。你知道，亞當斯的風景攝影是多么優(yōu)美。但是，我需要的更多，我需要探索事物的“靈性”。我花了一些時間來尋求屬于我自己的路，最終我在暗房中找到了我的路，我的暗房風格使我的照片擁有了一種“另外”的東西。人們看見我的照片會覺得，似乎有某種“更深遠”的東西在里面，但是他們無法說出是什么，這是很難用語言描述的事物的“靈性”。

德國哲學家康德最早提出了“自在之物”這一觀點，他認為“自在之物”指的是認識之外，但又絕對不可認識的存在之物。簡而言之，就是本身存在，能被感受但難以言喻之物。攝影史學家評述史蒂格利茨對于攝影界最大的貢獻就是將“自在之物”這一哲學思想融入到攝影之中。將攝影從單純的機械復制區(qū)別開來，從被攝對象本身所入手，追求挖掘出被攝物本身所包含的“自在之物”。這點也正是許多攝影大師，尤其“直接攝影”這一流派的攝影大師所共同追求的。

保羅作品中拍攝的物體本身都是我們生活中日常所見的，而當作品最終呈現(xiàn)在我們眼前的時候，我們的感官所接受到的遠遠超出被攝物體本身。亞當斯對于“直接攝影”有這樣的定義“直接攝影與其說是一個試驗過程，不如說是明澈的思考和情緒的產物。把攝影師的材料降低到一個明確的目的，而一直在攝影的創(chuàng)意中予以強調。”我們可以看出，保羅正是如此的“直接”，以最直接的方式透射出物體本身所蘊含的之外的靈感。所有的被攝體都是他思想創(chuàng)作和情緒表達的道具。

著名攝影的評論家本亞明用“靈光”一詞將攝影藝術提升到一個更高的審美境界，本亞明認為在當代藝術、尤其攝影作品中真正能夠觸動觀者的，就是這些作品中所蘊含的“靈光”。這種“靈光”即是保羅照片的價值所在，這是能夠將他的作品上升為藝術而非單純的靜物復制照片的關鍵所在，“靈光”也正是卡普尼格羅照片中所表達的“自在之物”。

藝術評論家艾略特說過：“傳統(tǒng)不可能被繼承下來，如果你想要保持傳統(tǒng)，就必須通過辛勤的勞動來獲得。”如果說史蒂格利茨對世界攝影藝術的最大貢獻是找到了攝影的本質，將“直接攝影”也成為藝術攝影史上最為重要的一支藝術流派；那么，保羅的偉大貢獻就是通過他“辛勤的勞動”將這個概念有勇氣用作品徹底地表現(xiàn)出來，并達到極致。我們透過他的照片真真切切地感受到那種拍攝對象物體本身以外的，真實存在的一種感覺。這種靈性恰是他照片之中的“靈光”所在。