閃亮的石頭

張萌

2010年10月，透過在上海大劇院和北京國際音樂節上演出的葉小綱歌劇《詠別》，國內觀眾初次見識了石倚潔在舞臺上令人驚艷的表現。粗略地翻看一下石倚潔的藝術履歷，不禁讓人驚嘆，從2007年10月在意大利首次登臺主演莫扎特的經典歌劇《女人心》至今，短短幾年，他已經在意大利、法國、奧地利、德國、瑞士、丹麥、比利時、西班牙、美國、日本、中國、智利等國的舞臺上，主演或參演了近四十部中外歌劇作品。這不僅在中國中青年一代歌唱家中堪稱絕無僅有，即使在世界范圍內的同輩歌唱家中也算得上“戰績輝煌”。談及自己的人生經歷，石倚潔半是調侃半是謙虛地說，自己的成功都是“誤打誤撞，無心插柳柳成蔭”。但正如他的網名“石頭”一樣，看似普通的外表下，往往蘊藏著讓人意想不到的寶藏。透過他的講述，我們不難發現，擁有今天的鮮花和掌聲，除了天生的一副“好本錢”和命運之神的眷顧之外，更有他在追求聲樂藝術圣殿的道路上的執著和努力。

張：談談你的求學經歷吧。

石：我出身于一個很普通的家庭，父母都不是搞這行的。要說跟音樂有什么關系，就是爺爺會拉二胡、吹笛子，還有就是我從小學開始參加合唱團。高一開始學習聲樂，跟過宣春亭、魏松、廖昌永幾位老師。高三時，報考上海音樂學院、上海師范大學，結果全落榜了。

張：是什么機緣讓你決定去日本學習的呢？

石：本來準備復讀的。2001年日本的學校剛好來上海舉行招生說明會，我也報了名，結果就誤打誤撞考上了。雖然學費很貴，四年下來要四十多萬人民幣，但父親還是決定全力支持我的學業。為了不給家里造成太多的負擔，大學期間我只做了兩件事：上學和打工。說起來還要感謝我的父親，去日本前，他特意讓我去學了烹飪，憑著這門手藝，從三年級開始，所有的學費和生活費都是我自己掙的。

張：去日本學習古典音樂的人也并不多，你在那里學習的情況怎么樣？

石：我上的東邦音樂大學坐落在離東京不遠的琦玉縣的川越市，雖然名氣不大，但歷史比較悠久。日本的教師對于聲樂技巧方面的東西講得相對少一些，更注重音樂、語言等跟素養有關的內容。我的專業老師山崎明美是一位有著十多年德國留學經歷、經驗豐富的女中音。雖然我的專業課每學期是第一名，但是因為從沒參加過任何比賽，沒見過大世面，那點小小得優越感也僅是局限在學院的小圈子里。

張：日本學校為什么決定送你去奧地利學習呢？

石：這也算是機緣巧合。東邦音樂大學在奧地利有一個東邦音樂大學維也納研究所，每個學生三年級時都有機會到那里去進修2周，學校會聘請當地一流的音樂家對大家進行輔導。聽過我的演唱后，維也納分院的負責人林千尋教授專門把我叫到他的辦公室，問我是否想到維也納學習。我說，當然想，可是家里負擔不起那里昂貴的學費。他便主動提出去跟學校董事會協調。這一協調就是一年，最終學校同意公費派我赴奧留學，只是要求我必須將研究生的學籍保留在學校，并在工作后返還很少一部分學費。這種“燒錢”的學習方式，在學院成立七十多年的歷史上是絕無僅有的。為我能夠順利出國留學，校方還專門修改了學院的章程，加入了“對于有特別才華的學生，可以酌情考慮公派至奧地利留學”一條。

張：在奧地利上的哪所學校？

石：為了能盡快把我培養出來，日本方面并沒安排我去某個學院學習，完全采用私人授課的方式。因為簽證的關系，我去的是奧地利第二大城市格拉茨。住在相對偏遠的大學城。學校事前請好的德語、意大利語、聲樂演唱、歌劇表演等老師到家里輪番給我上課。剛開始我感覺像是進入了天堂，過了一個月.這種封閉式的學習就讓我痛苦不堪了、除了周末休息，周一到周五要上20節課。不停地上課，填鴨似地把我塞滿了。

張：這種培養模式還真是與眾不同，能具體介紹一下嗎？

石：首先當然還是解決語言問題。其次是學習歌劇。教授根據我的聲音特點.挑選了適合我演唱的十二部歌劇進行專門學習，包括《魔笛》《女人心》《后宮誘逃》《唐璜》《愛的甘醇》《賈尼斯基基》《法斯塔夫》《茶花女》《采珠人》等，還學了舒伯特的《美麗的磨坊女》和舒曼的《詩人之戀》兩首套曲。學習這些東西大約用了十個月的時間。得益于那些非常優秀的老師，我在各方面迅速成長起來。比如教我歌劇的教授，以前是位指揮，也做過德國一些中型劇院的音樂總監，有著豐富的舞臺經驗。上課時，除了我唱的角色，其他角色和伴奏部分他都能信手拈來。從他那里我學到了很多音樂上的東西。

張：你是什么時候開始參加比賽的？

石：我是2006年年中到的奧地利。經過一年的學習，我從2007起開始接連參加了第13屆奧地利費魯喬·塔利亞維尼國際聲樂比賽（13thInternational Singing Competition Ferruccio Tagliavini）、第37屆意大利托蒂·達勒·蒙特國際聲樂比賽（37th International Competition for Singers“TOTI DAL MONTE”）、第24屆意大利瑪麗亞·卡尼利亞國際聲樂比賽（24th International Singing Competition Maria Caniglia）、第5屆德國帕紹藝術節國際聲樂比賽（International Singing Competition 2007 of“Festspielstadt Passau”）四個比賽，都贏了，之后就再也沒有參加任何比賽。在歐洲人來看，參加比賽比拿第一名更重要的，就是讓人認識你，特別是受到劇院經理、演出經紀人的關注.從而與你日后的工作銜接上。比如，我參加的雖然都是一些中型的賽事，但在第二個比賽上結識的賈尼·唐古齊（Gianni Tangucci）老師，便對我日后的事業給予了極大的幫助。他是意大利歌劇界一位舉足輕重的人物，幾乎做過意大利所有的歌劇院的藝術總監，今年已經七十多歲了依然活躍在歌劇舞臺上，是他一手將我領入意大利歌劇圈子，就在通過他的引薦，我的工作邀約越來越多、逐漸打開了局面時候，他又提出，我的發展不應局限于意大利

于是，他開始給我物色有實力的經濟公司，為我事業的進一步拓展鋪路搭橋。

張：這可是你歌唱事業的又一大轉折。

石：是的。直到今天，很多歐洲演出經濟公司都不愿簽亞洲音樂家，這在歌劇領域尤其突出。我的經紀公司Atelier Musicale在歐洲相當有實力，旗下有波切利等眾多一流的音樂家。他們當時的副總瓦萊里奧·圖拉先生（Valerio Tura）2008年3月和我初次見面，9月份才正式簽約。這半年中間，只要我有演出他都會來看，考察我的表現。這期間，我正好參加了羅西尼歌劇節的研究所。作為該所的一個傳統，每年都會從世界范圍挑選18位青年歌唱家，進行一個半月的培訓，然后排演一部羅西尼的歌劇，并從中選出表現最好的一位，在第二年的音樂節正式演出中擔當主角。我們那年排演的是《蘭斯之旅》，最終我成了被選中的幸運兒，獲邀在2009年羅西尼歌劇節上主演《歐利伯爵》。也許是看了我這次在歌劇節上的表現，研究所的工作一結束，我就獲得了經紀公司的合約，直到現在，我們一直在合作。

張：也就是從那時起你與羅西尼結緣的吧。

石：是啊，現在大家都認為我是“羅西尼男高音”，其實從學習聲樂起我就一直被定位為抒情男高音。2008年參加羅西尼研究所之前，我更是從沒有想過自己可以完成這么多羅西尼男高音的角色。因為真正的羅西尼男高音的標志之一就是擁有高超的花腔技巧，但我當時在這方面并不擅長。然而，好運又一次眷顧了我。我第一次演出的羅西尼歌劇《蘭斯之旅》里有兩個男高音，一個里本斯科夫（Libenskof）需要大量的花腔技巧，另一個角色貝爾菲奧雷（Belfiore）花腔很少但很討彩，我唱的剛好是這個角色。演出后，當地報紙評價很高，稱：“羅西尼研究所又出來一個弗洛倫茲。”2009年，我主演的《歐利伯爵》中的伯爵歐利（ComteOry）的花腔剛好也不多。當時研究所的音樂總監阿爾貝托·澤達（Alberto Zedda）是羅西尼、貝利尼、唐尼采蒂劇目堪稱“活化石級”的專家，從他那里我學到了很多寶貴的經驗。接下來的兩年，我通過在音樂節上演出《德梅特里奧與波利比奧》《摩西在埃及》又在花腔演唱方面有所提升，等到2013年演出有著大量花腔唱段的《意大利女郎在阿爾及爾》中的林多羅（Lindoro）一角時，我的花腔演唱已經游刃有余了。

張：這種在實踐中學習和鍛煉的方式是最有效的。

石：是的。羅西尼歌劇節是一個受到全世界音樂界關注的平臺，通過它把我的事業推向了一個更高的層次。但我也因此被打上了羅西尼的烙印，現在很多合約都是要我去唱羅西尼。

張：還記得你在歐洲第一次登臺正式演出時的情景么？

石：當然記得，那是2007年10月演出的《女人心》，在我參加的第三個比賽上。這個比賽是以意大利已故著名女高音托蒂·達勒·蒙特的名字命名的，歷史比較悠久，現在的很多名家都是借此成名的。比賽期間歐洲各地歌劇院的總監和經紀人也都會去那里挑選人才，因而一直被年輕歌手們視為“鯉魚跳龍門”的大好時機。比賽的賽制很有意思，不評名次，而是每年指定一出劇目，比如今年是《愛的甘醇》，明年就是《茶花女》，參加比賽的選手競爭劇中不同的角色，獲勝者拿到的不是獎金而是演出合同。我那年的劇目是《女人心》，最終如愿以償地獲得了費蘭多（Ferrando）的角色。經過了一個月的排練，我們就正式演出了。整個劇組除了我之外全是意大利人，而我的意大利語連和人常交流都成問題，更不要說塑造角色和跟交響樂隊合作了。現在我還記得當時害怕的感覺，在臺上緊張的手抖腳抖。好在演完后，觀眾的反映還算不錯。

張：有沒有嘗試著突破自己呢？

石：我一直努力嘗試不同的角色，但另一方面，我覺得被貼上標簽也不是一件壞事，畢竟它促使我拓寬了自己的戲路，積累了很多寶貴的舞臺經驗。其實身邊人都知道我不是個典型的羅西尼男高音，有些老師甚至反對我唱羅西尼。歌唱最理想的就是用整個身體歌唱，而為了表現羅西尼式花腔的輕盈婉轉，我不得不調整自己原有的歌唱狀態，這勢必在技術上造成一定的負擔。而像《愛的甘醇》中的尼莫李奧（Nemorino）《寵姬》中的費爾南德（Fernand）這樣的角色，我唱起來就更適合、更舒服。這些年我一直希望嘗試一些不同的角色，例如在瓦格納的《名歌手》中的大衛（David）《特利斯坦與伊索爾德》中的澤曼（Seemann）、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》中的歌手（Stinger）等等，即使只是劇中的一些二三號的角色，對我來說都是很好的鍛煉。剛出道時，我曾在鳳凰歌劇院兩年內接連演出了科恩·戈爾德《死城》中的維克多林（Victorin）、布里頓《魂斷威尼斯》中的巡回演員（Strolling player）、柴科夫斯基的《鮑利斯·戈多諾夫》中的愚者（Yurodiviy）和亞那切克的《莎兒卡》中的盧米爾（Lumir），四部歌劇四種語言，雖然演的都是配角，但卻是非常寶貴的經驗。

張：你統計過演了多少戲了么？

石：現在是三十多部，到明年這個時候就會增加到四十多部了。有些劇目演得比較多，如《意大利女郎在阿爾及爾》唱了19場、《蘭斯之旅》唱過18場《寵姬》唱過15場《愛的甘醇》唱過10場、蒙特威爾第的《尤里西斯返鄉記》唱過11場、《魔笛》唱過9場，更多的則是一次性的，演完了也就基本丟了，很可惜。

張：經過這些年在歐洲歌劇舞臺的摸爬滾打，你覺得在那里立足都需要哪些必備的素質？

石：最重要的還是語言必須要過關。排練時對于導演、指揮的意圖要反應快，否則就會被換掉。我遇到很多外國同事，因為不能很好地達到要求，而中途被新人替換。其次，就是要努力在演出中積累經驗，把握作品的基本風格、，雖然在實際演出中要跟不同風格、不同個性的導演、指揮合作，但對于同一部作品還是有很多相對規律性的東西，比如演唱某個作曲家的作品，他特有的風格必須要做到。如果把這些東西掌握得很好，與任何人合作都不會有太大問題。還有，演戲要放得開，會表現，同時也要靈活，會隨機應變。比如在與交響樂隊合作的過程中，千萬不要想著與它抗衡。樂隊一起來演唱者往往會覺得聽不到自己的聲音，但其實你的聲音會穿過樂隊傳到觀眾席。你越使勁，實際的效果反而越不好。當我與樂隊同時唱（奏）一個音時，我會先輕輕地唱，等樂隊收尾時，再把聲音亮出去，這往往會起到出其不意的效果。與樂隊配合千萬不要陶醉在自己的聲音中，不同于平時習慣的鋼琴伴奏能跟著歌唱家，實際演出時我們盡量要聽著樂隊，時刻關注著指揮。

張：現在歌劇在歐洲的發展是什么狀態？

石：不光歌劇，整個古典音樂的市場都不景氣，這跟我國京劇等傳統藝術的發展現狀很像，聽的人越來越少。比如，現在意大利的歌劇演出一般都是傍晚時分。聽眾的年齡層主要是中老年。中小城市頻率不高，一個月就三五場。演歌劇本身是賠錢的，一般都是由政府扶持，但隨著整個歐洲經濟的不景氣，意大利政府一再削減文化開支，使得很多中小型歌劇院都關門倒閉了。歐洲只有像維也納、倫敦、巴黎、柏林、慕尼黑、米蘭、威尼斯這些國際性都市的歌劇院還是天天爆滿，但主要依靠的是來自世界各地游客。

張：下一步的工作重心是不是準備移向國內呢？

石：是的。這其中有個人家庭方面的原因，更因為國內的近兩年歌劇藝術的發展一直處于欣欣向榮的上升階段。我的切身體會非常深刻，這兩年我的工作有一半的時間都是在國內進行的。我現在在國內的身份是湖南師范大學音樂學院的教師，并擔任音樂學院聲樂研究所所長學校對我非常支持，除了每年定期回去上一些公開課，更多的時間讓我在世界各地演出。

后記就在筆者截稿前，石倚潔于8月在國家大劇院版的《丑角》中扮演了佩佩一角。雖然戲份并不多，但的他演繹卻相當成熟老道、恰到好處，與聲音比他大幾號的外國演員對戲時，并沒有顯得“勢弱”，一段戲中戲里的抒情唱段更是唱的行云流水、深情款款。接下來的9月、10月他還會接連在北京演出羅西尼的《威廉退爾》和唐尼采蒂的歌劇《唐帕斯夸勒》。據石倚潔介紹，他演出的邀約已經排到了2017年，從現在到明年10月份，他有八部新戲要學習。伴隨著中國經濟文化與世界交流的日趨緊密，越來越多像石倚潔一樣的音樂家開始以一種輕松、自如的姿態游走在國內外的舞臺上，成為古典音樂領域一道亮麗的風景。