民族文化中的音樂表現

呂彬

摘要：音樂是文化的重要載體和表現形式之一，采茶戲作為中國戲曲中的一朵奇葩，更是生動形象地展示著江西撫州一帶特有的民族文化。本文從民族文化與地方戲曲之間的聯系中分析音樂形態的方法，對撫州采茶戲音樂文化進行研究。

關鍵詞：撫州采茶戲 民族文化 音樂形態

音樂作為文化現象中重要的組成部分，在中國漫長的文化歷史長河中展示著其獨特的魅力。民族音樂學家梅里亞姆曾就如何更深入地研究音樂提出“概念-行為-聲音”的三重認知模式，意在將民間文化現象中“概念”、“行為”、“音聲”三者緊密地結合起來，引導我們應該從文化中進行音樂研究。

采茶戲是廣泛流行于我國南方一帶的傳統民間戲曲藝術，因其極具地方特色的區域性文化特征，各自冠以地名以便區分。撫州采茶戲是流傳于江西省撫州地區的采茶戲，是隸屬于江西采茶戲中一個分支。

撫州采茶戲唱腔優美高亢、語言風趣詼諧、通俗易懂，具有濃郁的地域風格和生活氣息。2010年6月2日，撫州采茶戲被列入文化部第三批國家級非物質文化遺產。

一、撫州采茶戲的發展史

著名民族音樂學家杜亞雄先生認為：“民族音樂學作為研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學，它的研究對象不僅包括音樂本身、與音樂相關的行為，還包括音樂與其賴以產生的文化背景的關系。”①這也是對梅里亞姆所主張的“要更多地對產生音樂的全過程去理解，而不僅只是對聲音的理解”的進一步闡釋。歷史背景對于文化習俗以及音樂的形成有著至關重要的作用，也是我們進行研究時需要掌握的首要資料。

撫州采茶戲的發展歷程可大致分為三個階段，分別是：三腳班時期、半班時期以及新中國至今時期。

撫州采茶戲源于宋代南戲，在清朝末年時期形成了最初演出形式——“三腳班”，其早期表演形式只有“旦一丑一坐堂”三人組成，在之后的發展中加入了小生一角，形成了戲劇結構的基本框架“三小行當”。

清末民初時期，“三腳班”融入了宜黃戲的演出形式，并豐富了戲劇角色、唱腔音樂和伴奏樂器。這種不斷擴張發展的三腳班被當地人稱為“半班”。使三角班實現了職業化、城市化的發展，同時進一步推動了撫州采茶戲音樂的發展和傳播。

新中國成立后，撫州采茶戲也步入快速發展的階段，于1951年成立了撫州市采茶劇團，主演撫州采茶戲。經歷了半個世紀，撫州采茶戲的發展呈現出由盛轉衰的趨勢，采茶劇團為了維持生計也不僅限于采茶戲的演出，同時混雜著時下流行歌舞、相聲小品等節目的表演。

正如梅里亞姆所說的那樣：“概念”、“行為”、“音聲”三者是相互關聯、相互影響的，音聲既是行為的結果，又是概念的符號。撫州采茶戲對于這一地區的百姓而言，是生活中不可或缺的一部分，無論是在緊張的工作之余，還是在酒醉飯飽后的閑暇中，采茶戲都是一劑最好的調味品，通過諧謔嘲罵，妙趣橫生的戲劇手法表現人間世態，從戲中感慨人生。

藝術源于生活，也反映生活，中國戲曲從本質上而言就是一種平民藝術，藝術舞臺里的人生世界，濃縮著當代社會中所存在的最普遍的現象。但表演終究是虛擬的，與生活原型有著不同程度的距離。撫州采茶戲的情況尤其如此。

在《文化的解釋》一書中，格爾茨（Geertz·C）提出應該怎樣理解看待他民族的文化：“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態。（我越是努力地仿效摩洛哥人所做之事，他們越發顯得合邏輯，富有獨特性。）把他們置于他們自己的日常系統中，就會使他們變得可以理解。他們的難于理解之處就會消釋了。”②

格爾茨的這一席話從文化學的角度闡述了奈特兒的觀點，表明了在研究異民族的音樂文化時，應以一個局外人的身份，不帶任何主觀上的色彩予以評價。

二、音樂形態分析

音樂形態主要從采茶戲的唱腔、伴奏樂器及戲劇形象三個方面進行分析。

（一）唱腔

撫州采茶戲的唱腔在經歷了各時期的發展后，有過多種不同的分類。根據《中國戲曲音樂集成·江西卷》中對江西采茶戲進行綜合考察后，將撫州采茶戲的唱腔分為主要腔調和雜腔小調兩大類。其中主要腔調分為本調與川調兩種，雜腔小調則指的是由茶燈調、南北詞、高腔及當地小調組成的腔調。

撫州采茶戲的唱腔在經歷了各時期的發展后，有過多種不同的分類。根據《中國戲曲音樂集成·江西卷》中對江西采茶戲進行綜合考察后，將撫州采茶戲的唱腔分為戲曲正調、戲曲雜調和民歌小調三大類。從撫州采茶戲音樂的調式上來看，多以采用中國傳統的五聲調式，其中徽調式和宮調式為主，商調式次之，角調式和羽調式則較少。

1.戲曲正調

戲曲正調指的是板腔體腔調，有本調、撫調、單臺調、川調四種。

單臺調是撫州采茶戲保留了三角班時期的古老唱腔，其格律分為四句三韻和兩韻兩種，以徵調式（正弦）和宮調式（反弦）為主，男女同腔演唱。

本調是在單臺調的基礎上融合了豐城絲弦班發展而成的，它是上下句結構的徵調式唱腔，上句落音一般為2或6，下句為5，男、女分腔但不分調，有正板（亦稱“長韻”）、簡板、疊板、快板、倒板、搖板、散板、 清板、哭頭等多種板式。

撫調是由本地【會母調】摻合高安絲弦班的小花調發展而成，其唱腔為上、下句的宮調式結構，一般上句落在2或5上，下句為1。有男、女腔和丑腔的區分，并和本調一樣，具有豐富的板式。

川調則是外來音調與本調和撫調相融合所形成的一種新的腔調，它具有徵調式和宮調式兩種調式，還有徵調式和羽調式兩種簡板。

2.戲曲雜調

戲曲雜調主要沿用了三角班時期單臺戲中的曲調，如【三伢子放牛調】、【賣櫻桃調】、【雙勸夫調】、【王媽媽罵雞調】、【補背褡調】等，都是以戲名為曲名。還有一部分則是三角班到半班時期從外來戲曲中吸收而來的【南詞】、【北詞】、【信調】等。此外還包括一些吟唱音調。endprint

3.民歌小調

民歌小調指的是撫州地區流行的時調及單臺戲中的小調，如《打哩蓮花》、《想郎》、《打彩》、《十二月采茶》、《銅錢歌》等，大部分民歌小調采用的是徵調式和宮調式，只有很少幾首采用的是角調式和羽調式，如《采桑調》、《攀筍》、《一支引》等。

撫州采茶戲的唱腔音樂雖大多遵循著同調式、一腔到底的原則，但由于其音樂中保存了大量的民歌小調，這些民歌在調式上都有極大的隨意性，因此有時會出現同調性不同調式，或者是同調式不同調性的情況。也正是由于其隨意性、不恪守程式的特性，撫州采茶戲才能彰顯其獨特的個性。

（二）伴奏樂器

撫州采茶戲具有戲曲所特有的程式性的特點，其音階、調式、調性及旋法都存在著較為固定的一般性特征。伴奏樂器則根據采茶戲劇目風格分為武場與文場。武場多用打擊樂器，文場則多用高胡、二胡、笛子和琵琶等樂器。

1.文場伴奏樂器

（1）拉弦樂器

最早撫州采茶戲只采用胡琴進行伴奏，隨著采茶戲的發展，將拉弦樂器的種類逐步增加，撫州采茶劇團采用了兩種不同定調（定弦為G-D和F-C）的高胡主奏，輔以二胡和低音胡琴，使其音域得以擴寬，音色也更加渾厚。

在演奏上，將G-D定弦的高胡稱為大筒，通常用來演奏徵調式唱腔；F-C定弦的高胡則被稱為小筒，以演奏宮調式唱腔為主。為了協調音域，將高胡的內弦音高分別定為二胡和低音胡琴的外弦音高，即分別為：C-G和B-F。

（2）彈撥樂器

目前撫州采茶戲樂隊所采用的彈撥樂器只有琵琶，有段時間曾用過月琴，但因其音域較琵琶窄，使用局限性太強，逐漸被舍棄。現使用的琵琶為四弦四柱，五度定調，分別為G-C-D-G。

（3）吹管樂器

吹管樂器采用的是笛子和嗩吶，笛子通常作為采茶戲中主旋律樂器，在樂隊中有著舉足輕重的地位。其常用的調有正宮調（1=G）、凡字調（1= E）、上字調（1= B）、尺字調（1=C）、六字調（1=F）等。

一般室內演出都不用瑣吶，只是在一些婚喪嫁娶的特殊場合才會使用。

2.武場伴奏樂器

武場伴奏樂器以打擊樂為主，撫州采茶戲除沿用當地傳統燈彩和民間廟會中使用小圓鼓、堂鼓、土錢、小擦及鑼等，還吸取了京劇鑼鼓經的演奏，融入了京板鼓等一些鑼鼓經中常用的打擊樂器，為武場的打斗場面增添氣氛。

（三）戲劇形象

戲劇是人類歷史上的一種普遍的社會文化現象，它彰顯的既是人性建構系統的符號，也是熱血生動的生命個體。

1.始于離者，終于和

中國戲曲，是一種綜合的舞臺藝術表演形式。撫州采茶戲孕育在才子之鄉——撫州，其文化底蘊之深厚不言而喻。采茶戲與當地文化緊密相連，角色與音樂、舞臺、服裝等等因素的協調始終遵循一個原則，即美。

2.離形而取意，得意而忘形

“藝術來源于生活、并更高于生活。”這句話精辟地概括了所有藝術的來源本質。撫州采茶戲擅長表現日常生活中出現的小事件，運用小生小旦的扇子功、小丑的矮子步，生動而風趣地刻畫出一幅幅百姓生活的細小畫面，拉近了戲曲藝術與人民之間的距離，才能獲得經久不衰的發展。

3.舞臺小天地，天地大舞臺

清代著名戲曲理論家李調元曾提出，“戲也，非戲也；非戲也，戲也”。這其實是中國人對“戲”與社會生活關系的一種很普遍的看法。他們認為，“戲”一直發生在我們身邊，“人生無日不在戲中”。 “舞臺小天地”里的“戲”只不過是“天地大舞臺”的諸般色相的微縮化和藝術化而已。

三、撫州采茶戲的傳承與發展

在如今非遺申報進行得如火如荼的形勢下，面對著大量無形的文化遺產，我們應該提出疑惑：為什么要這樣做？對這些具有無形性、樣式不穩定的非物質文化遺產進行挖掘、研究的意義是什么呢？這些已消隕或瀕臨消隕的文化遺產能給人類帶來什么呢？

正如楊民康研究員所說：“保護音樂文化遺產的最終目的是保護這種‘型態作用于其中的文化生活方式。”我們在全力研究某種音樂活動現象的同時，更應該對這個音樂現象產生的人文環境進行深入了解，就如同應該在活水中對活魚進行研究一樣，不能忽視了文化生活方式對音樂文化遺產的重要性。

現代音樂學的研究者們通常會結合人類學的研究方法，即將文化分析與其環境進行相互關系的研究。這樣做的好處便是將音樂與文化之間的距離縮緊，并通過對音樂發展形勢的觀察研究推斷出時代文化的發展軌跡，乃至人類文明的發展態勢。

傳統音樂表演藝術的生存和發展往往依賴于特定的社會群體、個體及其文化價值觀，撫州采茶戲也不外乎如此。然而隨著社會經濟的高速發展，新時代下的文化價值觀對傳統文化產生了極大的沖擊，傳統的音樂文化活動很難創造明顯的經濟效益，難以推向市場。再佐以生產模式的更替，傳統的音樂文化形式無疑被迫瀕臨消竭，而對這些傳統的音樂文化活動的保護，只能更多依賴政府、民間和學界形成的共識和通力合作來理性地實施保護和發展措施，因此對傳統音樂文化的保護具有極大的重要性和迫切性。

基金項目：

本文為2012年度江西省藝術規劃項目“江西撫州采茶戲音樂文化的研究”結題成果之一，項目編號：YG2012027。

注釋：

①杜亞雄：《民族音樂學概論》，湖南：湖南文藝出版社，2002年。

②[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年。

參考文獻：

[1]中國民族民間文藝集成編委會.中國戲曲志·江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1998.

[2]杜亞雄.民族音樂學概論[M].長沙：湖南文藝出版社，2002.

[3][美]克利福德·格爾茲.文化的解釋[M].韓莉譯.南京：譯林出版社，1999.

[4]伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[5]鐘敬文.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，2007.

[6]王銘銘.格爾茲的解釋人類學[J].教學與研究，1999，（04）.

[7]顧建光.文化與行為[M].成都：四川人民出版社，1988.

[8]徐平.文化的適應和變遷[M].上海：上海人民出版社，2006.endprint