英詩(shī)漢譯的理論與實(shí)踐

摘 要：詩(shī)歌翻譯的特殊性使得各種翻譯策略嘗試都成為可能，本文以詩(shī)歌翻譯的“節(jié)奏等效”原則為基準(zhǔn)，探討節(jié)奏在詩(shī)歌翻譯中的重要性，同時(shí)引入余光中的“詩(shī)歌散文化”概念，通過自身的翻譯實(shí)踐探討詩(shī)歌翻譯中多樣化策略的可能性。

關(guān)鍵詞：英詩(shī)漢譯；節(jié)奏等效；散文化；諸神的黃昏

詩(shī)歌翻譯向無(wú)定法，筆者在高校從事英國(guó)文學(xué)史及英國(guó)文學(xué)選讀課程的教學(xué)工作，在英詩(shī)教學(xué)的過程中略有心得，后與出版社合作，翻譯英國(guó)女作家，布克獎(jiǎng)獲得者A.S.拜雅特的神話小說《諸神的黃昏》一書，其中恰巧涉及到若干英詩(shī)的翻譯。在實(shí)踐過程中，漸漸積累了一些心得，藉此在各位譯家、學(xué)者的研究基礎(chǔ)上淺談一些自己的見解。

一、詩(shī)歌翻譯的“節(jié)奏等效”原則

音韻和節(jié)律是詩(shī)歌魅力的基石，節(jié)律包括格律和節(jié)奏，所以節(jié)奏在詩(shī)歌中的重要地位不言而喻，詩(shī)歌翻譯不僅要注意傳達(dá)音韻美， 更要注意再現(xiàn)節(jié)律章法中的美。英國(guó)文學(xué)史所記載的第一首史詩(shī)《貝奧武甫》，即展現(xiàn)了詩(shī)歌的節(jié)奏之美，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌尚無(wú)韻腳，但已大量使用頭韻和每行四個(gè)重讀音節(jié)的半行體。學(xué)者推測(cè)，當(dāng)時(shí)的武士和領(lǐng)袖一起坐在大廳中啜飲麥酒，由詩(shī)人或歌者用豎琴伴奏，高唱詩(shī)歌助興，也許歌者誦到一個(gè)重音字的時(shí)候，奏琴的樂師正好撥動(dòng)琴弦一下，最初的節(jié)奏便由此而來(lái)。（梁實(shí)秋，17）詩(shī)歌發(fā)展到今天，演化出了各種音韻和節(jié)律形式，而節(jié)奏依然是其中至為重要的元素，在詩(shī)歌鑒賞中，詩(shī)歌最為直觀的魅力即是由節(jié)奏傳達(dá)出來(lái)，而在詩(shī)歌翻譯的過程中，對(duì)于節(jié)奏的把握也直接影響著譯文的質(zhì)量。

著名翻譯理論家奈達(dá)在他的《語(yǔ)言、文化和翻譯》一書中指出：“節(jié)奏不僅是在確定文本真實(shí)的最精確的特征， 也是寫作與講演中最巧妙、最重要的特征”。（Nida，1993）因此，想要在詩(shī)歌翻譯中達(dá)到良好的功能效果， 節(jié)奏的再現(xiàn)不可或缺。奈達(dá)的功能等效概念，旨在令目的語(yǔ)的讀者在閱讀譯作時(shí)能像原語(yǔ)讀者在讀原作時(shí)那樣理解感受原作。在功能等效理論的基礎(chǔ)上，中國(guó)的研究者又將此概念延伸拓展，提出了詩(shī)歌翻譯的“節(jié)奏等效”原則，將節(jié)奏視作判定詩(shī)歌翻譯整體效度的第一原則。（丁仁倫，2007：41）因此，當(dāng)筆者面對(duì)《諸神的黃昏》中開篇第一首古體詩(shī)歌的翻譯時(shí)，也大膽做了嘗試，引入漢語(yǔ)文言中的四字駢文體裁，試圖以頓挫的節(jié)奏傳達(dá)詩(shī)歌中混沌初開的洪荒景象。現(xiàn)錄原詩(shī)與譯文如下：

In the first age 紀(jì)元之初

There was nothing 杳無(wú)一物

Nor sand nor sea 無(wú)沙無(wú)海

Nor cold waves； 亦無(wú)寒流

There was no earth， 尚未有地

No sky on high. 也未有天

The gulf gaped 鴻溝裂處

And grass grew nowhere. 草葉初萌（Byatt，2011：18）

原作中的詩(shī)句韻節(jié)韻腳都并不明顯，卻又在以這種簡(jiǎn)樸的文字形式傳遞天地之始萬(wàn)物從無(wú)到有的宏觀視角，如以同樣松散的中文結(jié)構(gòu)匹配，翻譯之后的文本勢(shì)必顯得幼稚無(wú)力，所以譯者大膽放棄了原先的句式結(jié)構(gòu)，以四字一頓的節(jié)奏為依托，取得了不錯(cuò)的翻譯效果。

二、詩(shī)歌翻譯的“適度散文化”

當(dāng)然，如果一味以節(jié)奏再現(xiàn)為判斷詩(shī)歌翻譯成功與否的唯一基準(zhǔn)也會(huì)失之偏頗，正如漢詩(shī)中的平仄駢儷無(wú)法移植到英譯中去一樣，英詩(shī)的“音步”節(jié)奏也很難在漢譯中完全有效實(shí)現(xiàn)，很多學(xué)者在此基礎(chǔ)上提出了諸多詩(shī)歌翻譯的改良意見，而臺(tái)灣學(xué)者余光中先生在上個(gè)世紀(jì)提出的“適度散文化”的詩(shī)歌理論，更是獨(dú)辟蹊徑，大膽跳出了詩(shī)歌拘謹(jǐn)單調(diào)的格律，適度引入奇偶相成、長(zhǎng)短開闔的散文句法（徐學(xué)，2005：86），讓詩(shī)歌的詩(shī)意之美更加直觀地呈現(xiàn)在讀者面前。因此在處理《諸神的黃昏》中以下這首民謠體詩(shī)歌時(shí)，筆者也嘗試將散文的風(fēng)格運(yùn)用到翻譯之中。

Daisies are our silver， 看那銀子般的雛菊

Buttercups our gold： 看那金子般的金鳳花

This is all the treasure 那就是我們的寶藏

We can have or hold. 我們愛惜又珍藏

Raindrops are our diamonds 看那鉆石般的雨滴

And the morning dew； 和那閃閃的晨露

While for shining sapphires 還有那藍(lán)盈盈的婆婆納

We've the speedwell blue. 耀目的藍(lán)寶石就是她

（Byatt， 2011：25）

原詩(shī)是較為嚴(yán)謹(jǐn)工整的民謠體，采用抑揚(yáng)格以及三音步和四音步的交錯(cuò)，傳遞出歡快明朗的節(jié)奏效果，而在翻譯中，如果也嚴(yán)格按照原詩(shī)的節(jié)奏，勢(shì)必造成層次錯(cuò)落，倘若統(tǒng)一納入同一種音律體系，又顯得呆板方正，不能體現(xiàn)原作中的童趣。因此，筆者以余光中的詩(shī)歌節(jié)奏劃分理論為基準(zhǔn)，作了翻譯上的調(diào)整。余光中認(rèn)為，詩(shī)歌的節(jié)奏大略可分為兩種類型：一是“唱”，“指較為工整而規(guī)則的音樂性”；二是“說”，“指近于口語(yǔ)的自然起伏或疾徐的腔調(diào)”。而二者之間的區(qū)別在于“前者近詩(shī)，后者近散文”。（余光中，1974）《諸神的黃昏》中這首民謠體詩(shī)歌，其實(shí)更近與說唱之間，所以筆者在翻譯的過程中，先以散文為載體，在傳達(dá)完原詩(shī)的完整意象后再稍做整理，照顧韻腳，最終達(dá)到了比較滿意的效果。

三、結(jié)語(yǔ)

“詩(shī)有別才，非關(guān)書也”。詩(shī)歌的創(chuàng)作本身是思維的馳騁和飛越，而詩(shī)歌翻譯對(duì)于任何一位譯者都是一件極耗腦力的挑戰(zhàn)，需要在字斟句酌中實(shí)現(xiàn)與原作在形式和意象上的雙重契合，無(wú)異于戴著鎖鏈舞蹈。“節(jié)奏等效”原則為我們提供了可以依托的重要法則，而“適度散文化”則贈(zèng)予譯者一雙大膽飛翔的翅膀。從亦步亦趨的音步劃分到信達(dá)雅的自由馳騁，前輩方家的研究已經(jīng)為英詩(shī)漢譯開啟了無(wú)數(shù)新的范式，等待我們?cè)趯?shí)踐中繼續(xù)追尋詩(shī)歌的本源和精髓。

參考文獻(xiàn)：

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