歌劇《大秦靈渠》的和聲邏輯

摘要：在歌劇《大秦靈渠》的和聲創作手法上，曲作者以多聲部思維為出發點，將作品主要的動機、主題材料中所包含的音程、音列等諸多因素，通過各種思維邏輯對作品的和聲結構進行控制。

關鍵詞：和聲邏輯；線性邏輯；縱合邏輯

一、和聲思維邏輯

（一）線性邏輯

在多聲部音樂中，線性邏輯指的是在處理和聲的橫向、縱向關系時，主要強調聲部在橫向運動的方向與形式，并且將邏輯化的聲部線條作為和聲結構的出發點。其和聲結構形態或者和聲連接關系均不受功能和聲法則的制約。從縱向結構來看，縱向結構則是由各聲部之間通過橫向運動而形成的一種自然組合，強調了慣性進行在音樂活動中的重要地位。

1.斜向線性運動

斜向線性運動指的是某一個聲部保持水平面運動，另外的聲部作向下或向上的極進，從而使得兩聲部組合成為一種斜向線性進行。此種手法多用于引子或過度，有著承接作用的音樂段落。如歌劇《大秦靈渠》第三幕引子部分后半段，為了引出合唱部分的主題音樂，作曲家把弦樂的低聲部固定在A音上，配合小軍鼓的鼓點作水平運動，木管組和弦樂組的其它聲部在四度疊置的基礎上作半音階進上行，從而形成一個斜向的線性和聲運動，通過這種運動將聲部之間的動態、靜態清晰的表達出來，并且對比鮮明，使得原有調性自然過渡到新主題展開處的新調性。

2.反向線性運動

反向的線性運動是線性和聲中比較常見的形式，由于聲部的反向進行，對和聲音響與和聲力度起伏的整體平衡有著明顯的作用，其運動形式有兩種：一種是由兩個外聲部或聲部層作向內收攏或向外擴張時而形成的簡單反向線性運動；一種是沿著一條中心軸線（中軸線）通過等距離的展開，從而形成的一種具有倒影關系的對稱式反向線性運動狀態。

歌劇《大秦靈渠》第三幕中，亞洛率領眾武士欲與大秦將軍于軒和決斗之前的連接部便采用了簡單反向線性運動的手法，弦樂組的第一、二提琴和中提琴聲部構成一個由C—D—E—F疊置而成的和聲音塊作為起始“音”（此時的“音”指和聲音塊），作半音極進下行，而貝斯聲部則以E音為起始音作上行半音極進上行，從而構成一種反向線性運動狀態，這種手法的使用造成了音響和情緒的增長，體現出作曲家縝密的構架能力。

3.同向線性運動

同向的線性運動亦可稱之為平行運動，指的是各聲部運動所形成的方向一致，這種線性思維也是人類在多聲部音樂中最早的表現形式，幾乎伴隨著多聲部音樂發展而產生，特別是在浪漫主義時期，無論是在橫向、縱向進行，還是在音樂的織體形式上，同向運動所構成的方式極其豐富，不過因受大小調和聲邏輯的約束，當時使用的和聲材料相對來說比較單純，然而隨著近現代音樂的發展，同向運動在和聲材料的使用上也變得廣泛而復雜，較之過去，除了作為整個織體中的一個層次外，還經常被獨立或者復合地運用。歌劇《大秦靈渠》序曲中連接部片段，通過木管組細膩的音色形成一個半音階下行線性和聲，并且將減三和弦、小三和弦、大三和弦以及增三和弦分別置于其中，增加了音樂的幻想性色彩。

（二）縱合邏輯

所謂縱合邏輯主要指在多聲音樂中，和聲的縱向形態來源于橫向的旋律音調或是調式音列，所構成的和弦結構脫離了傳統和聲中三度疊置的原則。在民族音樂和聲風格問題的探索中，1980年，桑桐先生所提出的“五聲縱合性和聲”這一理論為縱合邏輯的發展打下了堅實的基礎，所謂“五聲縱合性和聲”指的是將中國五聲音階中的每個音，通過橫向發展構成五聲性旋律，縱向排列構成五聲性和聲結構，和弦的組成音與五聲性旋律音調在整體上保持一致，構成和弦結構的音來源于五聲性旋律之中，因此，和弦結構本身與五聲性旋律成為一種包容狀態，使得和聲結構與五聲性旋律更加協調。

在歌劇《大秦靈渠》中，作曲家結合民族特色的曲調，運用綜合邏輯將橫向旋律中具有特點的音高材料（音程關系）提煉出來，從而組建縱向的和音，此種手法在《大秦靈渠》中使用普遍而又突出，集中體現在以下兩個方面：

1.縱向和音取材于旋律的骨干音

如歌劇《大秦靈渠》第一幕第一場中的祭祀場景音樂，構成弦樂組的縱向和音主要來源于圓號所演奏旋律中的骨干音（C音與G音），高音組（第一、二提琴）與中、低音組（中提琴、大提琴、貝斯）分別以純五度和純四度為兩小節的固定框架形成和聲向前推進，烘托出了因祭祀所帶來的一種嚴肅而又古老的氣息。

2.縱向和音取材于旋律動機

如歌劇《大秦靈渠》中，合唱部分在第一幕的第二次出現與第四幕的倒數第二次出現，其構成的縱向和音源自于大秦形象的主題旋律動機（最后四個音）。由A、D、E三個音形成四度加二度的排列直線發展，其目的都是為引出女主角依達妮的詠嘆調做準備。在歌劇《大秦靈渠》第一幕第一場依達妮詠嘆調前的連接部同樣采用了此種手法，木管組所構成的縱向和音源于依達妮的旋律動機。由于縱合邏輯所構成的和弦結構本就脫離了傳統和聲的三度疊置原則，因此，在歌劇《大秦靈渠》中同樣形成了另外兩種以縱合邏輯為基礎的和弦結構形態：

2.1二度疊置

以二度音程為基礎而形成的二度結構和聲可分為兩種形態：一種是單一的二度音程形態，一種是通過二度疊置而形成的和弦形態，傳統的和聲觀念認為二度音程是不協和的，而在某些少數民族地區則認為是協和的，在廣西壯族的原始二聲部民歌中，大二度音程最為常見。

歌劇《大秦靈渠》中，作曲家結合這一特點，選取了大二度音程形成和音，使得音樂具有濃郁的地域色彩，同時也表達出作曲家對本民族的一種依戀。

2.2五度疊置

在我國民族音樂中，純四、五度本身就具有濃厚的民族色彩，因此被作曲家廣泛應用，歌劇《大秦靈渠》第一幕中，作曲家為駱越部落歡迎大秦將士而寫的《蘆笙舞》主題音樂，大量地使用了四、五度疊置的和音，先后運用木管、銅管、弦樂模仿和音樂器笙的和音特點，貼切的表現出了蘆笙舞的音高差異以及民族風格。

二、結 語

隨著現代作曲技術的發展，構成和聲的方式方法也不斷增加，許多作曲家不拘泥于傳統大小調中“主—下屬—屬—主”的序進邏輯，而是通過其他手段重新組織，如：線性邏輯、縱合邏輯等，使得和弦的結構與和聲進行具有多樣性，豐富了和弦結構原則，并向多元化發展。在歌劇《大秦靈渠》中，所用到的和聲手發豐富而多樣，出了之前提到的比較有特點的線性與縱合邏輯外，具有厚重色彩的塊狀邏輯也在作品中有所表現，從另一個角度體現出了作曲家對“現代”與“傳統”持有一種包容的態度，更多是用“現代”的眼光看“傳統”，展現出作曲家不拘一格的探索精神。