江大海 云之象外

觀看江大海的畫作，更是一種意想不到的體驗。他將中西繪畫觀念疊加并用，嫻熟交融。此外，他的作品也同樣訴諸于通曉中西的觀者。為呈現(xiàn)其中的矛盾，不妨使用這一詞語：江大海的畫作源于某種悖謬。觀者被浸入視點的模棱不清之中，難以一覽畫家或隱或顯，或掩或現(xiàn)之物，總之，無法統(tǒng)觀對象的全貌。其畫作閃爍不定，巧妙莫測地瓦解任何直接認知的嘗試。面對這一既經(jīng)驗又超驗、既抽象又詩意的作品，停駐其上的目光時而迷失于眩暈的視覺復(fù)雜體之中，時而迷失在無邊的幻夢里，那幻夢源于天體的放射，云朵與星芒在深不可測、無盡無垠間爭輝。靈巧地掩藏其間的是深植于文化兩極的思想，導(dǎo)引他趨向于一種在同代人當中罕見的繪畫思辨。

江大海1946年生于中國，1991年入法國籍。先后在中央美術(shù)學(xué)院和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他在兩塊大陸及文化間往來自如，并不止于延續(xù)兩國百余年間的對話交流傳統(tǒng)，更非當今世界多見的文化雜融的簡單范例。運用自身對于東西方古老而對立的傳統(tǒng)的深入領(lǐng)會，他呈現(xiàn)為一種雙生的個例，以批判的方式和前所未有的角度叩問著本源傳統(tǒng)與相異傳統(tǒng)間的關(guān)聯(lián)，以及二者相遇的結(jié)果。

這現(xiàn)象并非新事。然則今日的眾多中國藝術(shù)家，以重新演繹西方經(jīng)典為常態(tài)，不顧種種的形式、手法與創(chuàng)作動機之間并不協(xié)調(diào)。縱觀中國藝術(shù)界，它已遠遠溢出于這一問題，無論如何都無法從整體上理解把握。不僅是由于龐大的尺度，更因為中國文化的根由極為多元，既為其所獨具，而又不斷提供著參照。在中國多元文化發(fā)展的辯證背景之下，無論對峙（包括反諷與戲謔的角度）或是同化（單一模式永續(xù)的中國傳統(tǒng)亦可視作同化的一個變體），江大海的實踐皆不與之為伍，而是另辟一席。從中國文化的視角看來，它既深深從屬于這一文化，而又予以可觀的創(chuàng)新；若是以西方藝術(shù)史的角度分析，他的創(chuàng)作的分量與意義亦不可小覷。正是文化的同時臨在，使藝術(shù)家自然地趨向于匯合與會聚的思想，而非對峙。他的藝術(shù)語言令兩個相反的世界和諧共存，揭示了潛藏于二者之中、滋養(yǎng)生發(fā)的共性，從而向當今的創(chuàng)作交付了闡釋二者的秘要。江大海在作品中微妙地消解了文化混融的直白印記，徹底遠離它的縈繞，從而給出了成熟完整、獨立自洽的作品。對于首次接觸他的畫作的觀者，其中的雙重文化根源已難以察覺。唯有以文人的耐心和敏銳，方可洞察其中的隱含維度。同時，不無矛盾的雙重立場無疑助其解脫于對中國文化的答報，向他自身更為明確地顯露了這一關(guān)系，從而賦予他充分的自由，進行獨特的繪畫探索。

江大海早年接受的藝術(shù)教育為中國學(xué)院體系內(nèi)的油畫專業(yè)，此后始終心系傳統(tǒng)的風(fēng)景畫類型，并在某種程度上依然專注于此。從他一直偏愛橫向尺幅的創(chuàng)作便可見一斑。80年代末抵達巴黎，撲面而來的風(fēng)景同他繪畫啟蒙時期接觸的那些，容我直言：可謂大為相異。這風(fēng)景甚至只是一堵墻，直沖著他在藝術(shù)城的工作室窗戶。主題未免寡淡，畫家本人卻頗具哲思地，帶著一抹純粹的中式智慧將其入畫。這個謙遜而決然的選擇開啟了意外的探險。近距離所見的墻面上，色彩稀薄，物質(zhì)凝聚，現(xiàn)實消融在某種繪畫感的樸素里，幾近抽象。這些畫作割分為雜錯的色層，半似風(fēng)景，半似建筑，令我們隱約想起巴黎畫派，仿佛藝術(shù)家援引了他當年在畫廳里或得一見的作品的局部，而有意棄去了鮮亮的色彩。據(jù)江大海所述，他關(guān)注的畫家有莫蘭迪、巴爾蒂斯、尼古拉·德·斯塔埃爾和蘇拉熱等人，但我們還會聯(lián)想到吉·凡·維爾德、波利亞科夫、比西埃爾、佛特里埃、甚至早期的馬丁·巴爾。無疑，巴黎的環(huán)境深刻地影響了他初期的作品。這一影響尤其體現(xiàn)在他克制的繪畫表達、以及將材料同筆觸緊密結(jié)合的考慮之中。近年的畫作則同杜布菲的“肌理學(xué)”（Texturologies）系列有可比性（這個系列較前面提及的藝術(shù)家更為晚近，如同對逝去時間的回溯），也同馬克·托比的作品稍有相近，后者在當時的巴黎曾有展出。最后，我們不禁還會聯(lián)想到60年代在巴黎不可忽視的“云畫派”（Nuagistes），其間的關(guān)聯(lián)并不僅是符號上的巧合。

轉(zhuǎn)眼已是1989年。這一年涌現(xiàn)出的作品，仿佛直接脫胎于藝術(shù)家專心觀察墻壁的奇異經(jīng)歷。此次經(jīng)歷并未將其引入超現(xiàn)實主義的圈套，而是讓他決絕地步入非形象的抽象主義，這也恰是之前幾十年間巴黎的主導(dǎo)流派。在這個時期，江大海的作品采用較薄的霧狀涂層，以棕、灰、土色互相呼應(yīng)對位，色調(diào)略為黯啞。其后則出現(xiàn)了一系列風(fēng)景畫，表面合乎傳統(tǒng)，卻依然節(jié)制。在青灰色的陰郁天空下，鋪展著田野、樹叢、木葉、道路，它們凝固在靜默之中，仿佛脫離了物質(zhì)的實體。攝影般的中立感，情緒的克制旁觀，不免令人想起格哈德·里希特的作品，卻較之更為抽離、甚至率性。與其注入個人的詩化視角，畫家似乎更著意于刻畫場景的單調(diào)平實。

在這些風(fēng)景畫里，現(xiàn)實的標記趨于模糊，筆觸變得均勻，逐漸消融于載體中。盡管色塊的先后疊加依然可見，但它們越是消融，載體的存在越得以彰顯。這便是江大海作品的吊詭之處。載體如同矛盾的所在：繪畫愈是從中浮現(xiàn)，愈是隱沒其間。這個特點在他未來的創(chuàng)作里仍有體現(xiàn)，只是更多地運用在純粹空間的轉(zhuǎn)譯，而非載體。此后的一個階段，終于將他引向了當今的作品。2001年，江大海的畫作采用了令人難以猜想的創(chuàng)作過程，仿佛他有意混淆線索，以求徹底驅(qū)離現(xiàn)實。他的手法顯然有象征意味，重新詮釋了宣紙拓印的古代工藝，也便調(diào)用了書法與繪畫的共同源頭。筆觸與形式消失不見，代以紙張本身的材質(zhì)。以水浸出褶皺的紙張，賦予畫面氤氳流動之感，如同懸浮不定的空間里幽暗的云霧。從此，藝術(shù)家的個人語言已經(jīng)成形：畫面領(lǐng)域“無邊”開放，表面的去物質(zhì)化，空間的視覺不確定感，色彩的密集，以及繪畫過程的根本要素，即繪畫動作的不可覺察。江大海徹底掌握了西方抽象藝術(shù)及主要人物的核心。值得注意的是，他最為借鑒的藝術(shù)家除羅斯科之外，還有伊夫·克萊因，這大約是他偏好單色作品的緣由。

按照系列創(chuàng)作，采用橫向尺幅，對某些色彩反復(fù)使用，且偏好的色調(diào)極為罕少（黑色、深淺不一的灰、紅色、偶爾的藍色），鑒于以上特點，江大海的畫作或許會被視作極簡主義的一個變體。這不過是表象的迷惑罷了。因為在簡約手段背后，乃是恢弘的開放，虛空的延展，氣息的流動。創(chuàng)造這一切的優(yōu)雅動作，既簡潔又古樸，既纖巧又專注，既精準又偶然；這動作短促而無意識，手腕一甩，便有細雨般的水滴從筆端灑落，沾濕畫布。這種手法可謂“滴畫法”（dripping）的本義，卻更為約簡，無限精細，顏料的液滴竟至于化作完全透明的點。與波洛克富于節(jié)奏感和舞蹈性、如同地震波一般的潑濺手法大相徑庭，更不同于他曲折蜿蜒、厚重滴淌的痕跡，江大海的滴畫產(chǎn)生了半透明的懸浮感。此時，不再有毛筆或畫刷迷醉而感性的控制，而如同旱地迎雨露的恩澤，又好似雨打芭蕉的優(yōu)雅，那正是中國文人在窗邊靜聽的天籟。

在江大海的畫里，我們首先會看到一朵云。漫步在他的畫室，便是沉靜地從一朵云走向另一朵，看它們飄起在浮雕般的灰色畫作里，時而微綠，時而微黃，時而如京城的天空在晚霞和火燒云映照下的紅，時而像晨曦里緞子似的藍，時而是無月的深沉的夜的黑。我們在云朵的環(huán)繞之中，也隨它們的流逸而動著，任將目光付與那變化無定的波濤。一切都令我們感到，畫家采用的動作手法原是自然構(gòu)思而得，以求確切地抵達這一核心主題，而惟有這個主題方能傳達他無比倫比的詩意。

在中國，云的題材不僅意義非凡，更關(guān)聯(lián)著另外兩種同樣重要的主題，即與其頻繁地共同出現(xiàn)在風(fēng)景畫里的山和水。云由水汽而生，既可成山形，肖似群峰低谷，平原峭壁，朝霞夕暉，亦可成霧靄，令景象變幻，乃至消彌。云氣無法觸知，雖為真實，卻化解了真實感。作為風(fēng)景，它隱秘玄深，引發(fā)幻戲，又是通往虛空與無限的最佳意象。程抱一也曾提及，云是表現(xiàn)虛空的典型。

因此，江大海長久以來借用了云氣的偉力。云一近于物，則變其面貌，以幻覺惑人。舒卷之間，或吞隱深淵，或顯露雄峰，忽而迎面現(xiàn)出巨石、瀑布、湍流，揭示了虛空之恒常。云氣善于造出蜃景，故而為畫家所獨鐘，中西方傳統(tǒng)皆然。中國的幻想之中向來不乏奇禽異獸，云氣掌控著變換現(xiàn)實的戲劇力量，自古以來便是中國人的觀照對象。此種力量在江大海的作品中發(fā)展開來，竟及于觀念層面。由此便有了他畫作的不可觸探之感，畫布載體如此，作品的視覺感受亦然。后者因觀者遠近而變，遠看是云團霧氣，近觀卻倏然化作星辰宇宙之空間。

中國傳統(tǒng)繪畫的特點在于它具有超自然的力量，確是“超脫于視錯覺之外”。任一主題、圖樣、裝飾，乃至偶然痕跡，皆可成畫，供人讀解。例如古代潑墨，多為即興信筆，有時幾近狂醉地揮灑，數(shù)點墨斑之間，立時出現(xiàn)一幅風(fēng)景。江大海的隔空手法不接觸畫布，多少延續(xù)了潑墨傳統(tǒng)，代想象以偶然，更是思維的鍛煉，向書法借取了專注與靈感的張力。

且來端詳一番他立在畫室里工作的樣子。畫布陳放于地上，畫家俯身而對，如同文人在案前觀摩展開的畫軸。他沿著畫作四周移動，伸出手臂，精準地灑下顏料的雨滴，并同時察看各處色滴的密度以及色彩的透明度，判斷其是否合乎所求的效果。創(chuàng)作過程分兩步。先是一塊單色背景，調(diào)子通常比畫作略暗；畫家在其上以筆或刷均勻鋪灑一層色斑，色彩的選擇依據(jù)需要的綜合效果而定。第二步的手法才產(chǎn)生了富于節(jié)奏感的色彩變化，畫家的手或移或停，其色滴或密或疏，令畫作表面以較背景略亮的色彩出現(xiàn)了云的圖案。這云霧透明又濃密，流逸而懸停，漂浮在每一幅作品中。若是初次觀看江大海的畫作，所見者惟有一塊單色形體，合乎老子的訓(xùn)誡，五色令人目盲。

而起首要作用的是無邊鋪展的畫面，著色而流動的肌理如同一個實體，其中的云浮現(xiàn)于近景。若是步近些，如同畫家本人檢視畫作的完成度一般，視覺感受竟又全然不同。直遇目光的繁多細點，仿佛一道虛薄而致密的網(wǎng)，如同生于此間、復(fù)又將其吞沒的虛無一般不可捉摸。倏爾，它將視線引入另一維度，依照中國傳統(tǒng)繪畫的迷人特質(zhì)，邀觀者察探細節(jié)。通覽之時，種種細部幾不可見，待要近觀，方才幻化出異乎想象的世界。在這一維度內(nèi)，彼此矛盾的尺度互相作用，視覺亦掙脫于錯覺的束縛，最終成為一場失重狀態(tài)的漫游，目光在空間中自如地飛動，盤旋于迷人的世界之上。以西方人的視角看來，江大海畫作的雙重時間性令人聯(lián)想到繪畫史的重要時期，即印象派末期的分色主義。藝術(shù)家對此熟稔于心，他舍去光線下的鮮艷色彩，以色點的疊加再度詮釋了同時對比色的原理。此時，我們觸及了江大海作品的內(nèi)核。他歷經(jīng)雙重繪畫傳統(tǒng)，將其同時表達，互為詮釋，并依托繪畫史上最為微妙的這一時期，創(chuàng)造了前所未有、出人意料的繪畫效果。

我們最終知曉中國繪畫定義的杰作在于構(gòu)建范型、無盡延續(xù)的能力，默許復(fù)制的法則。西方與之相反，杰作應(yīng)當改寫事物的走向，引發(fā)同過去的斷裂。西方人所理解的個人風(fēng)格的確立，在中國并非核心目標。江大海的繪畫便顯出了這種超脫。同樣的考量也體現(xiàn)在他處理主題時中立疏離的手法，以及重復(fù)的、成系列的表達。然而，他的創(chuàng)作并未忽視確立這樣一種潛質(zhì)，它源自手法的慣性和思維的體系化，二者可謂他創(chuàng)作過程的必然結(jié)果。我們面前的繁多色點，自然離不開星辰的隱喻，仿佛凝視著天穹中失落的無數(shù)個宇宙，又如無法饜足的想象的渴望，更像是一個以繪畫為鏡的世界，鏡中映照的謎體如同星光點點，我們僅能辨認出種種遙遠的符號，它們發(fā)散自深杳莫測、不可思議的過去，顛覆而又彌除我們當下的感知，卻將目光置于陶然的欣喜之中，即時如癡似醉。

在理想的追尋中，中國畫家力求將現(xiàn)實世界納入宇宙的尺度，西方畫家則與原初的神圣圖像不斷抗衡，并終于以單色畫的出現(xiàn)將其徹底否定。二者的關(guān)鍵顯然不同。處于兩種超驗道路的交會點上，江大海的畫作揭示了令我們嘆服的答案：東方之道是王維式的，“一支瘦筆，再現(xiàn)虛空大象”，西方之道則是馬列維奇，揚棄圖像以升華圖像。二者都以繪畫為不可變易的意圖。

我們便有了結(jié)論：江大海終將執(zhí)著于風(fēng)景，且是風(fēng)景最高級與圓滿的形式。是穹宇之內(nèi)，云霧在奇妙變幻中包蘊著的風(fēng)景，是人類永恒想象中，立于歷久常新的天空下的風(fēng)景；這空間同他臨近，卻永遠是謎一般無法逾越的屏障（取古希臘人之意），換言之，它便如一面墻，而這一次，墻是虛空的形象。人類對此了然于心。就這樣，他觀察著銀河與黑洞，曙光與夜色，紛繁的星宿，觀察著星體在浩渺的虛空中無盡地誕生增長，終于化作無數(shù)個震耳欲聾的靜默世界。其間每一個世界，都同我們身處的此地一樣玄妙難解，驚心動魄。（撰文：亨利-克洛德·顧索 （Henry-CIaude COUSSEAU），藝術(shù)8協(xié)會主席，前往法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院院長）