從雙簧管教學談音樂表演的表現方法（上）

文/汪 輝 朱 同

表現是靈感、學習、長期實踐、體驗、探索的結果，表現是系列結構的集中體現。就表現結構而言，很多內容如表現力、理解力等，既有先天的因素，又可以通過后天的學習予以培養。本文著重討論音樂表現的基本方法并將其大致歸諸，力圖對作品的結構分析及其研判作出準確而科學的建議。

學習一部作品之前，必須有目的地詳讀樂譜，了解每個樂句或者說是短句結構，分析樂句中的全部音符，以及對整個樂章、整部作品乃至整場音樂會作出構思。

計劃是學習的基礎，缺少事先計劃你將一無所獲。比如駕車旅行，你必須知道要去哪里，怎樣去？細心的駕車人甚至還有備案，以防路線阻斷和堵塞。周密的計劃不排斥創造力和應變力，活動本身是計劃的組成部分，你只有制定了切實可行的計劃，才能避開彎路，欣賞風景；備齊衣物，享受美食，旅途才有可能順利成功。音樂表現也需要準備，也必須遵循駕車旅行那樣的程序和步驟。

現在，讓我們一起踏上“表現方法”的研討旅程。

一、分句

做好分句工作首先要了解樂句的結構并制定好應對策略，請看“巴雷特旋律練習第一條”(Barret Melody No.1)中的第一句:

例1

我們先把這個句子一分為二并找出中間點:

例2

然后，找出主要音，這個音應該具有承前啟后的功能。例3中的C處于節奏重拍，又是主和弦根音，將它定為主要音符合分句邏輯和原則：

例3

現在，我們練習一下:

例4

反復練習強弱對比使聲音真正和諧悅耳十分必要，長音必須吹得非常完美。剛開始別怕過分，就學習而言，有時真的需要人為加大力度的對比變化。例4漸強漸弱的轉折點基本位于樂句中間，雖不十分精確，但也符合邏輯。

什么樣的音型就用什么樣的氣息，平穩的長音練習很重要，吹奏平穩音時要努力把聲音吹純，除了運指與吐舌之外，整個吹奏系統不能作任何變化，不能破壞口風和空氣柱，僅僅讓氣流與長音精確配合即可。通常，學生事先會知道樂器本身存在的一些問題（如A音的穩定性和C音的刺耳），吹奏時會下意識地對其修補。但并非所有的音都需要調整，也就是這幾個音而已。而且，你必須掌握了平穩純凈的發音技能，才有可能對這些音作出微調。

力度變化的方式多種多樣，有時弱，有時強，有時弱起漸強，有時強起漸弱，有時先弱再強最后弱等。無論力度如何變化，氣流與音符的變化必須相配的道理總是不變的。

音符的調整離不開氣息的運用，不管樂曲速度有多快或者技術有多難，氣息都要控制好。無論你演奏單個音還是簡易旋律或者復雜縈繞的曲調，你的發音和分句都應該簡明準確，千萬不要把能力與力度變化的大小建立在分句技術的難易上。

如果旋律很復雜，可以將其簡化，挑出骨干音。這方法對分句有幫助，它是正確分句的第一步(例5):

例5

二、力度變化

學會對譜子正確分句之后，接下來就是如何具體處理樂句。首先心中要明確怎么做，如何做？在發音上要超越自我，不斷嘗試更大更明顯的力度變化與音色對比，每天都要多一些變化，比前一天做更柔和或更響亮的練習，當然，這種嘗試不可破壞之前建立起來的好的聲音。在力度變化較容易的音域，更應注意柔和優美的演奏，任何時候都要控制過響的聲音，柔和應該是我們雙簧管人永恒的追求。

幾乎每一件管弦樂器（大管可能例外）的強弱變化都優于雙簧管，雙簧管工作者，即使加倍努力，仍然克服不了這個不利條件。因此，我們除了要在力度變化與對比上狠下功夫之外，還必須培養敏銳的力度等級感覺能力，必須能分辨并控制至少六到七個力度層次。每位作曲家都希望演奏家執行他的力度標記，若想滿足他們的要求，就不能讓piano和mezzo-piano成為一回事，不可以piano剛開始一小節就失控或者放肆，那樣將明顯影響漸強的效果。如果你想加大力度對比，請將對比的因素靠近，確保力度鮮明。在處理力度變化的過程中，對比是最有效的手段。一首曲子，老是大叫大嚷地吹奏沒任何意義，除非你是在與柔和、平靜做比較。如果你能控制好力度的變化和對比，你的演奏一定會給人送去愉悅，更加優美動人。

三、音符組合

音樂必須歌唱，旋律要能駕馭，正確的分句會完善你的演奏并使之更具有活力。音樂需要表述，你必須學會給音符加注標點，使之符合語法常規，抑揚頓挫。就語言表述來看，無論寫說，都必須充分將其語法化并豐富多變。語言表述少不了逗號、句號、冒號、引號、自然分段以及其他符號，符號的運用與你的語言能力息息相關。

音樂與語言一樣，也有自己的標點符號，但音樂的符號很少印刷出來，你必須自己尋找。弄懂音樂語言，至少要了解兩個問題：1.音符之間的隸屬關系；2.音符組合在哪里發生了變化？

可以將音符分成若干不完整短句，這些短句和音組（群）積累擴展成為樂句和樂段。一般說來，短句、音組與小節線并不一致，它們的分組依據是將音樂向前推動。下面的兩個例子，例6的劃分是錯誤的，例7正確：

例6

例7

除了非常重要的韻律作用之外，小節線僅為讀者提供視覺幫助，它在音樂語言的組合中并不十分重要。因此，你的閱讀間隔不能簡單地依據小節線，只有一個段落結束或者出現了新的標注后，讀譜工作才可暫停。

同樣，除了音組被節拍或主干音群管控之外，音樂幾乎總是跨小節、跨節拍、跨主干音群運行。巴雷特《雙簧管教學法》中第12條的短線練習十分清楚地說明了這個問題。在例8中，漸弱符號的開始就是一個音組的開始（方括號系筆者所加）：

例8弗林《48首練習》第12首是另一個向前推進的例子，雖然作曲家并沒有十分清楚地說明，但譜例明確無疑，見例9：

例9再如，維瓦爾蒂《c小調奏鳴曲》第二樂章，其旋律進行的組合方法進一步證實了我們的“推進”理論。所以說，你在演奏時，腦子里一定要有明確的構思。幾乎所有巴羅克作品都能為我們讀譜練習提供極好的實踐機會：

例10

當然，即使你決定了標注段落后，可能還會存在一些不同側重的表述方式：

我看見了張三和李四，

我看見了張三和李四，

我看見了張三和李四，

我看見了張三和李四。

表達是一門藝術，只有學會表達的方法，才能更好、更準確、更清楚、更容易理解地反映出作曲家本意。

四、拐點處理

一旦你明白了音符之間的所屬關系，音型的拐點（轉折）劃分將變得十分容易。關于管樂器的拐點處理，我們可以參考弦樂器的換弓技術：弦樂器的運弓分上弓和下弓，一個優秀的弦樂專家總會根據音樂的要求及力學常識制定弓法，通常上弓是準備，下弓是強調，下弓的力度大于上弓。我們應該通過觀察弦樂器的運弓技術，如弓壓、弓速、弓與橋碼的距離等發音特質運用我們的氣息與舌頭對其進行模仿。

例11

很明顯，第三行（先上后下）是睿智的、最好的、唯一的選擇，其他幾行都有點笨拙，既影響發音又刺激感官。可見，弦樂器演奏家在音樂演奏中處理拐點有著比較有利的條件，他們不僅可以從音樂的角度，還可以通過視覺實施。一個好弓法的運用縱然音樂效果不很明顯，但至少也能通過可見的腕、臂動作得到些許感覺上的支撐。作為管樂器演奏家，我們缺乏弦樂器的優勢，我們演繹音樂唯一的選擇就是非常清晰的肢體語言（姿勢）和明顯的聽覺變化。

以上例子說明，通常在小節線上分句換氣的習慣幾乎總是錯誤的。更確切地說，在音符的上下（前后）拐點處換氣也是錯誤的。氣息轉換的動作必須發生在音樂自然停止和可以加注標點符號的地方。

聰明的分句練習可以先從作品開始幾個音之后進行，這是個好辦法，符合我們上述精神。如果你演奏下面的例12就不難發現，音樂的拐點都是從第二個音開始，第一個音隸屬于前一音組：

例12