《Life of Pi》：“多話語型”故事與“不可知論”命運觀

摘要：從電影美學的相關角度看，《少年派的奇幻漂流》屬于“多話語型”故事，導演通過雙重故事，向觀眾講述了一個“不可知”的命運觀念。這里既有動物園作為人類“失樂園”的象征，也有從宗教信仰角度進行的“不可知論”的命運意義升華。本文將以“關聯律”、“結構律”等電影美學規律為理論支撐，從表象的深層關聯、結構的敘事張力以及3D技術的運用角度，對于《少年派的奇幻漂流》進行電影美學層面的分析。

關鍵詞：《少年派的奇幻漂流》；電影美學；不可知論

中圖分類號：B016；J901 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2014）08-0178-02

本文將以李安執導的新片《少年派的奇幻漂流》為例，展開一個類似于影片分析的討論性闡述。影片分析一詞的出現大概算是比較新近的說法，這同電影作為一門藝術真正進入學術殿堂進行所謂嚴謹研究的歷史有關。“從20世紀20年代愛森斯坦、巴拉茲等人對于電影本質的追問與辯護到第二次世界大戰結束后歐美學院電影學科的創立，電影逐漸脫離了文學、戲劇，提升了電影本身的文化意涵，同時也使得電影的相關研究工作朝著經濟學、社會學、人類學、語言學等多維度展開，一時間似乎電影分析可以用任何學科體系進行解讀，然而這也同時代表著影片分析將無法合理闡述。”[1]

影片分析由于其形式的特殊性，自然不可能有所謂的“萬能公式”，也不可能出現一套放諸四海皆準的寫作法則，本文也意不在于探討影片分析的方法。憑借網絡的巨大煽動力，《少年派的奇幻漂流》以“零差評”的口碑書寫了票房的奇跡。那么影片到底叫好又叫座在什么地方？本文將從電影美學的角度進行相關分析。

一、以表象唯美建立深層關聯

“關聯”是審美對象以抽象的感受進入審美主體的必經之路，失去這種普遍意義上的聯系，一切的審美活動將變得毫無意義。“關聯的機理是，個體因為對象的某種關聯性而感到親切或者疏遠，或者說，個體因為對象的形式所具有的關聯性而被打動了。”[2]由此可見，建立“關聯”還需要有一個前提，人要對具體所見的東西產生關注，失去了這種關注，任何關聯將無從談起。

李安在《少年派的奇幻漂流》中很好地發揮了“關聯”的作用，這一點從影片的名字中即可初見端倪，顯然“奇幻”容易引發人的關注，何況宣傳海報上還有一只孟加拉虎。影片一開始即從一定程度上奠定了片子的敘事基調，李安避開了傳統好萊塢式的快速敘事模式，而采取了一種十分緩慢的敘事方式，還記得影片開始的那只樹懶嗎？它們在動物界是出了名的行動緩慢，臺灣作家小野先生也就此調侃李安的行事作風就像是一只樹懶。這樣的敘事方式選擇加之派“漂流”之前看似冗長的鋪墊，著實讓很多觀眾為此片的感染力捏了一把冷汗。

影片開始的動物園場景令很多的觀眾印象深刻，但在形成印象之前，多數人是對于影片中動物園的畫面進行了類似“好美”之類的感嘆，這當然得益于3D技術的畫面呈現和導演李安對于3D技術進行的探索式推進。臺灣作家小野先生稱“我一看到開頭的那只樹懶我就開始有了哭的沖動”，身為作家的小野通過樹懶的形象聯想到了自己的生活經歷，李安通過一系列唯美的畫面和“樹懶式”的敘事節奏攻破了很多人的心理防線，這種與自身的聯系使得這種表象的唯美成功地上升到了每個人心中的感受。李安也通過這樣的處理手法，闡述了人類“失樂園”的意象，大大提升了故事本身的敘事張力。

隨著一系列鋪墊事件的進行，派一家人準備乘船由印度前往加拿大，在一句“哥倫布航海是為了尋找印度”的迷惑中，派逐漸開始了自己的“漂流”生活。與童年不同的是，孟加拉虎帕克吃掉那頭羊時，派有母親的“保護”，而在“漂流”過程中，派則親眼見證了狗吃掉斑馬、帕克吃掉狗的殘忍現實。正如派在影片中所說“當饑餓到一定程度時，你會做任何事情，即使你之前想象得再好。”這句話對于帕克同樣適用，于是派不得不與帕克保持“漂流”的“安全距離”。至此，派的漂流經歷即至少涵蓋了兩個層面的現實困難：孟加拉虎和大自然。

在這場充滿困難性和殘酷性的經歷中，李安沒有過多的采用所謂情景一致的藝術處理方式，除了現實中客觀存在的狂風暴雨外，觀眾大多數時間是帶著3D眼鏡既為派擔心又同派一起欣賞“漂流”沿途唯美風景的。“救生手冊”是派在漂流過程中的一根重要的“救命稻草”，這樣一本手冊集結了人類理性思維的結晶，包括對于帕克的訓化方法。在放信號槍求救無助的情況下，這本手冊成為了派與人類社會交流的唯一方式，派也按照手冊提供的方式為自己求得了食物、建造了臨時“救生艇”并開始訓化帕克，此時李安在一片唯美和諧的畫面中，對于手冊所提供的人類理性思維進行了德里達式的解構，以派馴化帕克為例，派選擇了第四種方法“當前面發生的事情沒有發生過”。一覺醒來的派發現救生艇靠在了一個島上，雖然島本身對于派而言極度陌生，但是派還是表現出了異常的興奮。李安對于這座號稱“食人島”的孤島的處理依然延續唯美的風格，但當派得知這座孤島白晝的萬般變化后，毅然選擇了棄島而去。如果這座孤島象征人的信仰，那么影片中”食人島”為派提供了信仰能夠提供的一切，而這一切也是在派毫不知情的情況下發生的“神的眷顧”。這里李安向觀眾傳達了一種“不可知論”的人生觀和積極創造人生的生活態度，這與《少年派的奇幻漂流》的創作初衷是吻合的，李安在接受采訪時曾表示“《少年派的奇幻漂流》在歐美是拍給青少年看的。”并明確表示自己是一個“不可知論”的信奉者。李安通過一座唯美的“食人島”的視覺處理，又一次向觀眾傳達了深層次的蘊涵。

二、以結構安排突顯敘事張力

第九屆上海國際電影節上，李安對于自己的“父親三部曲”（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》）做過一段精彩的總結稱“《推手》是廣東菜里的清蒸鱸魚，講求原汁原味和原料的新鮮，用最少的原料將原味調理出來，對電影的要求就是簡單純粹；《喜宴》則是四川菜中的豆瓣魚，口味有點重了。這兩部片子都是低成本的電影，在當時的情況下最主要就是把故事講完。《飲食男女》是江浙菜中的紅燒鯽魚，更注重烹飪、調味方法。”[3]影片《飲食男女》拍攝期間，李安已經回到了臺灣發展，在拍攝資金和時間上都得到了充分的保證，李安將自己精心“烹飪”的“紅燒鯽魚”呈現出來后，感染了無數觀眾。此次拍攝《少年派的奇異漂流》李安得到了美國二十世紀福斯公司的贊助，又一次通過影片結構的精心“烹飪”，讓觀眾體會到了《少年派的奇異漂流》成功的敘事張力。

美國二十世紀福斯公司總經理黃月英女士在臺灣“富邦藝術”舉辦的一場座談會中曾表示過對于《少年派的奇幻漂流》偏文藝性的擔憂，其中影片的結構特點是投資方擔憂的主要原因。王志敏在其《電影美學形態研究》中，對于電影作品的結構性提出了“結構性規律”（穿透律）的電影美學層面的審美規律。關于“結構性規律”含義的表述是“對象的形式由于在整體結構上與個體的生命結構“相呼應”，而成為有感染力的。”[4]或者說，審美對象要達到感染、震撼人心的效果，需要借助對象自身的結構來呈現。

影片以動物園場景開場，并以此交代了派的家庭出身以及家庭成員。隨即從派的家世出場，在家人的關注之下，派經歷了濕婆、毗濕奴、基督、伊斯蘭等不同宗教的洗禮，切入了初戀和移民的故事。這一段類似于鋪墊式的交代，成功地樹立了派的人物形象，無論從派的宗教信仰角度還是派與動物或者孟加拉虎帕克的關系角度，導演都做了充分的交代和鋪墊。李安自己也表示，“以先前的“父親三部曲”為例，拍攝過程中始終有種苦口婆心要將故事講明白的感覺。”而現在李安已經能夠站在“斷背山”頂，眼界更開闊地去講述故事。

接下來的故事進入到了驚心動魄的“漂流”階段，在前面的鋪墊中我們看到了李安頗具包容性的敘述特點，我們都知道宗教向來都是排除異己的，其中典型的代表就是影片提到的回教，但是李安卻以一位智者的姿態包容了一切文化差異甚至于宗教信仰差異，這在“漂流”階段亦是如此。故事似乎在一片唯美的意境中處處充滿“不可知”。我們無法預測斑馬會被狗咬死，也預測不到老虎帕克會將狗吃掉甚至于攻擊派。在影片的結尾處中年派向我們講述了故事的另一個版本，并對著訪問者說“現在故事屬于你了。”問題被硬生生地拋到了每個觀眾身上，相信哪一個故事完全取決于觀眾自身，李安通過這樣的故事結構向我們傳達了一個“無解”的故事形態。我們或多或少都應該承認“不可知論”的存在，每個人都在依靠絕境時的信仰“補給”繼續著自己的無法違背宿命的人生。李安依靠精心設計的故事結構讓觀眾被這種結構的魅力所擊中，影院頓時沒有了耳語的嘈雜和嚼爆米花的聲音。

三、以3D技術拓展審美維度

談到《少年派的奇幻漂流》必然要涉及到3D技術的運用問題。對于電影界頻頻出現的“安旋風”來看，李安似乎不是一個善于追求外在時尚的電影導演。臺灣作家陳文茜女士在采訪時對于李安的評價是“李安具有孩子一般的天真和好奇心。”李安也表示自己選擇3D來表現一段“漂流”的故事，不是為了3D而3D，而是故事敘事表現的需要。

3D技術作為一種全新的視覺影像表現技術，我們應當承認其本身還是不完善的，或者說就是創作人員在“現學現賣”的從事創作。因此我們將3D同成熟的2D技術做技術層面和表意層面的比較無疑是不公平的，卡梅隆也僅僅是3D技術的初級探索者，但是《少年派的奇幻漂流》中，李安無疑又將3D技術發展到了一種全新的方向。《少年派的奇幻漂流》選取了一種“探入海底”的全新視角。人、物、景，大海與藍天在3D的表現下融為一體，這是一種無法比擬的極致，透過深海里的星光串點，李安為觀眾呈現了一幅幅璀璨的情詩畫面。

在共同“漂流”的227天里，派與孟加拉虎帕克的相通點是都是動物，李安在一片唯美中將原屬于動物的本性需求和情感淋漓盡致地展現在觀眾面前，派的那句“當你餓到一定程度時你什么事情都會做，即使你想象的有多好。”更是打動了每一位與派同處“漂流”境地的觀眾。臺灣的影評人膝關節在一篇評價《少年派的奇幻漂流》3D技術運用的評論中指出“如果說詹姆斯柯麥隆用3D透過《阿凡達》為觀眾展示了一幅前所未有的浩瀚宇宙，那么李安就是用3D透過《少年派的奇幻漂流》帶領我們到內心的萬千銀河。”[5]

對于李安有進一步的了解是通過一本書《十年一覺電影夢》。這本書大體上是李安本人的一個“傳記式”寫作，李安在定義這本書對于自己的意義時表示“不論好與不好，成與不成，順或不順，我都必須面對這些記錄，明了它矛盾與無常的本質，我才能夠坦然，才能繼續我以后的創作與生活。”[6]李安大概就是這樣一個人，他通過《少年派的奇幻漂流》向我們傳達了一種矛盾與無常的人生本質意義，不同的是他不是僅用來自我緬懷而是向所有的觀眾傳達了一種命運的“不可知論”和貫穿始終的文化、信仰包容性。

近幾年華裔導演一直奔走在通往奧斯卡的路上，繼《斷背山》捧走最佳導演獎后，李安的國際視角和文化的包容性特點通過《少年派的奇幻漂流》又得到了很好的闡釋。但同時我們也應看到國內電影創作的軟肋，這其中不免會有制度限制、觀眾接受水平上的問題，但更多的是創作人員自身的文化素養和思想水平的局限。有學者曾明確表示“電影是一種大眾化的手段，以娛樂觀眾為目的，普通觀眾在評價電影好壞時是很簡單的，喜歡就行有意思就行，他們對電影的“深刻性”考慮得少一點，再加上導演思想水平的局限性，這些共同導致有藝術氣息的電影數量不多。”[7]

李安通過《少年派的奇幻漂流》以“強龍壓倒地頭蛇”之勢達到了藝術性與商業性的和諧統一。筆者借助《少年派的奇幻漂流》的分析，對于國內電影創作前景表示積極的祝愿。希望國內電影創作在反復學習、提高與吸收借鑒的基礎上找到自身的定位和優勢，從而創作出更多的真正意義上的具有藝術氣息的電影作品。

注釋：

[1]雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當代電影分析[M].江蘇：江蘇教育出版社，2005：1.

[2]王志敏.電影美學形態研究[M]. 南京：江蘇教育出版社，2011：33.

[3]葉鋒.劉丹.知名導演李安如此妙論電影[N]新華日報，2006-6-20（2）.

[4]王志敏.現代電影美學基礎[M].北京：中國電影出版社，2001.

[5]參見“鳳凰網娛樂”報道 http：//ent.ifeng.com .2012-12-3.

[6]張靚蓓.十年一覺電影夢[M]北京：人民文學出版社，2007.

[7]趙正陽.喬德偉.王志敏：話說電影[J].北京：藝術教育，2008（4）.