超越他者的想象

海外華人藝術家在跨文化中生活，面對種種誤解與困惑，對于文化身份的不確定性以及對于背井離鄉(xiāng)、四處奔波生活的特殊經(jīng)驗，都演繹成他們創(chuàng)作觀念的一部分。

19世紀俄羅斯作家赫爾岑曾言，對于長期在外國生活的人而言，時鐘在背井離鄉(xiāng)的那一刻就停止了。雖然沒有19世紀時流亡生活的苦楚，但是在每一位海外華人藝術家心里，故鄉(xiāng)似乎并不存在，他們在任何一方都難以找到歸屬，都會在精神層面產(chǎn)生深深的無家可歸之感。

上世紀80年末代至今的國際當代藝術大展上，中國藝術家從零星出現(xiàn)到團體出擊，在這個過程中，跨文化命題是必要的考慮對象。而海外華人藝術家參與這些國際展覽，所具有的“跨文化性”則更加典型。他們兼有兩種文化，但對于任何一種文化都保持一定距離，以一種“他者”的眼光謹慎審視這兩種文化。他們一方面在國際大展中利用自己的多種語言、多重文化背景等優(yōu)勢，呈現(xiàn)出一種出其不意的觀念語言；另一方面又以一種世界性的眼光審視整個當代藝術和文化傳統(tǒng)，并不局限于某一文化或者某一中心，顯示出藝術觀念和媒介的自由跨越。

當代藝術強調(diào)的是國際間的互動與文化的融會，這樣才能催生新的展覽機制與藝術觀念，才能保證藝術的不斷更新。在這個意義上，各種國際藝術大展應該是跨文化研究的重點考察對象。這些國際大展一般會邀請數(shù)十個國家的藝術家參展，來自各個文化背景的藝術家在不同的文化場域舉行展覽，這種活動本身就帶有跨文化性。而展覽所在地一般也都是世界文化交流的中心城市，展覽所搭建的平臺即是典型的跨文化交流平臺。作為1989年在巴黎蓬皮杜藝術中心舉行的震撼世界的大型展覽，“大地魔術師”展覽成就了楊詰蒼，其獨特的傳統(tǒng)語言轉換使他在國際上聲名鵲起，在法國藝術界有了立足之地。而蔡國強也是憑借其在日本和美國的一些列展覽確立了國際影響，而后又在威尼斯雙年展上大放異彩。王度也是在上世紀90年代的一系列國際大展上逐漸被世界所了解。值得一提的是，在剛剛過去的2013年年底，一場關于中國水墨藝術的國際大展在紐約大都會博物館拉開帷幕，蔡國強、楊詰蒼作為參展藝術家，也在這個跨文化平臺上展現(xiàn)了他們的經(jīng)典作品。

中國當代藝術在這些國際大展中的亮相，從一種政治或者文化的異國情調(diào)逐漸轉變?yōu)樽杂X的跨文化實踐和廣闊的國際化藝術形態(tài)。在這個過程中，隨著國際藝術展覽和中國藝術家國際流動的逐漸頻繁，中國當代藝術家尤其是海外華人藝術家，將真實的創(chuàng)作歷程和工作狀態(tài)呈現(xiàn)給世界，讓世界逐漸了解這個群體，那種異國情調(diào)式的想象就會逐漸被國際化的認同所取代。海外華人藝術家在跨文化中生活，面對種種誤解與困惑，對于文化身份的不確定性以及對于背井離鄉(xiāng)、四處奔波生活的特殊經(jīng)驗，都演繹成他們創(chuàng)作觀念的一部分。他們在國內(nèi)和國外的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作實踐，都是當代藝術跨文化研究的最佳例證。

自明清以降，廣東特殊的地理位置使其成為中國最早向外界開放的地區(qū)，這里的人們總是能最先接受外來的信息，他們思維活躍、闖蕩四方，而潮汕地區(qū)向來是著名的僑鄉(xiāng)，歷史上革命者和實干家輩出。上世紀80年代以來，廣東作為中國經(jīng)濟體制改革與觀念變革最突出的地區(qū)，其在中國開放改革進程中的特殊位置，決定了廣東籍藝術家特殊的生存經(jīng)驗及文化向度。

在2003年威尼斯雙年展上，一群廣東藝術家的出現(xiàn)吸引了國內(nèi)國際的目光。由于那一年“非典”蔓延，本來籌劃已久的威尼斯雙年展中國館的首次亮相被擱置，迫于傳染病的傳播危險及政治影響，官方籌劃已久的展覽活動與藝術家及策展人的行程紛紛取消。而與官方指定的藝術家截然相反的是，廣東的年輕藝術家群體似乎繼承了前輩們的無畏精神，沒有政府的幫助而自發(fā)組織前往威尼斯參展，彌補了中國館藝術家未能亮相威尼斯的遺憾，向世界呈現(xiàn)了中國的聲音。

這個名曰“廣東快車”的當代群體的組織策劃者就是藝術家楊詰蒼和策展人侯瀚如。侯瀚如擔任2003年威尼斯雙年展“緊急地帶”主題單元的策劃。這個單元包括20多位廣東青年藝術家，他們即作為“廣東快車”群體，在2002年韓國光州雙年展上首次亮相。這20多位藝術家均可以對展覽方案以及實施提出自己的意見，從而與策展人形成一個互動的協(xié)調(diào)機制。在威尼斯這樣一個國際大展上，協(xié)調(diào)多方力量，整合多方資源，使不同文化、制度間的跨越和碰撞朝著積極的方向發(fā)展，已經(jīng)被看作為組織策劃者的基本能力。但是初次擔任威尼斯展事的組織者和聯(lián)絡人的楊詰蒼，深刻體會到了意大利人做事的精明之處，也沒少吃他們的虧。楊詰蒼作為組織者和參展藝術家，在展覽過程中體會到了來自廣東青年藝術家的力量，鄭國谷等年輕藝術家的積極敢為給他留下了深刻的印象。比起自由組織的藝術家，官方組織的藝術家由于有著太多的限制而相形見絀。通過這次威尼斯的展覽，楊詰蒼著實感受到了獨立、自由和自主的判斷對于藝術創(chuàng)作和組織的重要性，同時也相信，這種獨立和自由的思維才是中國藝術參與國際對話的關鍵因素。

2003年威尼斯雙年展時的楊詰蒼已經(jīng)是旅居歐洲十多年，并具有一定國際影響的海外華人藝術家。而最初他去法國參展并滯留海外的經(jīng)歷，也是充滿困頓與迷惘。1989年巴黎蓬皮杜藝術中心“大地魔術師”展覽通過中方策劃人費大為、侯瀚如的協(xié)調(diào)，邀請了三位大陸藝術家參展：黃永砯、顧德新、楊詰蒼。由于對海外展事的無知，楊詰蒼起初根本不知這個展覽有何等重要，也不知它的舉辦地蓬皮杜藝術中心是什么樣的藝術圣地。正是當時這種資訊的匱乏，使藝術家們能夠認真、專注地做某一件事。楊詰蒼一直專注于傳統(tǒng)的筆墨意趣：1980年代他在國內(nèi)創(chuàng)作了一系列借用徐渭、八大等大筆意作品局部放大的抽象水墨畫，而這些作品也是被選中參加“大地魔術師”展覽的作品。然而，這些作品還沒有運出中國就在深圳海關被扣住了，此時，距展覽開幕只有一個月的時間。由于參展作品突然被扣，楊詰蒼本人到了法國后只得在一個月內(nèi)現(xiàn)場創(chuàng)作。在失望與焦慮中，他甚至不知道要畫什么。最后只好用自己最熟悉的材料和方法，以傳統(tǒng)工筆畫的“三礬九染”技法反復描畫，直至將紙完全涂黑，形式上看上去好像極簡抽象作品，但觀念上又與西方截然不同。塞翁失馬焉知非福，楊詰蒼的代表作品“千層墨”就此誕生。與三位中國藝術家一同參展的還有杰夫·沃爾、白南準、漢斯·哈克、安塞姆·基弗、西格瑪·波爾克、卡巴科夫、路易斯·布爾喬亞、阿布拉莫維奇、克萊門特、恩佐·庫奇等當代藝術世界級大腕，楊詰蒼在法準備作品和展覽期間，與這些大牌藝術家都有過交流。在那個年代，對于一個初來西方參加大型展覽的大陸藝術家，外面的一切都是渴望了解的對象。隨著這種藝術的國際交流活動的逐漸增多，也使中國藝術家逐漸融入到國際藝術體系之中，他們逐漸熟悉國際規(guī)則與話語邏輯，并融入自身的經(jīng)驗，將“中國當代藝術”逐漸呈現(xiàn)給世界。

赴法參加展覽的經(jīng)歷使楊詰蒼的人生和藝術軌跡從此改變。直到今天，楊詰蒼在法國的身份依然是“訪問藝術家”。1989年蓬皮杜展覽過后，楊詰蒼本想回國，可是由于國內(nèi)發(fā)生的政治風波，他被迫滯留法國。等待、失望、彷徨，是他初到法國十年的心境寫照。他時常夢見家人和朋友，把他們的名字用毛筆寫下來，這也成就了他一系列的作品。如果說“大地魔術師”這個展覽帶給楊詰蒼的是跌宕起伏的幸運，那么威尼斯雙年展對于他來說似乎就是榮辱不驚的美好。提及威尼斯雙年展，楊詰蒼總是贊不絕口，從它的展覽形式到資金利用。由于新鮮血液的不斷補充，比如中國藝術家的出現(xiàn)與人員的逐年變化，這個“雙年展之王”當年總能給人意外的驚喜。中國藝術家給威尼斯帶來的不僅僅是“異域風情”與“政治異國情調(diào)”，他們更多的是用藝術的語音與國際溝通；有些人已去他國多年，并成功融入了當?shù)刂髁魉囆g圈；他們以一種“他者”的身份贏來了主流的認可，這也不能不說是西方文化機制的某種開放性與包容性。相較而言，中國的文化機制尚存在一些弊病，所謂“國家藝術體制”并不能全面向世界開放。

歸根結底，藝術要自由，要有情感；也許藝術并不能改變世界，但是能改變我們對世界的認識，并使這種認識自由生發(fā)。

作為后89旅居海外的藝術家，王度在國內(nèi)與國外的經(jīng)歷和經(jīng)驗都具有代表性。與其他中國80年代中后期活躍起來的前衛(wèi)藝術家一樣，王度對于中國自開放改革后的社會與經(jīng)濟轉型有著深刻的了解。正是這種轉型，促進了人們觀念的劇烈變化。在這種變化中，藝術家首當其沖，成為最敏感的群體。他們普遍認為那個時期的中國藝術，其形式與語言并不重要，重要的是其社會啟蒙的價值。

與當時文革后恢復高考的一代人一樣，王度也是拼命考上美院，之后又被分配到高校做教師的。當時的藝術青年對于藝術是執(zhí)著的，做一個藝術家（當然一般都是畫家）是很崇高的一件事。這可能是當時很多藝術青年的夢想，而王度逐漸踐行了這個夢想。他深刻體會到80年代中國的先鋒藝術氛圍，當時由于體制以外的先鋒藝術家缺乏公共展覽的機會，所以他們往往走到一起，自發(fā)舉辦展覽活動，這樣自然形成了一些先鋒藝術團體。其中，王度等人發(fā)起的“南方藝術家沙龍”影響很大。現(xiàn)在仍然還活躍在藝術界的有林一林、陳劭雄，包括2006年去世的梁鉅輝等。這個沙龍1986年舉辦第一回展，以展覽為契機，又逐漸演變成沙龍論壇，一個月舉辦一次。由于活動地點在大學區(qū)的中山圖書館，參加的人不只是與藝術相關的人，還有哲學、物理學者和其他文化精英。隨著參加的人數(shù)越來越多，影響也逐漸擴大，終于被迫關閉。但是這個持續(xù)了一年多的沙龍活動在整個中國南方影響頗大，后來十分活躍的“大尾象工作組”就是以這個沙龍為基礎而成立的。

王度當時是在廣州華南理工大學的講師，工資不高，由于舉辦這個沙龍而欠下不少錢，遂率領眾藝術家上街賣血，可是依然無法湊夠錢。后來學校院長得知此事，贊助了幾千塊錢才把沙龍欠的錢還清。80年代藝術青年的理想主義熱情很難用今天的眼光衡量，賣血也要辦展覽，在今天的藝術家看來簡直難以置信，但這卻是王度等藝術家親身經(jīng)歷過的。那個時候從事“現(xiàn)代藝術”的青年大抵都有這樣一個夢想，就是無論多么艱難，也要去追求自由的夢想，而藝術恰好是實現(xiàn)這個夢想的最佳手段，因為藝術是最貼近自由的方式。這一方面是由于之前的禁錮太深，他們迫切找到突破的手段；另一方面是80年代中后期的社會文化氛圍，每個個體尤其是青年人都對中國的未來有一種熱烈的期望，仿佛憑借這種期望就能夠積極地面對一切困難。

夢想是一種力量，王度在90年代初遠走法蘭西也是出于對夢想的執(zhí)著。中國和法蘭西之間的距離也許就是王度實現(xiàn)夢想的距離。盡管80年代的中國才剛剛從鐵幕中透出一些新鮮空氣，但是夢想的強大力量已經(jīng)足夠使藝術家不斷突破之前的“禁區(qū)”，不斷接近當時人們所認為的“自由”。

在1999年的威尼斯雙年展上，王度的作品《跳蚤市場——倒賣舊聞》（Marche Aux Puces-mise mise en vente D'infornation D'occasion）得到了世界的矚目，甚至可以說是一炮打響。中國的媒體突然感覺到，之前的報道似乎漏掉了一位重要的海外華人藝術家。由于其作品的國際化和去身份化，很多人甚至不知道法國還有這樣一位“華人”藝術家。

1999年威尼斯雙年展的總策劃哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）在開幕前兩個月在瑞士看到了王度的作品，覺得與其他中國藝術家的光頭、大臉以及充滿政治隱喻的作品迥異，甚至看不出是中國藝術家的作品，澤曼當即決定將其選送進自己當年策劃的威尼斯雙年展。正像澤曼所認為的那樣，王度似乎從未達成一種“文化認同”，而不像同樣旅居海外的蔡國強、徐冰以及谷文達和楊詰蒼、陳箴等人，在他們眼里，“文化身份”似乎就是藝術參與國際對話所必須具有的。文化身份在王度的作品中似乎是缺席的，這與他出國前在廣州和在法國的經(jīng)歷有一定聯(lián)系。廣州是自明清以來一直到80年代中國開放的窗口，與外界交流最為頻繁，人們自然容易具備國際眼光；也正是這些原因加之其對創(chuàng)作自由的渴望，使他旅居歐洲二十余年。對于西方世界的表達自由及達成的文化豐富性，王度十分認同；而對于自身的文化劣根性，則批判得十分猛烈甚至偏執(zhí)：他認為中國近幾百年來沒有產(chǎn)生什么有價值的文化，中國所擁有的只是古人的文化，遠遠不能代表現(xiàn)在；現(xiàn)今中國的文化是逐漸墮落的文化，故此，王度對彰顯中國文化身份十分反感：“我不覺得我能代表什么文化身份，我沒有權利用所謂的中國的文化身份，來裝飾自己，給自己化妝，我覺得這是厚顏無恥！所以我覺得我沒有所謂的文化身份。”當中國的政治現(xiàn)實被一些藝術家和策展人看作是一種“異國情調(diào)”而受到大肆追捧時，王度通過自己的作品理智地提醒道，要靠作品本身說話，而不應該憑借作品之外的某種文化身份。政治的異國情調(diào)是最不可取的，它在制造這種情調(diào)的同時，削減的是藝術作品本身的份量。

媒體理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾將媒體比作人的延伸，媒介即信息，它能干預人的感知，我們生活于媒介之中，同時在創(chuàng)造這種媒介景觀。人們在這種體驗中制造了無數(shù)的媒體圖像，那么怎樣通過當代藝術的方式將一個曾經(jīng)發(fā)生過的媒體圖像重新演繹？如何使新聞傳媒以藝術家自己的方式呈現(xiàn)？1990年王度初來西方時，由于之前國內(nèi)相對壓抑的政治環(huán)境的對照，他徹底被這種多元開放的媒體信息所震撼，同時也在思考上述問題。他逐漸意識到，這種自由表達的媒介信息即是自己藝術創(chuàng)作的絕好素材。“我就是媒體”是王度創(chuàng)作的口號式宣言，也是當今藝術應該思考的一個重要面向。通過將平面的媒體圖像拆分、重組，轉化為三維的形態(tài)，藝術家將某種“媒體現(xiàn)實”呈現(xiàn)為“全息”，而不僅僅是我們看到的平面新聞圖像，我們也可以繞到它身后，能看到其背面和側面，王度稱其為“立體照片”。這樣來看，藝術家實際上作了一個還原：日常生活中的現(xiàn)實被容納進媒體的平面，又將這個平面還原成另一種“現(xiàn)實”空間。王度所做的其實就是將形象從媒體所制造的世界中解放出來，來重現(xiàn)被媒體所遮蔽的某種真實。藝術家扮演了媒體世界中的各種角色，從報刊編輯到新聞攝影師，從媒體事件中的親歷者到觀察這個事件的觀眾。在王度的作品中，媒體不僅僅是現(xiàn)實，同時還能不斷制造現(xiàn)實，產(chǎn)生新的現(xiàn)實。正如王度所言：“我覺得媒體現(xiàn)實，可能比客觀的現(xiàn)實更重要。”媒體作為一種有機的、可生產(chǎn)的現(xiàn)實，其對人類社會生活的和藝術的作用力已經(jīng)超過了客觀現(xiàn)實。

對于王度來說，作品就是信息，自我就是媒體。保持自己時刻融入當下的狀態(tài)，才能將自身與媒體保持一致，作為當代藝術家更應如此。王度正是在自我對媒體的適應與妥協(xié)中發(fā)現(xiàn)了自我的價值。

每隔一年的夏季，威尼斯都會成為全球藝術家的樂園，全球各地的藝術家和藝術游客紛至沓來。參與過6次威尼斯雙年展、往來無數(shù)次威尼斯的蔡國強，也仍然把威尼斯當作“應許之地”。它能吸引藝術家再次前往，并生發(fā)出新的想法，這也是這個雙年展能夠永葆魅力的關鍵。

蔡國強可能是世界上參與威尼斯雙年展次數(shù)最多的藝術家。他分別于95年、97年、99年、01年、05年和07年以參展、策劃或者平行展等方式參與了威尼斯雙年展。95年的第46屆威尼斯雙年展，蔡國強的《馬可波羅遺忘的東西》這一作品，重現(xiàn)了馬可波羅700年前的歸途——一艘中國泉州制造的木帆船，駛向威尼斯的海岸。船上裝滿金木水火土五種元素做成的中藥，帶到展場向觀眾銷售。這個作品的出現(xiàn)，存在多種巧合。首先泉州是蔡國強的家鄉(xiāng)，也是馬可波羅離開中國起航的地方，而馬可波羅的故鄉(xiāng)也正巧是威尼斯；另外展覽的時間也正巧是威尼斯雙年展100周年和馬可波羅返回威尼斯700周年。這些巧合之中的巧合都在蔡國強的設想之中。在蔡國強看來，作品的意義就在于把握了東西方思想的傳遞，以及文化間的溝通。這種宏大愿景可能似乎早已不是現(xiàn)代主義之后的藝術所能駕馭的，但是蔡國強依然從最簡單的母題出發(fā)，有時甚至有意忽略西方文化強大的影響把文化間的區(qū)隔放大，使作品呈現(xiàn)得直觀而有力量。

如果說蔡國強的一次次參與和獲獎使中國藝術界逐漸認識了威尼斯雙年展，那么威尼斯雙年展則給了蔡國強一個讓世界了解他的機會。借助威尼斯的天空，蔡國強逐漸諳熟了國際大展的規(guī)則與機制，以及國際策展人與藝術家的工作方式，更重要的，是他形成了自己作品在世界各地展出的融通性策略——與展覽當?shù)匚幕膶υ挕?/p>

任何地域都有其特有的文化，蔡國強多年來全球各地參展的一個習慣或者經(jīng)驗就是充分考慮到展覽地點文化，并使自己的作品與當?shù)匚幕l(fā)生關系。正是“因地制宜”地充分考慮到了當?shù)氐奈幕卣鳎虈鴱姴庞辛?995年“馬可波羅”這一計劃。威尼斯當?shù)厝耸至私怦R可波羅，婦孺皆知。而藝術家本人的地域文化也通過泉州的木帆船充分體現(xiàn)出來。這樣，貫穿兩個文化之間的歷史敘述線索也自然明朗：將馬可波羅700年前從泉州歸航威尼斯的故事重新上演。這件作品在展出之前就成為了輿論關注的熱點。蔡國強最終憑借這件作品，獲得了跨文化大獎——“本尼斯獎”（Benesse-Prize）。

1997年的第47屆威尼斯雙年展，蔡國強以作品《龍來了》參加了軍械庫中的國際展。作品是一個橫向吊懸的木塔，塔的尾部插著很多面五星紅旗，鼓風機吹動紅旗以及制造的噪音像是龍在俯身下顧并發(fā)出嚎叫：“龍來了”。這很容易使人聯(lián)想到小時候常聽到“狼來了”的寓言。這背后自然是文化及制度間的沖突和博弈，但直接呈現(xiàn)出來的，是藝術家自由玩轉各種材料和文化空間的自如心態(tài)，類似一種“煉金術”，將各種文化的邊角余料和別人丟棄的材料拿來，將之融為一爐，而提煉出的卻是真金。

1999年的第48屆威尼斯雙年展，是蔡國強收獲最大的一屆。他的作品《威尼斯收租院》獲得了雙年展最高獎項——國際獎（The Venice Biennale International Award）。這個獎項分別由三位藝術家摘得，另外兩位獲得者是美國的道格·艾特肯（Doug Aitken）和伊朗的謝琳·奈沙特（Shirin Neshat）。

關于《威尼斯收租院》這一作品的討論和爭議可謂汗牛充棟，在中國藝術界引起的批評一時間成為各大藝術媒體和報頭的關鍵詞。部分批評甚至認為這種“亂搞”是“無法無天”的知識左派思想的延續(xù)。究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)，蔡國強頻繁運用“中國文化符號”與“亂搞”的邏輯很容易成為批評針對的對象。而本屆策展人哈羅德·澤曼，對實現(xiàn)蔡國強的“亂搞”功不可沒。1999年的威尼斯雙年展布展期間，策展人哈羅德澤曼的一番話對蔡國強影響很大：“你是藝術家，你應該自己決定自己要做的事。”藝術家需要的是自己決定自己的作品，并承擔責任，實際上就是說藝術家才是決定藝術史的關鍵因素，所有的展覽活動或者批評都是圍繞著藝術家進行的。這使蔡國強之后的作品更加大膽而無拘束：“做這件事情特別受到人家稱贊，讓你以后可以更大膽，可以更瘋狂的干，不要怕，得獎也是讓你膽子更大。”

2001年的第49屆威尼斯雙年展，蔡國強已經(jīng)成為威尼斯的明星。他這次拿策展人哈羅德·澤曼開了個玩笑——騎三輪車在威尼斯向觀眾售賣“澤曼”牌礦泉水。一般雙年展獲獎的大藝術家都不會做這個看似掉價的行為藝術，但這個行為對于蔡國強來說純屬娛樂：“做這種事情就是好玩，做藝術就應該是這樣。”蔡甚至將自己比作“藝術大家庭里邊一個搗蛋的孩子”。

到了2005年的威尼斯，蔡國強的身份則是“中國館”的策展人。他對雙年展組織方比較熟悉，為協(xié)調(diào)多方利益、場館的調(diào)度起了十分關鍵的作用。作為策展人，同時又是藝術家，蔡國強更注重展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的效果，并因地制宜，而不只是空想。2007年的雙年展，蔡國強又參與了馬爾丹策劃的一個外圍展。

從蔡國強在威尼斯雙年展的經(jīng)歷似乎可以窺見，跨文化溝通問題實際上是海外華人藝術家共同面對的一個關鍵問題。尤其是當他們參與世界各地的展覽活動中，他們將面對多種不同的文化，而這些文化的異同，既對作品解讀構成了阻礙，又同時成為作品之所以吸引人的關鍵。蔡國強穿梭于多種文化語境之中，他既從西方吸收一些有利的東西，又同時保留與西方的距離；又仿佛在踐行一種“煉金術”，它能排除一些不需要的物質，最終得到精華：最終呈現(xiàn)的不是政治、也不是社會問題，甚至不是“文化”問題，而是藝術。藝術本身不能帶來什么，也不帶走什么，但它能觸發(fā)人的思想，鏈接新的觀念。這樣看來，所謂“文化”就是一種手段，它不是標簽，也很難成為符號，只是藝術作品自然而然生發(fā)出來的東西。