碎片化的藝術

藝術作為一場狂歡、一場盛宴，即使作為“用完即棄”的碎片又如何？

藝術，自誕生以來，其含義也不斷被拓展，其規則被不斷的建立或打破，材料、媒介、科技、技術都能為其帶來根本性的影響。今天，我們的生活已逐漸被微博、微信這樣社交應用軟件“切割”成一段段的短記錄、短心情，當我們的閱讀量漸漸地是以140字為單位時，我們的價值觀和審美接受是否也會產生“切割”效應？換句話說，我們是更喜歡看輕松愉快的迷你型展覽，還是鴻篇巨制的專題性展覽？——以這樣的思考來觀察一場展覽，那是香格納畫廊于今冬呈現的一個跨年展：“來自畫廊倉庫的東西6” 。為什么這里有個數字6？因為這是一個系列展，“來自畫廊倉庫的東西”從2009年首次推出至今已是第六屆，于每年冬季舉辦，共梳理、重讀了10余位藝術家的創作。此次帶來的是藝術家石青、向利慶、徐震、章清的錄像與裝置作品，展期從2014年1月17持續至2月17日。

倉庫，給人的感覺或許多是這些關鍵詞：暫時存放、不易搬動、被遺忘、體積大、積灰、積壓……當我們看到了實際展出的作品，以上關鍵詞皆可拋之。“畫廊倉庫”其實可以說是裝置作品的一種解讀性概念，字面意義給予“裝置藝術”一種體積感與空間感的解讀，同時也延伸出一個尷尬的現實——作為一個對材料、尺寸、展出方式等各方面都不限制的藝術形式，裝置藝術因其獨特的視覺語言很容易吸引觀眾的眼球，然而人們總是抱著獵奇的心態而非真正從其藝術結構本身去理解、鑒賞（包括裝置作品在藝術市場的表現也是處于邊緣化的地位），所以我們才有這么一個現狀，那就是一些傾心、致力于裝置藝術創作的國內藝術家如蔡國強、黃永砯、徐冰、張洹等，紛紛去往海外尋求發展；依托海外相對成熟的藝術市場機制和環境，他們主要通過申請專項基金，得到基金會的贊助或者一些重要獎項來支持創作活動，公共基金會往往會對裝置等大型藝術作品或作品版權進行收藏。

回到此次展覽本身。香格納畫廊給出的策展思路是：“絕不僅僅局限于挑選并排列存放于畫廊倉庫而較少露面的大型作品，更在于發掘作品間不易顯露而卻實在聯系的一系列相互映照的母題。”縱觀整個展覽，這一母題可以歸納為“碎片化”。

且看，無論是石青的電力大樓切片組裝的自行車（《上海店里百貨大樓的自行車》），還是向利慶的隨機數倒數計時器（《8小時倒計時》），抑或是徐震的永遠指向不明的硬幣（《永不倒》），都在這萬籟俱寂而蕭瑟冷冽的季節和仿佛永不停歇的慶典與審視中，不約而同地檢驗、放大和戲弄著偶發、巧合、機運、疊加、不定數等等語詞——似乎當代藝術永遠都只是那么幾個零零碎碎的關鍵詞疊加，卻難以成一篇章、成一故事。比起往昔藝術崇尚的規則、秩序，當代藝術更崇尚機遇與自由；似乎藝術從來只是誕生于靈光一現的靈感中，而非辛勤澆灌的耕耘。就像章清占據了面積最大的展廳的裝置作品：《皆有可能》——這是于2007年至2009年間創作的3組作品，整個展廳錯落有致地懸掛著8塊因事故而變形的汽車引擎蓋，每個摺面均刻有骰子點數，暗喻了天災人禍的無法預料。

如果說《皆有可能》是直觀的視覺形式呈現的“碎片”，那么同為章清作品的《來不及》更多的是給觀眾心理“抓癢”。該作品是由6臺老式電視機組成，共分有6段視頻，每件播放3秒14毫秒，內容都是沒有結束的事件，觀眾可用搖控器打開電視捕捉情節。因為打開的過程比較慢，但你握著遙控器急切想看個究竟時，視頻就戛然而止——這簡直是對信息時代最好的諷刺：大量的信息你還沒來得及看、或者沒有耐心等到結局就給Pass掉了。而《新閱讀對焦法》則拍攝了公共空間的一些流動字幕，并只取景其局部，播放時特殊視覺閱讀顯得急促且累人。

21世紀以來，當代藝術逐漸走向“扁平化”的審美理念，不管是新興的卡漫藝術，還是一直都是大眾寵兒的波普藝術，都似乎熟稔“拿來”主義。就像安迪·沃霍爾們那樣，用一些廣告牌、名人海報什么的“拼”成作品；還有勞申伯格（Robert Rauschenberg），他發明的“融合繪畫（Combine Painting）”便是將生活中的實物與新聞圖片相組合來創作作品。當然，當代藝術背后巨大的商機是主導這一審美品位的主要因素。

那么，這些裝置藝術的“碎片”，是否就是用完即棄？縱觀裝置藝術如今的處境，再聯想到上海雙年展每屆都展出有許多令人印象深刻的裝置作品，而它們如今安在？希望好歹有個倉庫可以容身。但是我們知道，其中大多數的命運是被拆解、歸零。在快消時代，藝術品也大都是快消的了；也許，藝術品也可以“電子化”、以數據代碼的形式來保存，不知這是藝術史的幸或不幸？這大概也不是今人能回答的。不過，比起草間彌生藝術中的這種“自發性的原生力量”，當代藝術中的裝置藝術則更多是自覺而自主發展的力量。所以這里的“碎片”即使是支離破碎，但也不乏對視覺語言的凝練思考。舉個例子，被認為是卡拉瓦喬畫派追隨者的拉圖爾（Georges de La Tour）有一幅很出名的畫叫《玩牌者與老千》——畫里的人物或許像是無情物般的軀干（這是拉圖爾風格給人的直觀印象），但整個場面很有意思，不是因為拉圖爾出色的畫技，而是“言之有物”，也即是他把他的畫變成一個圖解文字游戲的樂趣。撲克牌游戲暗喻老千欺騙富有青年的心計，那些游戲規則、象征語言乃至人物的眼神、交談的姿態，都引人入勝——由此可見，我們接受拉圖爾的藝術表達，并非來自他純熟的繪畫技巧或者色彩表現，而是一種“視覺效果”。拉圖爾認為視覺語言是具有欺騙性的，這一點和前文所提到的章清《來不及》異曲同工；徐震的《永不倒》也有同樣意味。于當代裝置藝術而言，從作品本身的視覺效果到展廳空間的互動場域，再到材料本身的話題性以及來源于當下生活的片段性，可以說是一種非常具有“視覺效果”的優勢。拉圖爾認為，在真實的人生面前，他是如此無助——“只是一個畫的制造者”，所以拉圖爾所創造的視覺解讀性的繪畫語言是對自己道德沉淪的一種慰藉（約翰·伯格語）。今天，藝術早就不再是為宗教服務，藝術在真實的人生面前依舊“如此無助”，藝術家卻早已放下信仰與道德審判的負擔，在本雅明稱之為“靈光消逝”的年代，藝術不必再要背負“永恒”、“經典”的責任，它有時候可以是短暫的，抑或僅僅為某個展覽而做，我們或許更信奉享受當下的信條。那么，藝術作為一場狂歡、一場盛宴，即使作為“用完即棄”的碎片又如何？