論紀錄片中真實與虛構的分解合一

摘要：關于“紀錄片”的真實性問題探討，一直以來都是相關紀錄片學者和專家探討的重點。這個問題不是簡單地來自于“紀錄片”這個名稱名片的翻譯問題，從媒介技術和藝術處理以及思想呈現等方面都影響著紀錄片的真實性。我國著名學者王志敏老師曾經在《現代電影美學體系》中說道：“電視劇的表演也是‘當場發生的’，也是‘一件真實的事情’，所以也是紀錄。問題在于，表演本身是‘虛擬的’。……在這個意義上，除了動畫電影，一切電影都是紀錄電影。或者更絕對的說，包括動畫電影在內的一切電影都是紀錄電影。”引發筆者思考的是——首先筆者是贊同這種觀點的——我們可否這樣來思考，“表演場景”的真實是一部分，而經過攝錄和后期所呈現出來的真實個體鏡頭所合一的，也是虛構的整體。從影像本體上來看，自從“真實電影”的出現，例如解說詞的出現，這種原本的真實也已經大大的分解了。暨存在了，類似于解說詞的聲音和畫面是否都具可靠的真實性和匹配的真實等問題。本文主要試圖從紀錄片的真實性探討著手，論證我們應該辯證的看待紀錄片的呈現，其本不是完整的真實、也非完整的虛構，而是對于真實與虛構的合一，其前提是選擇性分解。

關鍵詞：紀錄片；真實；虛構；分解；合一

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2014）08-0186-01

毋庸置疑，“紀錄片”這一影像形態是世界電影史上的初始影像呈現的形態。1895年盧米埃爾兄弟第一次將《工廠大門》和《火車進站》放給大家的時候，讓人們倍感興奮的應該不是那一扇“大門”和那一列“火車”，而是以往真實呈現事物的靜態照片能夠活動了，那一面墻上的布可以把不同時空的事物真實的“搬”過來，仿佛是打開了一扇可以看見不同時空的窗子，令人不可思議。這一“搬”，出現了新的發展，有的人將過去時的空間事件搬了過來，如《北方的納魯克》；有的把將來時的空間搬了過來，如《月球旅行記》；也有人對現在進行時的空間紀錄直播，如新聞采訪等。而在這中間，將未來“搬”過來的，與過去和當下的不能等同，對于過去和當下的紀錄我們可以稱之為“紀錄片”。當然這也符合“紀錄片”的“documentary”本意，即含有資料和文獻的意思。

成就文獻和資料的這一功能，使得紀錄片的地位在影像藝術當中，有著即崇高又實際的意義，是對歷史的一種紀錄與關懷。但是紀錄片的本身是否就一定是完整完全的真實再現？這個問題還是要辯證的去看待。在筆者看來，紀錄片是真實為基礎，虛構為真實服務的虛實有機結合，是真實與虛構的分解合一。

一、關于紀錄片中的真實

紀錄片應該真實，這樣才能區別于故事片。故事片中的種種巧合在紀錄片中是可遇而不可求的。故事片的整體故事框架和故事形成機制等等都是虛構的，而紀錄片中的故事，只能夠通過后期剪輯和素材整理，得以講述相對完整的事件。

但是就電影構成的基本單位——鏡頭來講，故事片的場景、演員、此時此刻的表演動作、布景等都是真實的紀錄呈現，紀錄片的單一鏡頭也是真實的時空紀錄；這樣看來，故事片和紀錄片真實的本質區別不是在于對于表象的影像紀錄即攝像本體，而是其整體的“核”存在本質的區別，故事片的“核”就是那個虛構故事，故事片的每一個鏡頭所容納的“真實”，都是為這個故事“核”所服務的，鏡頭受到這個既定故事“核”的真實局限——比如在黃昏在屋里兩個人——限定的還原真實，而鏡頭本身也支撐起了這個故事的“核”。

紀錄片，最早是在20世紀20年代出現的，由英國著名的學者、紀錄片導演格里爾遜提出的。格里爾遜與弗洛哈迪不同，主張把目光放在自己家門口，關注于“自己家門口上演的戲劇”，而不是放眼于天涯海角。同時他還指出紀錄電影是“一把打造自然的錘子”而非“關照自然的鏡子”，并注重于紀錄電影的宣傳和教育功能。“打造自然的錘子”，仿佛在說一株藤蔓有一根繩子吊在那里，藤蔓會蔓延糾纏在那根繩子上去生長，而沒有那根繩子藤蔓生長的方向就漫無目的。藤蔓是真實的自然，繩子是人工的方向，攀爬上繩子的藤蔓是有走向有徑可循的真實自然生長現象。

照相術和電影的發明從本質上解決了繪畫中糾纏不休的現實主義問題。照相術讓事實物件得以完整的相對本真的呈現——“相對本真”是因為物質在成像過程中會受到機器曝光、色溫、沖洗等等的影像，不能完全本真。這種相對本真的還原是對人們對還原現實的心理上的依托：它完全滿足了人們把有主觀作用力的人排除在外，而單靠機械的力量來復制、制造幻象的欲望。 照相術和電影的發明本身就對紀實帶來了可靠性，但是我們也需要明確的是此處的紀實和真實并不能劃等號。紀錄的真實，有觀者心理上的因素，而非完全的真實。如果從影像本體技術分析，就有不真實的因素，例如曝光、透視以及聲音的音量、音色等等。紀錄片的真實，應該是在一個真實的現實發生地事件的“核”為中心，靠個體真實的攝錄鏡頭為支撐，并通過這一系列真實鏡頭的連續性呈現，給觀眾一個心理層面上的真實事件的藝術真實。

二、關于紀錄片中的虛構

隨著“偽紀錄片”一詞的出現，擺在我們面前一個更加疑惑的問題：紀錄片和故事片的界限何在？何以稱為紀錄片、何以稱為故事片？偽紀錄片到底更加傾向于哪個極點呢？面對這一系列的疑問，尚需探討紀錄片中虛構成分。前面筆者提到過一個觀點，即我們應該試圖從故事形成的本質出發來看待紀錄片和故事片。偽紀錄片，例如臺灣導演鈕承澤的《情非得已之生存之道》就被稱為了“偽紀錄片”，在筆者看來這里的“偽”是“偽裝”的意思，即它有的只是紀錄片的形式作以“偽裝”，其實質內核應該是故事片。像是拿起攝像機隨機的拍攝、無操作性的剪輯只是顯得更貼近紀錄片的形式，“核”的問題沒有改變，“偽紀錄片”也只是與紀錄片形式扯上了關系罷了。

以紀實畫面語言為主，用非虛構、非扮演、非重現的現實形象組成的影像形態。這是上世紀20年代維爾托夫的提倡的一種主張“無演員、無布景、無劇本、無表演”的影片，這個主張的接力棒交到了法國讓·魯什的手中，無搬演、無導演、無操縱剪輯，以便盡可能真實地紀錄生活，這便是“直接電影”。這種“純客觀”的影響是根深蒂固的，以至于在當今還有許多人認為非此不能成為真正意義上的紀錄片。 但是這種紀錄片的真實也非完整的真實，除去前期技術方面的因素，筆者認為有剪輯必然有編導意識的介入，就非完全的真實，除非那是一個長鏡頭的完成。隨著技術的發展，紀錄片中也大量的出現了虛擬的畫面做以填充，這種虛擬的畫面自然是虛構的，它只是為觀眾最大限度的趨近于真實，而非真實。時長93分鐘的紀錄片《圓明園》，其中的三維動畫就達到了35分鐘，創作者將實景與動畫相結合、紀實與回溯相結合，再現了歷史場景中的典型狀態和空間特征，述說了歷史上真實的圓明園。 這里呈現的關于圓明園的建筑三維動畫，也只是趨近于真實罷了，目的是為幫助大家了解事實“核”的真相，而不能一一的真實表現當時的圓明園的一磚一瓦，片中的畫面虛構是給事實“核”的一個支撐。另外，聲音介入如解說詞的介入，大大的分解了紀錄片的真實。解說詞是一種人的主觀意識的語言性表達，從文字到語調都會介入人的意識，這原本就是虛構，而并非當事人的陳詞與對話。解說詞自然成為幫助人們認識事實的支撐點，也是為事實的本真服務，但是并非完整的真實。

所以說，筆者認為紀錄片中的虛構，微觀上有技術上的因素，也有為了講述一個相對完整的故事而“搬演”“解說”“音樂”以及剪輯等的部分，這些都是虛構的隊列。

紀錄片本身肩負著一定的社會責任使命，紀錄片的本身只會是無限的接近真實而非完全的真實，紀錄片中虛構是情有可原的虛構也非虛無縹緲的虛構。筆者認為，我們從整體來看，紀錄片和故事片永遠不會走到一起，而是一對好兄弟，紀錄片和故事片的界限隨不清晰但不渾濁，紀錄片的真實性核心在于：事件“核”的真實。為了這一真實的體現，鏡頭的真實、人物的真實以及聲音的真實都可能會成為嫁衣，真實就這樣被分解，但是虛構又幫助盡可能的幫助著真實。現實中的真實被鏡頭所分解，編導的介入是虛構的存在必然，最終呈獻給觀眾的紀錄片應該是真實與虛構的分解合一。

參考文獻：

[1]單萬里 主編.紀錄電影文獻.第一版.北京：中國廣播電視出版社，2001年5月

[2]楊遠嬰 主編.電影理論讀本.第一版.北京：世界圖書出版公司，2012年1月

[3]王志敏著.現代電影美學體系.第一版.北京：北京大學出版社，2006年10月