論紀(jì)錄片中真實(shí)與虛構(gòu)的分解合一

摘要：關(guān)于“紀(jì)錄片”的真實(shí)性問題探討，一直以來都是相關(guān)紀(jì)錄片學(xué)者和專家探討的重點(diǎn)。這個(gè)問題不是簡單地來自于“紀(jì)錄片”這個(gè)名稱名片的翻譯問題，從媒介技術(shù)和藝術(shù)處理以及思想呈現(xiàn)等方面都影響著紀(jì)錄片的真實(shí)性。我國著名學(xué)者王志敏老師曾經(jīng)在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》中說道：“電視劇的表演也是‘當(dāng)場發(fā)生的’，也是‘一件真實(shí)的事情’，所以也是紀(jì)錄。問題在于，表演本身是‘虛擬的’。……在這個(gè)意義上，除了動畫電影，一切電影都是紀(jì)錄電影。或者更絕對的說，包括動畫電影在內(nèi)的一切電影都是紀(jì)錄電影。”引發(fā)筆者思考的是——首先筆者是贊同這種觀點(diǎn)的——我們可否這樣來思考，“表演場景”的真實(shí)是一部分，而經(jīng)過攝錄和后期所呈現(xiàn)出來的真實(shí)個(gè)體鏡頭所合一的，也是虛構(gòu)的整體。從影像本體上來看，自從“真實(shí)電影”的出現(xiàn)，例如解說詞的出現(xiàn)，這種原本的真實(shí)也已經(jīng)大大的分解了。暨存在了，類似于解說詞的聲音和畫面是否都具可靠的真實(shí)性和匹配的真實(shí)等問題。本文主要試圖從紀(jì)錄片的真實(shí)性探討著手，論證我們應(yīng)該辯證的看待紀(jì)錄片的呈現(xiàn)，其本不是完整的真實(shí)、也非完整的虛構(gòu)，而是對于真實(shí)與虛構(gòu)的合一，其前提是選擇性分解。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；真實(shí)；虛構(gòu)；分解；合一

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2014）08-0186-01

毋庸置疑，“紀(jì)錄片”這一影像形態(tài)是世界電影史上的初始影像呈現(xiàn)的形態(tài)。1895年盧米埃爾兄弟第一次將《工廠大門》和《火車進(jìn)站》放給大家的時(shí)候，讓人們倍感興奮的應(yīng)該不是那一扇“大門”和那一列“火車”，而是以往真實(shí)呈現(xiàn)事物的靜態(tài)照片能夠活動了，那一面墻上的布可以把不同時(shí)空的事物真實(shí)的“搬”過來，仿佛是打開了一扇可以看見不同時(shí)空的窗子，令人不可思議。這一“搬”，出現(xiàn)了新的發(fā)展，有的人將過去時(shí)的空間事件搬了過來，如《北方的納魯克》；有的把將來時(shí)的空間搬了過來，如《月球旅行記》；也有人對現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的空間紀(jì)錄直播，如新聞采訪等。而在這中間，將未來“搬”過來的，與過去和當(dāng)下的不能等同，對于過去和當(dāng)下的紀(jì)錄我們可以稱之為“紀(jì)錄片”。當(dāng)然這也符合“紀(jì)錄片”的“documentary”本意，即含有資料和文獻(xiàn)的意思。

成就文獻(xiàn)和資料的這一功能，使得紀(jì)錄片的地位在影像藝術(shù)當(dāng)中，有著即崇高又實(shí)際的意義，是對歷史的一種紀(jì)錄與關(guān)懷。但是紀(jì)錄片的本身是否就一定是完整完全的真實(shí)再現(xiàn)？這個(gè)問題還是要辯證的去看待。在筆者看來，紀(jì)錄片是真實(shí)為基礎(chǔ)，虛構(gòu)為真實(shí)服務(wù)的虛實(shí)有機(jī)結(jié)合，是真實(shí)與虛構(gòu)的分解合一。

一、關(guān)于紀(jì)錄片中的真實(shí)

紀(jì)錄片應(yīng)該真實(shí)，這樣才能區(qū)別于故事片。故事片中的種種巧合在紀(jì)錄片中是可遇而不可求的。故事片的整體故事框架和故事形成機(jī)制等等都是虛構(gòu)的，而紀(jì)錄片中的故事，只能夠通過后期剪輯和素材整理，得以講述相對完整的事件。

但是就電影構(gòu)成的基本單位——鏡頭來講，故事片的場景、演員、此時(shí)此刻的表演動作、布景等都是真實(shí)的紀(jì)錄呈現(xiàn)，紀(jì)錄片的單一鏡頭也是真實(shí)的時(shí)空紀(jì)錄；這樣看來，故事片和紀(jì)錄片真實(shí)的本質(zhì)區(qū)別不是在于對于表象的影像紀(jì)錄即攝像本體，而是其整體的“核”存在本質(zhì)的區(qū)別，故事片的“核”就是那個(gè)虛構(gòu)故事，故事片的每一個(gè)鏡頭所容納的“真實(shí)”，都是為這個(gè)故事“核”所服務(wù)的，鏡頭受到這個(gè)既定故事“核”的真實(shí)局限——比如在黃昏在屋里兩個(gè)人——限定的還原真實(shí)，而鏡頭本身也支撐起了這個(gè)故事的“核”。

紀(jì)錄片，最早是在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的，由英國著名的學(xué)者、紀(jì)錄片導(dǎo)演格里爾遜提出的。格里爾遜與弗洛哈迪不同，主張把目光放在自己家門口，關(guān)注于“自己家門口上演的戲劇”，而不是放眼于天涯海角。同時(shí)他還指出紀(jì)錄電影是“一把打造自然的錘子”而非“關(guān)照自然的鏡子”，并注重于紀(jì)錄電影的宣傳和教育功能。“打造自然的錘子”，仿佛在說一株藤蔓有一根繩子吊在那里，藤蔓會蔓延糾纏在那根繩子上去生長，而沒有那根繩子藤蔓生長的方向就漫無目的。藤蔓是真實(shí)的自然，繩子是人工的方向，攀爬上繩子的藤蔓是有走向有徑可循的真實(shí)自然生長現(xiàn)象。

照相術(shù)和電影的發(fā)明從本質(zhì)上解決了繪畫中糾纏不休的現(xiàn)實(shí)主義問題。照相術(shù)讓事實(shí)物件得以完整的相對本真的呈現(xiàn)——“相對本真”是因?yàn)槲镔|(zhì)在成像過程中會受到機(jī)器曝光、色溫、沖洗等等的影像，不能完全本真。這種相對本真的還原是對人們對還原現(xiàn)實(shí)的心理上的依托：它完全滿足了人們把有主觀作用力的人排除在外，而單靠機(jī)械的力量來復(fù)制、制造幻象的欲望。 照相術(shù)和電影的發(fā)明本身就對紀(jì)實(shí)帶來了可靠性，但是我們也需要明確的是此處的紀(jì)實(shí)和真實(shí)并不能劃等號。紀(jì)錄的真實(shí)，有觀者心理上的因素，而非完全的真實(shí)。如果從影像本體技術(shù)分析，就有不真實(shí)的因素，例如曝光、透視以及聲音的音量、音色等等。紀(jì)錄片的真實(shí)，應(yīng)該是在一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)發(fā)生地事件的“核”為中心，靠個(gè)體真實(shí)的攝錄鏡頭為支撐，并通過這一系列真實(shí)鏡頭的連續(xù)性呈現(xiàn)，給觀眾一個(gè)心理層面上的真實(shí)事件的藝術(shù)真實(shí)。

二、關(guān)于紀(jì)錄片中的虛構(gòu)

隨著“偽紀(jì)錄片”一詞的出現(xiàn)，擺在我們面前一個(gè)更加疑惑的問題：紀(jì)錄片和故事片的界限何在？何以稱為紀(jì)錄片、何以稱為故事片？偽紀(jì)錄片到底更加傾向于哪個(gè)極點(diǎn)呢？面對這一系列的疑問，尚需探討紀(jì)錄片中虛構(gòu)成分。前面筆者提到過一個(gè)觀點(diǎn)，即我們應(yīng)該試圖從故事形成的本質(zhì)出發(fā)來看待紀(jì)錄片和故事片。偽紀(jì)錄片，例如臺灣導(dǎo)演鈕承澤的《情非得已之生存之道》就被稱為了“偽紀(jì)錄片”，在筆者看來這里的“偽”是“偽裝”的意思，即它有的只是紀(jì)錄片的形式作以“偽裝”，其實(shí)質(zhì)內(nèi)核應(yīng)該是故事片。像是拿起攝像機(jī)隨機(jī)的拍攝、無操作性的剪輯只是顯得更貼近紀(jì)錄片的形式，“核”的問題沒有改變，“偽紀(jì)錄片”也只是與紀(jì)錄片形式扯上了關(guān)系罷了。

以紀(jì)實(shí)畫面語言為主，用非虛構(gòu)、非扮演、非重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)形象組成的影像形態(tài)。這是上世紀(jì)20年代維爾托夫的提倡的一種主張“無演員、無布景、無劇本、無表演”的影片，這個(gè)主張的接力棒交到了法國讓·魯什的手中，無搬演、無導(dǎo)演、無操縱剪輯，以便盡可能真實(shí)地紀(jì)錄生活，這便是“直接電影”。這種“純客觀”的影響是根深蒂固的，以至于在當(dāng)今還有許多人認(rèn)為非此不能成為真正意義上的紀(jì)錄片。 但是這種紀(jì)錄片的真實(shí)也非完整的真實(shí)，除去前期技術(shù)方面的因素，筆者認(rèn)為有剪輯必然有編導(dǎo)意識的介入，就非完全的真實(shí)，除非那是一個(gè)長鏡頭的完成。隨著技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片中也大量的出現(xiàn)了虛擬的畫面做以填充，這種虛擬的畫面自然是虛構(gòu)的，它只是為觀眾最大限度的趨近于真實(shí)，而非真實(shí)。時(shí)長93分鐘的紀(jì)錄片《圓明園》，其中的三維動畫就達(dá)到了35分鐘，創(chuàng)作者將實(shí)景與動畫相結(jié)合、紀(jì)實(shí)與回溯相結(jié)合，再現(xiàn)了歷史場景中的典型狀態(tài)和空間特征，述說了歷史上真實(shí)的圓明園。 這里呈現(xiàn)的關(guān)于圓明園的建筑三維動畫，也只是趨近于真實(shí)罷了，目的是為幫助大家了解事實(shí)“核”的真相，而不能一一的真實(shí)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的圓明園的一磚一瓦，片中的畫面虛構(gòu)是給事實(shí)“核”的一個(gè)支撐。另外，聲音介入如解說詞的介入，大大的分解了紀(jì)錄片的真實(shí)。解說詞是一種人的主觀意識的語言性表達(dá)，從文字到語調(diào)都會介入人的意識，這原本就是虛構(gòu)，而并非當(dāng)事人的陳詞與對話。解說詞自然成為幫助人們認(rèn)識事實(shí)的支撐點(diǎn)，也是為事實(shí)的本真服務(wù)，但是并非完整的真實(shí)。

所以說，筆者認(rèn)為紀(jì)錄片中的虛構(gòu)，微觀上有技術(shù)上的因素，也有為了講述一個(gè)相對完整的故事而“搬演”“解說”“音樂”以及剪輯等的部分，這些都是虛構(gòu)的隊(duì)列。

紀(jì)錄片本身肩負(fù)著一定的社會責(zé)任使命，紀(jì)錄片的本身只會是無限的接近真實(shí)而非完全的真實(shí)，紀(jì)錄片中虛構(gòu)是情有可原的虛構(gòu)也非虛無縹緲的虛構(gòu)。筆者認(rèn)為，我們從整體來看，紀(jì)錄片和故事片永遠(yuǎn)不會走到一起，而是一對好兄弟，紀(jì)錄片和故事片的界限隨不清晰但不渾濁，紀(jì)錄片的真實(shí)性核心在于：事件“核”的真實(shí)。為了這一真實(shí)的體現(xiàn)，鏡頭的真實(shí)、人物的真實(shí)以及聲音的真實(shí)都可能會成為嫁衣，真實(shí)就這樣被分解，但是虛構(gòu)又幫助盡可能的幫助著真實(shí)。現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)被鏡頭所分解，編導(dǎo)的介入是虛構(gòu)的存在必然，最終呈獻(xiàn)給觀眾的紀(jì)錄片應(yīng)該是真實(shí)與虛構(gòu)的分解合一。

參考文獻(xiàn)：

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