鄧以蟄的雕刻美學思想

杜寒風

摘 要：雕刻、繪畫在鄧以蟄對藝術的排隊中是做先鋒的，雕刻家與畫家的不同正在其描摹生命而不忘其所造作之物質之特性（體積，輕重，顏色）。雕刻的表現有“描摹自然”和“創造品格”兩方面，雕刻與戲劇互相滲透，雕刻所尋求的是動作的結晶點，而演員的藝術是如何把一些結晶點貫串起來成為一個有始有終的戲劇節目。他的雕刻美學思想受到了德國18世紀美學家萊辛美學思想的影響。

關鍵詞：鄧以蟄；雕刻美學；藝術作品；人體之美；品格；動作；美學思想

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

雕刻藝術是一種古老的藝術，在原始社會就存在。原始社會有“它的旗竿 （totem pole）上的繪畫雕刻”。[1]（p.59）人類進入階級社會后，中外雕刻藝術在不同歷史時期都得到了發展。鄧以蟄作為美學大家，較早地研究了雕刻美學，他把雕刻與文學、繪畫、戲劇等作了比較，有其在理論上的概括與總結。目前國內發表、出版的研究鄧以蟄的論文、專著中，沒有對鄧以蟄雕刻美學思想進行研究的成果。我們不應漠視鄧以蟄的雕刻美學思想，只要我們認真地加以鉆研，對于探求雕刻藝術本身的規律與特點，研究20世紀中國雕刻美學思想的發展歷程，都是不難得到理論上的收獲的。

一

鄧以蟄對藝術的排隊中，把雕刻藝術放在什么樣的位置呢？他以為雕刻同繪畫一樣最易得同人類的舒服暢快的感覺與膚泛平庸的知識交綏的，他給藝術排隊的結果是，雕刻、繪畫做先鋒。

……藝術正要與一般人的舒服暢快的感覺相對筑壘的呢！它的先鋒隊，就是繪畫與雕刻（音樂有時也靠近），因為這兩種藝術最易得同人類的舒服暢快的感覺與膚泛平庸的知識交綏的。文學是最狡猾，純粹藝術的大本營，不能給它留守的，因為它與人事的關系太密切了。[1]（p.43）雕刻藝術在視覺上取勝，不像文學那樣是間接的形象，不能一下看到直觀的形象，雕刻的形象是在空間中存在的具像，是有形體的，觀眾看雕刻無須高深的知識架構為支撐，就能看到作品。文學在描寫復雜多變的人事的關系方面與雕刻比，有更為闊遠的施展才華的空間，在洞察與領悟社會與人生上，有其獨到的長處。雕刻與繪畫一樣相近，它們兩者都屬于造型藝術，有各自的造型語言，都占有重要的位置。雕刻藝術作為一種空間藝術，“可鑄可刻則鑄之刻之，如銅器，石、牙刻，木雕”，[1]（p.379）“刻畫，鏤錯，范鑄，平脫，其為藝各殊”。[1]（p.191）雕刻所用的自然物質材料，有銅、石、牙、木等等，雕刻的技法也有鑄、刻等等。雕刻它有體積、重量、色彩，作為處于三維空間的藝術，相較處于二維空間的繪畫，給人的體積感、空間感、觸覺感等則是繪畫所不能匹敵的。鄧以蟄講到了體，對于理解繪畫、雕刻等藝術來說，這是一個重要的概念。他是在兩個含義上講的：一個是指自然物質材料之體，一個是指藝術種類的體。他對于體的論述，既涉及到體的自然屬性，又涉及到雕刻家、畫家所賦予體的藝術屬性，對于我們認識雕刻藝術的定位是十分有益的。就前一個含義說，鄧以蟄看到，手之所觸不能無物質，則是體也必為物質之體。今姑置器用而不論，只言物質，則物質有體積，有重量，有顏色等等。物之體積又可以類成種種方向如上下、左右、前后、大小，若制作之，又有開闔、混同之形式，左右均稱之形式，前后重疊之形式，大小尊卑之形式，上平下削之形式，不勝枚舉。物質莫不有重量，輕脆如細質薄瓷，厚重如巨石塊金，作之器用，小如桮棬，大如宮室，潔凈瑩澈，渾厚凝重，未有不動人深切者。物質又無不有特殊之顏色，如石與玉有白色者，有黑色者；木有烏木，有紫檀；土范陶塑，因日曝火燒而呈異樣之色；瓷釉髹漆，色澤萬殊。顏色不徒與物質以外觀，并能志物之久暫，如時間侵蝕之斑斕，令人見而神往于古初。顏色意義誠大矣！體積、重量、顏色言之雖各別，其在于物質，若手觸足履而目擊之，固屬于一體者也。[1]（p.212）

雕刻家要考慮到物之體積種種方向的不同，制作之各種形式的不同。雕刻家要考慮到物質重量的不同，選擇適合表現不同對象的物質，為其所用。雕刻家還要考慮到物質顏色的不同，注意顏色所表達出來的不同意義。雖然可以從體積、重量、顏色來分別說之，但三者又不能分離，實際是屬于一體的。就后一個含義說，鄧以蟄把藝術種類大體分為體、形、意，雕刻與繪畫的分工也很明晰，體非自然物質材料之體，而是有生命的藝術之體。“體者……，其在藝術，為手之制作順靈感而出之器用也。”[1]（p.211）“體者，為一切工藝及建筑之領域也。以物質之體積、重量、顏色為要素造作之，以適合器用于美感者也。……雕刻為介在‘形‘體之間之藝術，因其描寫生命而猶造作物質也；不過物質之諸種特性又不能拘束其形焉耳?！盵1]（p.216）“曰，茲之所謂體，是經藝人造作之體，而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成，必其有生命也無疑。”[1]（p.212）鄧以蟄指出：“吾茲所謂體者乃藝術之體。藝術之體，非天然形體之體，乃指人類手所制作之一切器用之體如銅器，漆器，陶瓷，石玉之雕琢，房屋之裝飾以及建筑等皆是矣。是此體也，實導源于用，因用而制器，蓋即器體之體耳，但必純由人類之性靈中創造而有美觀者方為藝術之體。要其非天然中形體之體，自始固然?！睆泥囈韵U對藝術之體的闡發中，筆者歸納其要點，以為其涉及以下內容：作為造型藝術的雕刻與作為實用藝術的工藝、建筑有著緊密的聯系，工藝、建筑中并不是都沒有雕刻的存在的；包括雕刻在內的器用之體，當然有滿足人實用的一面，但不是所有能夠具有實用功能的器體之體都可以稱之為藝術作品，必須能給人帶來美感，有藝術美，才算作藝術之體；工藝家、建筑家、雕刻家嘔心瀝血的創作，需要他們心靈手巧，需要靈感的光臨，并不是人為制造出來的產品都由性靈所生成。雕刻藝術之體，是由人類之性靈中創造的產物，一旦創造完成，就有其藝術生命。鄧以蟄多次強調藝術之體非天然中形體之體，無非是說自然物質材料之體不能自己變成藝術之體，肯定了雕刻家創造精神的可貴，是對雕刻家主體力量的高度肯定，對雕刻家從事精神生產活動的大力稱頌。藝術之體要由雕刻家在自然物質材料之體上創造，留下其雕刻的加工印跡，經過他們心靈化的勞作，賦予自然物質材料之體以藝術屬性，而使之與自然屬性相區分，才可能使自然物質材料之體變成藝術之體。雕刻作品作為藝術作品，雖然不能完全與自然物質材料之體的自然屬性完全相斷，但雕刻家附加其上的藝術屬性，才使得人們能夠進行欣賞、批評等審美活動，否則即使人們能夠對自然物質材料之體的自然屬性進行審美，那也不過是限定在自然美的范圍，不能邁入藝術之殿堂，構不成藝術審美活動。這里是不能混淆自然對象與藝術作品之間的區別的。 鄧以蟄認為：“此一體而具有顏色輕重體積之物質，動人既深且切，并能切磋琢磨而制作之，誠無不美觀也；……漢唐之禽獸陶俑，希臘之雕刻，無往而非以物質表出生命者則何如？曰，禽獸人物，無論為體為形，其表現于藝術者只是生命。雕刻家所造作之物質終與禽獸人物之本質無關；土塑之、石刻之之禽獸人物，若取藝術表現之觀點，則只論其生動與否，若論其物質，則土木金石各有其特殊之體積重量顏色?；煳镔|之體積、輕重、顏色于藝術之表現，有時能放異彩，固建筑家雕刻家之所究心者也。然無涉于形似，因土木金石與禽獸人物之血肉終不能相似也?！窨碳矣挟愑诋嫾艺撸谄涿枘∩煌渌熳髦镔|之特性（體積，輕重，顏色），猶之乎工藝家建筑家之造作物質而不忘器用也?！盵1]（p.212-213）鄧以蟄看到了物質材料與禽獸人物之血肉不能相似的事實，從形似方面論之，顯然是不成立的。有的雕刻家用紅色石作紅印度人的雕像，黑色石作非洲人的雕像，絕不能把石的紅色當成是印度人的紅色，石的黑色當成是非洲人的黑色。就好像用寶石明珠可作埃及帝后嬪妃石像上的眼球一樣，無非考慮到了材料的明澈瑩透，有助為眼睛傳神，東晉大畫家顧愷之說過“傳神寫照，正在阿堵中”的話，鄧以蟄在此道“為阿堵傳神”，若把寶石明珠直接當成是所雕刻人物的眼球就不對了？寶石明珠作石像上的眼球，其顏色也能夠用于藝術表現，也需要雕刻家的技巧處理。繪畫表現體有困難，形出于體，而雕刻可表現自然物質材料之體，不像繪畫那樣只能表現自然物質材料之形。雕刻家與畫家不同，雕刻家在進行創作時，必須注意其所選自然物質材料之體的特性，這與雕刻為三維空間的藝術這一藝術特質是直接關聯的，畫家則不需要考慮三維空間的問題?！皾h代禽獸，無論金鑄、石刻、型塑，其于生動之理，臻于至妙，但多不涉于形似，觀圖案中之四神可知也?！盵1]（p.213）鄧以蟄通過比較，指出了繪畫不能畫體之物質之性，能夠畫其形，而雕刻可以雕刻體之物質之性，但也不能滿足于形似，以刻意工巧為上。他說禽獸人物更不在“刻削儀容”而在生動；生動借動物之動作得其形；生動之形奪四體而出，有如得魚忘筌，得動之精神而遺其四體之跡象。我們看繪畫，看雕刻，都有氣韻生動的問題，氣韻生動也應是雕刻藝術的極致之境。雕刻藝術真正能夠得生動之精神，才得根本。

二鄧以蟄以為，雕刻的表現有兩方面。一方面是“描摹自然”，另一方面就是“創造品格”的藝術。他指出，自然之美最有意味的莫過于人的身體。它有受內部血脈流行而顯出的色澤；它有內有骨格而外有柔膚的宛轉性；它有明晰溫潤、平曲抑揚的輪廓；它有飽經風霜的筋骨；它有寵辱不驚的性靈，喜怒哀樂的變化；它有兩性悅慕的表現，同類相通的氣宇；所以它是一件最易了解的，最受觀者歡迎的東西。鄧以蟄把人的身體看作是自然之美最高的體現。雖然各個民族對人體的審美標準并不都是一致的，但應該存在著各個民族共通的東西，在審美上也確有共同之處。各個民族都有共同喜歡的人體之美?！梭w之美的標準，不用三番四復的研究就會妥洽的；它如果滿足不了視覺的標準，觸覺還來給它先容，靜的樣子不好還有動的，動的這樣不對還有那樣；它的美處簡直是變化無窮。這曲折無窮，勾引靈魂的裸體，它的固有的性質，屬于外表的已經數不清了；還有屬于內部的方面呢。世間上最活動的一件東西也莫過于人的身體。它有神經脈絡為引線，機關復雜的腦府為中樞；感情知覺微有動定即刻就形之于外。[1]（p.79）鄧以蟄說，人的身體不僅是外表的美觀，內部也是一山的寶藏，掘不盡的；內中充滿了原質，足以供給無限的異樣的化合。雕刻家于此，本領確要大了：要不斷的開掘，不斷的搜求，不斷的揣摩；然后人的性靈內的原質才擒獲得住；擒獲住了，再說它們的化合；由感情知覺各樣的化合而形成的東西就是人物，就是品格。原質的化合是無限的，品格的種類也是無限。雕刻在傳模身體自然之美之外，他方面就是“創造品格”的藝術了。不論人身體的內部，還是外部，都有吸引人的地方，鄧以蟄提醒雕刻家要掌握真本領，對自己應有高要求，堅持不懈，就能深入進去，尤其要開掘好人身體內部的寶藏，擒獲得住性靈內的原質，最終品格就能創造出來。“文學家描寫品格用文字，心理學家解析人格又有他的方法。雕刻家的材料呢？就全在人的身體上了。身體實在是一面萬花鏡，它的波折深淺再豐富不過的?！盵1]（p.79）身體作為豐富的材料，可為雕刻家創造嶄新的品格提供現實的依據。雕刻家創造出來的嶄新的品格能使觀者了解與辨別，所使用的材料——身體——是最有意義的，最普遍的。音樂家用聲音，畫家用顏色線條，而雕刻家用身體來作為創造的材料，同樣都能造就藝術的輝煌。鄧以蟄說：“……雕刻家的工作在創造能成品格的‘形。而形的含意必須是絕對的，唯一的，猶之乎一個字有一個字的含意，使觀者易于辨別了解然后可。一幅圖案的顏色條紋的組織，一篇音樂的聲調緩促的變化，一座建筑的樸質與華麗，一尊雕刻的莊嚴或飄逸，我們對它們的了解，雖不能如對言語人事那樣明晰確定；但是它們由耳目傳入知覺里面，必有一定的性格。雖性格的四圍好像圍著一圈弦外之音、光外之輪似的，因為藝術所實現的性格，其中包含的感情知覺格外復雜，辨別時又不能分析，所以擊起的回響也就深遠涵混一些。其實性格的特殊之點若是真正感到時，理智感情兩方面的增益，與一切的精神活動是一樣的；賞識了一件上品的繪畫與雕刻與得了一種新知識新理解是一樣的受用，只欠缺數量上的明顯罷了。因是，雕刻只要不奪去它的使用身體為材料的權能，雖洗盡人事與言語的假借，它還有無限的神情與性格可以實現的，可以不至遭識者的屏棄的。”[1]（p.79-80）一旦雕刻家運用好身體這一材料，熟練地駕馭題材，形成自己的風格，其所雕刻的人物，雖然不能像戲劇演員那樣在舞臺上借助出色的表演來塑造好人物，但通過熟練地使用雕刻語言，使雕刻的人物栩栩如生，照樣會被能夠賞識作品的人所賞識，為之扼腕。鄧以蟄探討了雕刻與戲劇的區別，以為“雕刻的表現以身體的自然之‘形與體之內部的心境——感情、知覺——相呼應的態度為目的。動作也以恰到此目的為止；過此以往，則必膚淺駁雜，徒為戲劇的模仿品了。但雕刻的止境，正是戲劇的起點。雕刻主靜，戲劇主動。無動作則無戲劇。無論何種心境，必有它的匯歸凝結的中心點：這中心點是雕刻家不斷捉摸的東西。但心境又不是忽然起突然止的，它有它的原因結果，換言之，它有經過時間的發展，若從其發展方面來看，感情知覺又不是一個結晶體或中心點似的，乃是一條有抑揚起伏的拖線。以這條拖線似的知覺感情（pathos）為體裁的藝術，就是戲劇了”。[1]（p.83）可見，鄧以蟄把動作看得至關重要，它決定了戲劇的有無，對雕刻來說也要選擇動作的結晶點。在他看來，雕刻的表現無論動靜，它不過是內部流動的知覺感情的一個結晶點。雕刻不需要必須讓觀者知道故事才能欣賞。人們欣賞雕刻，無非也是欣賞內部流動的知覺感情的一個結晶點。欣賞結晶點，可避開雕刻的不擅長之處，可以充分調動觀者的興趣，激發起興致，展開一系列欣賞心理過程，進行再創造活動，再創造活動可深化自己對雕刻所表現對象的認識，對雕刻家的理想追求的認識?！窨趟敱憩F的，究竟不應與戲劇同科，雖是二者表現的體裁同是人的體格與人的動作?！窨?，由美的方面來講，……，是它們表現的軀格筋骨之美，動作形態的變化，布置結構的緊湊調和這些地方；至于圖中的故事觀者知道與否都覺無甚關系。這一點秘密，在Parthenon的雕刻上格外顯得明了。Phidias親手的創作——Athena的巨像——不必論了，即是廟壁上所有的雕刻：如朝山少女的行列，一個銜接一個走著，寬長的衣褂，縐摺的條紋一律的深深下垂，肅靜的意味，顯得濃厚極了；男子的馬隊，個個都是少年，在馬背上勒住了韁繩，使馬身豎起，顯出人多不亂，都有御制的功夫；朝山禮神的莊重，讓這些雕刻，表現得真入微了。其他如廟門正面的Pediment同Frieze，雕的雖是神話，然看到三個Fates的薄衣的縐紋與縐紋貼著的身段，Zeus，Apollo諸神臉上的神情，身子的端定，正是靜穆圓潤，美到極處了。這些美的性質是仿佛開天辟地第一次有的，美的至誠得很，沉卓得很，你一眼初看到它們也是這樣美，待你把它們的故事弄清楚之后也是這樣美，它們美得絕對，完整，除附在實體形態上的意義之外，決無何等解釋可以附會得上。[1]（p.76-77）

同樣表現人的體格與人的動作，雕刻、戲劇有各自的分工，各自的擅長。從以上鄧以蟄所舉雕刻作品的例子，我們不難明白這些作品的形體自有雕刻家給它們的意義，而觀者能夠直觀地被它們所吸引，去領略雕刻的美，不必都要了解它們的故事后才能欣賞它們的美。“也許神是抽象的東西，所以美也美得抽象，不用假借人事來表現他。誠然，由人事生出來的形態是暫時的，不沉摯的，流動的，不扎根的；換言之，社會的，市井的，非絕對的，若帶了這些形態，則不成其為神。然而在戲劇里面全都是人事上的狀態動作了。雕刻不但表現神，是要棄絕人事的，就是一個普通的人，要將此人的性格表現得真確，則非從靜中選擇一種態度不可；倘把此人放入人叢中，使他同人應酬起來，就在應酬的動作之中挑選一樣作表現的對象，看你能不能將此人的性格表現得真？我必說，不能！因為人一跑到社會里去，就被一些虛與委蛇，爭先恐后的情態把他的真性格掩藏起來了；所剩下的千儀百態都不過爾耳，未必能中得上雕刻家的選。”[1]（p.77）所以鄧以蟄才這樣說道，嚴格講起來，動作根本就不是雕刻家的體裁。鄧以蟄看到，今雕刻家創作的目的既在性質絕對的品格使之脫化在白石與紫銅的身上，戲劇式的延宕的動作與含有言語性的象征——如埃及的鶚首之代表日神（horus），曳羊之代表耶蘇之類——都無所取材了。雕刻家的創作目的明確了，他們在選擇題材上，就會主動選取具有性質絕對的品格，以達到他們性靈獨造的絕對的境界，實現他們的藝術理想。鄧以蟄曾把古希臘著名雕刻家菲狄亞斯創作的古希臘神話中的主神白石的宙斯與古希臘神話中的智慧女神象牙黃金的雅典娜，當作是創造品格的代表。它們有真正完美的品格，必然是絕對的，超乎復雜的人事之上。而古希臘著名悲劇家索?？死账埂栋０⑺埂分兴鑼懙闹T神，古希臘著名悲劇家歐里庇得斯《希波呂托斯》中的希波呂托斯，雖都是神，品格卻做不到真正完美，跟人類一樣有動作行為，就難于超乎復雜的人事之上。