施為性：從語言到圖像

段德寧

(南京大學文學院，江蘇南京，210023)

施為性：從語言到圖像

段德寧

(南京大學文學院，江蘇南京，210023)

“施為性”作為語言中以言行事的現(xiàn)象被語言哲學家提出，解構(gòu)批評家們在文學研究中對其進行了開拓性的解釋。隨著施為性概念的擴展，圖像作為一種符號無疑也具有施為的特性。在歷史上圖像就在人類社會中產(chǎn)生著崇拜信仰行為，成為顯示權(quán)力塑造意識形態(tài)的一種方式。在圖像化時代，圖像更是通過其機械復制的特性刺激著大眾的物欲，帶來消費行為。作為不同類型的符號語言施為和圖像施為之間既有共通之處又存在著差異，這一事實為我們在“圖像化時代”審視文學與圖像的關(guān)系提供了新的理論視角。

施為性；解構(gòu)批評；語言；圖像；靜觀；文學

在20世紀“語言學轉(zhuǎn)向”的思潮中，英國哲學家奧斯丁(J.L.Austin)針對日常語言中的語用問題提出了“施為性(performative)”①概念。我們的日常用語中存在著大量的語句都是對某一事物或狀態(tài)的描述，但是奧斯丁指出也存在著一些日常語言不同于描述性的語句，這些語句的意圖并不在于描述，而是要帶來一些行為，或者說構(gòu)成某些行為的一部分。例如，在西方的婚禮中，夫妻兩人在牧師面前說“我愿意！”時，這句話并沒有描述什么具體的事物，但正是這句話使夫妻兩人成為合法的夫妻。像打賭、許諾、遺囑等日常語言也具有同樣的語用效果，奧斯丁將這種語句稱之為“施為句”，與之相對應(yīng)的描述性語句則稱為“表述句(constative)”。作為語言可以以言行事的特殊性質(zhì)，“施為性”成為奧斯丁言語行為理論中核心的概念之一。這樣一個術(shù)語“暗示了話語的陳述是對一個行為的施行(the performing of an action)”，而“不是通常意義中認為的那樣只是在說一些事情”[1]。言語行為理論正因為關(guān)注語言的效力問題，所以超出了語言哲學的領(lǐng)域，對以文學研究為代表的一些人文學科造成了重要影響。

一、施為性與解構(gòu)批評

奧斯丁在對施為句和表述句做出二元的劃分后，就以嚴謹?shù)膽B(tài)度試圖從語用慣例、說話人意圖、施為句的語法規(guī)則等方面對二者做出嚴格的區(qū)分，以期能夠找到構(gòu)成施為句有效性的條件。這樣一些思想影響了早期言語行為理論在文學研究中的運用。從20世紀70年代開始，約翰·塞爾(John Searle)、奧赫曼(Richard Ohmann)、費什(Stanley Fish)、普拉特(Mary Louise Pratt)、伊瑟爾(Wolfgang Iser)等人將言語行為理論逐漸地引入到文學研究時，就遵循奧斯丁的看法將文學話語作為一種虛構(gòu)性的言語行為來看待，對文學言語行為中的語境問題、作者的意圖以及讀者所受影響等問題進行了探討。[2]雖然言語行為理論給文學理論帶來了一些觀念上的反思，但它對于具體作品的闡釋能力卻遭到了這些理論家本身的質(zhì)疑。與此不同的是，解構(gòu)批評家對奧斯丁言語行為理論本身，尤其是與施為性概念相關(guān)的一些內(nèi)容進行了批判和修訂，從而擴展了這一理論與文學研究的有效結(jié)合。

德里達較早地與約翰·塞爾就言語行為理論展開了一場著名的論爭，為解構(gòu)批評改造和吸收這一理論拉開了序幕。從最根本上講，奧斯丁在思考語言的施為性時是以言語作為其理論思考的預(yù)設(shè)，這一立場恰恰被德里達視為一種“邏各斯中心主義”，從而成為其解構(gòu)批判的對象。

首先，德里達從其解構(gòu)主義的立場出發(fā)，通過“書寫”這一概念對言語行為理論進行了重新闡釋。在德里達看來，奧斯丁對施為性話語進行界定時，提出了對于語境、說話人意圖等內(nèi)容的要求，這顯然是對“在場性”的強調(diào)，是一種將“言語”置于“書寫”之上的表現(xiàn)。德里達認為“每個符號無論是在‘行為語言’還是闡釋性語言中，……都預(yù)設(shè)了某種決定性的不在場”[3](7)，而書寫符號的特別之處就在于這種不在場性。比之言語，書寫有時并不確定接收者會是誰，而接收者也并一定能確定寫作者是誰，這就是說書寫的意圖和語境就是無法確定的。符號的這種不在場性使得奧斯丁尋求施為句有效條件的行為成為不可能，無論是言語還是書寫都有可能在未知的條件下發(fā)生施為性作用。

其次，德里達提出符號的“可重復性”這一概念來試圖解構(gòu)言語行為理論對于文學話語的成見。奧斯丁和塞爾都試圖尋求一種精確施為句的標準，文學作為虛構(gòu)話語、作為對精確施為句的寄生或間接引用而被排除在這一范圍之外。但是德里達認為符號是具有“可重復性”的，具有“在完全切斷了與原始語境的聯(lián)系后，在脫離了符號原作者的交流意圖后，在新的語境中作為一個有意義的符號而起作用的可能性”[4](78)。這就如結(jié)婚儀式中的“我愿意！”，這是可以被不同人在不同的語境中所重復的，甚至是在文學話語中。同樣表明這一點的還有書寫的符號，書寫中的大量引文出現(xiàn)在不同的文本也是可以表達意義的。德里達進而指出：“這種不嚴肅的間接引語是不能夠像奧斯丁所希望的那樣從日常語言中排除出去的。”[3](18)可見，符號自身的這種“可重復性”確保了符號的交流功能，任何不能脫離特定語境和意圖而重復的符號都不會實現(xiàn)交流活動的有效性，奧斯丁所試圖區(qū)分的精確施為句和文學等話語都是這一符號“可重復性”的結(jié)果，這兩者之間并不是一種“寄生”關(guān)系。

通過以上兩點，德里達將施為性從言語擴展到書寫，利用“可重復性”概念取消了所謂精確施為句對文學等虛構(gòu)語言的排除，而最終德里達所要表達的觀念則是施為性與表述性這兩者是不可分開的。德里達在對美國《獨立宣言》這一政治文件的分析中指出：大陸會議中美利堅合眾國的代表以殖民地“善良人民(good people)”的名義起草并簽署了《獨立宣言》，正是這個文件的簽署使美利堅合眾國得以誕生，使殖民地的人民得以獨立。在這里，《獨立宣言》的效力看似是被殖民地“善良人民”所賦予的，但在文件簽署之前“這些人民并不存在”[5]。這些人民使自身成為“自由獨立的主體”，使自身可以進行簽署工作，這都源于簽名的行為本身，因而是“簽名創(chuàng)造了簽名者”[5]。正是《獨立宣言》本身既描繪了又創(chuàng)造了被殖民地的“善良人民”，在這樣的行為中語言的表述性和施為性就變得不可分離。

在解構(gòu)批評理論家中，保羅·德·曼緊隨德里達從語言修辭的角度審視了施為性概念。德·曼在其對修辭學的研究中指出，修辭就其古老的發(fā)展歷程來看，就分為“轉(zhuǎn)義”和“說服”兩層含義。施為性的語言作為一個言語行為所帶來的話語效果，相當于作為雄辯術(shù)的修辭學；而表述性語言在德·曼看來只是一種轉(zhuǎn)義性的修辭學。施為性語言和表述性語言之間差異是不可確定的，這種疑難(aporia)就像作為雄辯和作為轉(zhuǎn)義的修辭學之間一樣。

在德·曼看來，當修辭學作為雄辯術(shù)出現(xiàn)時，它具有施為性，它追求的效果就是實現(xiàn)說服。但是修辭學作為轉(zhuǎn)義的系統(tǒng)來看待時，它就解構(gòu)自身的施為性，使自身喪失了令人信服的說服力。修辭學的轉(zhuǎn)義和說服兩個維度是相伴而生的，既不能相融卻又相互依存，而修辭學的發(fā)展就展現(xiàn)為二者疑難的發(fā)展，這個疑難“既產(chǎn)生了修辭學，又使修辭學疲軟”[6](138)。“施為性語言和表述性語言之間的差異是不可確定的(undecidable)；從一個模式到另一個模式的解構(gòu)是不可避免的，但這個解構(gòu)永遠保持懸置，不管它怎么經(jīng)常地被重復”[6](137)，這樣德·曼就解構(gòu)了奧斯丁對于施為性話語和表述性話語的二元劃分，將施為性和語言的修辭性相聯(lián)系，展示了修辭性語言內(nèi)部充滿著施為性和表述性的聯(lián)結(jié)和懸置。

解構(gòu)批評的另一個主要代表希利斯·米勒繼承了保羅·德·曼的觀點，并從施為性的角度探討了文學的倫理問題。在米勒看來，傳統(tǒng)中人們將閱讀視為一種認識活動，并沒有注重閱讀所具有的倫理問題。文學話語因為具有施為性從而產(chǎn)生了讀者的相關(guān)行為后果，這就帶來了一種對倫理的訴求。施為性話語代表了一種“所為”，表述性話語代表了一種“所知”。根據(jù)德·曼對兩種話語之間不可確定性的論述，米勒認為“所知和所為之間的連接關(guān)系從來不能被精確地預(yù)測或理解”[7]。也即是說，我們在語言的施為性中并不能準確地確定到底哪些是語言所帶來的行為效果，語言又能帶來怎樣的行為效果。

這并不是要否定語言所具有的施為性，而是指出所有的施為性話語都是“不可預(yù)言的和不可測度的”[7]。具體到文學作品，我們無法確定它對于某一特定讀者所產(chǎn)生的影響，無法準確確定它對于時代或社會產(chǎn)生的影響，甚至是這部作品對于不同時代人產(chǎn)生的影響也會是不一樣的。歌德在創(chuàng)作《少年維特之煩惱》時也未預(yù)想到當時會有許多的德國青年因為閱讀了這部作品而學習主人公自殺，同是這樣一部作品對于當下青年的影響就不同于作品發(fā)表的時代。米勒指出這一點無非是要強調(diào)無論是作家的創(chuàng)作活動，讀者的閱讀活動，還是文學理論家的授課活動，都充滿了文學的施為性，任何參與其中的人都要承擔相應(yīng)的倫理責任。

從以上的論述來看，解構(gòu)批評對于言語行為理論進行了一系列的修正。一是擴展了施為性發(fā)生的主體范圍，將其從言語推廣到文字、簽名等和語言相關(guān)的方面；二是宣判了建立施為性有效條件的不可能，施為性和表述性構(gòu)成了語言不可分離的性質(zhì)，同時也就導致了施為性后果的不確定，帶來了對于倫理責任的理論訴求；三是在去除了說話人意圖、接受者必要性的要求后，不是語言的使用者和接受者，而是語言本身成為了施為性的發(fā)出者，語言本身在以言行事中也就具有了主體性的地位。我們可以看到，對于施為性概念的這些理論思考帶有強烈的解構(gòu)主義風格，雖然讓人感到一些觀念的極端，卻又顯得極具批判力量。

需要我們注意的是，米勒甚至將施為性這一概念和圖像的一些特性聯(lián)系起來，從而進一步拓展了施為性發(fā)生主體的范圍。米勒在其《圖示》一書中指出對于泰納及其同時代的畫家，繪畫及其顏色被看做是對大自然的表達，是對大自然秘密的言說。自然中關(guān)于顏色光影的奧秘是無法通過語言文字來表達的，只能呈現(xiàn)在繪畫的色彩之中。米勒非常贊同歌德在《色彩學》中將顏色理論視為一種“有關(guān)轉(zhuǎn)義、轉(zhuǎn)變以及置換的理論”[8](138)，這樣顏色就具有了一種修辭學的含義，它既是對事物的描繪，又是對未知自然的一種隱喻，通過顏色，不可把握的自然被展現(xiàn)出來。這樣一種觀點很容易使我們想到德·曼對于語言施為性和修辭性的分析，因而米勒對于繪畫和顏色的修辭學分析向我們昭示了圖像具有施為性的可能，為我們從施為性的角度看待圖像提供了契機。

二、圖像的靜觀與施為

施為性概念作為從一個語言哲學領(lǐng)域的概念發(fā)展到文學研究的理論術(shù)語，經(jīng)歷了一次理論上的旅行。在奧斯丁等哲學家那里，施為性只是被視為一部分日常語言所具有的性質(zhì)，但是解構(gòu)批評家們超越這一范圍，將理論視野擴展到諸如書寫簽名、繪畫顏色等非言語的對象，從而揭示出語言、圖像作為表意符號同樣承載著一種施為性。從這樣一種角度我們似乎可以將施為性在更廣泛的意義上概括為：某種符號意義創(chuàng)造或帶來某些行為效果的性質(zhì)。②正是在此意義上，圖像也是具有施為性的。

一方面在傳統(tǒng)的觀念中，無論是西方認為圖畫是對外在世界的摹仿，還是中國對于繪畫“師法自然”的要求，都暗示了把圖像作為一個靜觀的對象。另一方面即使是如中國古代認為繪畫可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”[9]，實際上也仍然是把圖像作為一種手段或工具，并不是在解構(gòu)批評施為性的視野中看待圖像。但是按照廣義的施為性概念來說，圖像也具有施為性。這意味著圖像既是靜觀性的又是施為性的，圖像本身作為施為的主體，其施為效果是不受圖像生產(chǎn)者和接受者控制的。

從根本上講，圖像具有施為性的理據(jù)在于圖像自身也可是一種符號性的存在。米歇爾在其圖像理論中對“形象”做了一種譜系學的分類，其中形象既包括語言形象，也包括圖像。[10](6?7)在產(chǎn)生形象這一點上，圖像和語言發(fā)揮著相似的作用，因而圖像也是一種如語言一樣可以傳達形象意義的符號。圖像所產(chǎn)生的施為性相較于圖像的靜觀特性，在人類歷史中也長久地發(fā)揮著重要作用。

早在文字出現(xiàn)之前，人類先民已經(jīng)開始制作圖像。在遠古時代，人類已經(jīng)通過“圖騰”來區(qū)別自己的族群，來尋求自然力量的庇護。同樣在原始時期，人類也已經(jīng)開始創(chuàng)作巖畫等圖像，這些圖像在現(xiàn)在已經(jīng)成為靜觀的對象，但在當時卻是作為一種巫術(shù)活動而存在。考古學家就曾這樣描繪了一次巫術(shù)活動：“我們想象一個馬格德林時期的人，他作為自己小小部族中的大巫師，將馬血與牛脂調(diào)拌在一起，涂在一塊巖石上，然后刻上牛馬的圖像。他牛鳴馬嘶般地向巖石吹氣，然后將巖石搬進洞穴里，放在一塊飾有幾朵鮮花的狐皮上。他穿著羱羊皮做的衣服，一邊手舞足蹈，一邊學羱羊叫，最后將作為象征的投槍插在地上，表示出獵打到了羊群。”[11]在這里巖畫圖像構(gòu)成了原始巫術(shù)活動的一部分，對圖像做出某種行為就意味著對現(xiàn)實事物做出了某種行為。

無論是通過圖騰來設(shè)定和區(qū)分一個部落，還是通過巖畫進行巫術(shù)活動，都顯示了圖像具有的施為性，并且這種施為性明顯是和一種崇拜信仰行為聯(lián)系在一起。即使在出現(xiàn)文字之后，圖像依然發(fā)揮著這種作用，西方基督教對“圣像”的存廢問題典型地反映了圖像所帶來的信仰行為。按照《圣經(jīng)》教義和一些圣像破壞運動者的觀點，圖像不能用來反映神的形象，因為神是至高無上且不能呈現(xiàn)為世俗的形象。但是這樣一些觀點終究沒有阻止對于上帝形象的圖像反映，因為圖像“使歷史事件呈現(xiàn)于眼前，而文學作品則須由聽覺喚起對它們的記憶，對心靈的觸動要小些。這就是我們在教堂里對書本的崇拜不如對畫像、繪畫的崇拜那樣強烈的原因”[12]。保護圣像的運動之所以最后戰(zhàn)勝圣像破壞的運動，終究是因為圖像本身具有施為性，它通過形象性可以使人產(chǎn)生宗教信仰行為，尤其對于無法閱讀《圣經(jīng)》的教眾。

隨著人類文明的發(fā)展，除了產(chǎn)生一種崇拜信仰行為外，圖像也轉(zhuǎn)變出另外一種施為性的樣態(tài)：運行一種權(quán)力話語，施行一種權(quán)威。例如中國古代的皇權(quán)制度下，會通過圖像來區(qū)分權(quán)力等級。《萬歷野獲編》中就曾記載：“蟒衣，為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。”[13]五爪為龍，四爪為蟒，龍袍是皇帝所穿的衣著，其余文武大臣只能穿蟒袍，以此來分別君臣高低。就此而言，在趙匡胤“龍袍加身”的典故中，圖像本身正如德里達所分析的《獨立宣言》簽名一樣施為性地確立了皇權(quán)的合法性。

進而言之，圖像的這種施為性和意識形態(tài)話語的塑造具有緊密的關(guān)系。米歇爾在其《圖像學》中指出：“僅就這些觀念可以理解為形象即刻印或投射在意識媒介之上的圖畫、圖標符號而言，意識形態(tài)，即有關(guān)觀念的科學，就真的是一種圖像學，關(guān)于形象的理論。”[10](208)雖然米歇爾的“形象”概念遠大于“圖像”，但是圖像也同樣構(gòu)成了意識形態(tài)話語的有機組成部分。17世紀末，路易十四成為歐洲很有權(quán)勢的統(tǒng)治者，這一時期的宮廷畫便極力地展現(xiàn)出統(tǒng)治階級的形象。在亞森特·里戈所作的《路易十四像》中，路易十四的氣質(zhì)得到充分的塑造，從而成為此后宮廷畫的樣本。“在此后的兩個世紀中，無論國王還是王后，無論皇帝還是幼君，他們都一概擺出這副摸樣，以顯示他們崇高的身份。”[14]

隨著“圖像化”時代的到來，圖像的施為性又呈現(xiàn)出新的樣態(tài)。本雅明在其論述機械復制時代的藝術(shù)時，提出了“光韻”的概念，“光韻”代表著在可機械復制藝術(shù)之前的藝術(shù)具有的一種“原真性”，這樣的藝術(shù)品具有“即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”[15]。隨著可機械復制藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的這種“光韻”也就開始消失。本雅明指出隨著這一發(fā)展變化，藝術(shù)從“膜拜價值”中解放出來，變?yōu)榱艘环N新的“展示價值”。我們可以看出本雅明對于機械復制藝術(shù)的分析主要針對的是攝影、電影等視覺藝術(shù)的出現(xiàn)，相對于傳統(tǒng)圖像而言，這一定程度上意味著圖像本身發(fā)生了變化。

“圖像化”時代本身也是伴隨人類社會進入一種“消費社會”，圖像本身因其機械復制的特性而被賦予了新的施為性：展示事物形象，促成消費行為。這樣一種施為性在現(xiàn)代社會的典型代表就是圖像廣告，無論是平面的靜態(tài)廣告還是動態(tài)的電視廣告。波斯特就在其《信息方式》中指出：“電視廣告是一種行事性的(performative)符號學現(xiàn)象：它利用詞語與圖像來改變音訊接受者的行為。”[16]在消費社會的邏輯中，商品的形象通過廣告既被展現(xiàn)出某種近乎膜拜的價值，又刺激著大眾隱秘的欲望，從而促成消費行為。這種既夾雜膜拜又散發(fā)著誘惑的施為效果正越來越充斥于當下的消費社會中。

通過圖像所能產(chǎn)生的這些行為來看，我們可以說圖像無疑是具有施為性的。但是正如解構(gòu)批評所指出的一些觀點表明，圖像的靜觀和施為有時是不可分割但又彼此懸置的。一個圖像既可能帶來靜觀，又有可能帶來某些行為。例如《自由引導人們》這幅德拉克羅瓦描繪革命場景的繪畫，既可以激發(fā)革命時期的人們投入到革命中去，也可以被當今的鑒賞者當作一個靜靜觀賞的對象。在這種情況下，一個人對于圖像處于靜觀中就很可能就排斥圖像的施為性，而一個被圖像施為性所控制的人就很難處于對圖像的靜觀中。當然我們不應(yīng)像解構(gòu)批評那樣極端地認定施為性是不可預(yù)測和判定的。在特定的情況下，我們還是能夠區(qū)分出一副圖像到底是傾向于帶來靜觀的效果還是帶來施為的效果。

三、語言施為和圖像施為

語言和圖像作為兩種不同類型的符號，在發(fā)揮各自效果時也存在相對應(yīng)的關(guān)系。語言的表述性話語更多地是和靜觀性圖像聯(lián)系在一起，因為兩者都是以描述再現(xiàn)對象為目標的。語言的施為性則和圖像施為性更加緊密相關(guān)，在某種情況下，語言和圖像都能夠?qū)崿F(xiàn)特定的施為效果。在一些公共場所，既可以通過文字“禁止吸煙”來表達這一行為要求，同樣也可以通過圖像標識來實現(xiàn)，而多數(shù)場合都是文字和圖像共同出現(xiàn)來實現(xiàn)這一目標。值得注意的是，無論是語言施為還是圖像施為都可以和修辭學的觀念相聯(lián)系。德· 曼將語言的施為和表述對照于作為說服的修辭學和作為轉(zhuǎn)義的修辭學；而米勒則將繪畫、顏色等視覺對象與其表達的內(nèi)在含義之間的關(guān)系稱之為修辭性的，也即圖像也是在傳達一種隱喻或象征。

但是語言施為和圖像施為之間在發(fā)揮作用的具體機制上也存在著不同。語言在其傳播性上來說是一種可名的符號，圖像則是一種可悅的符號。[17]語言的可名使語言在表達上能夠更準確地傳達出意義，一個明確的意義能夠更加直接和有力地表明施為性所追求的效果。當我們警告某人注意路上的車時，只需要用一個簡單的“車”字就能表達清楚其含義，以起到警示別人的作用。與之相比，圖像本身通過塑造自身的形象，實現(xiàn)的是一種可悅的效果，這種影響更多地是在人的感性層面，其本身有時是不能夠精準地表達某種意義的。但是圖像的這一本性恰恰符合了消費社會的物欲邏輯。圖像通過一種可悅的感官刺激能更好、更直接地吸引消費者的注意，其意義被掩蓋在圖像的深層，通過刺激物欲從而施加一種無意識的影響。正因如此，當下的視覺廣告中處處充斥著夸張、超逼真、審美化等有利于進行視覺刺激的要素。

語言施為與圖像施為的這種關(guān)系同樣地體現(xiàn)在文學文本及其對應(yīng)的圖像中。米勒在《圖示》一書中就分析了狄更斯的《匹克威克外傳》以及布朗恩(Habl?t K.Browne)為此書所畫的插圖。在米勒看來文學本身就是創(chuàng)造性的施為活動，只有文學作品才使得小說人物得以存在。“狄更斯構(gòu)思了匹克威克先生，但是只有當?shù)腋箤懴碌谝粋€數(shù)字時，匹克威克才出現(xiàn)在白天的光芒中。”[8](97)匹克威克先生在狄更斯筆下被塑造成一個仁慈和博愛的老紳士，米勒認為這位老紳士的身份被描繪成了一種和太陽有關(guān)的象征，“太陽，這個一切工作的守時的仆役，剛剛升起，開始照亮一千八百二十七年五月十三日的早晨，這時候塞繆爾·匹克威克先生像另一個太陽似的從他的睡眠中醒了過來，推開臥室的窗戶，俯瞰外面的世界。”[18]人們能從匹克威克臉上看到善意的笑容，仿佛是太陽光芒的照射而出。在圣誕舞會的場景中，匹克威克也處在一個封閉空間的中心，與空間周圍的黑暗形成對照。這一切描繪都將匹克威克和太陽意象聯(lián)系起來。

米勒同時還指出布朗恩的插圖遵循了與文學描繪不同的方式，但也呈現(xiàn)了這一意象。不同的插圖中，匹克威克先生圓圓的肚子都被清楚地刻畫出來，在許多插圖中匹克威克也都占據(jù)了圖像的中心，他的肚皮、胃部以及腿部都在版畫里描繪成了白亮的色彩，與周圍的黑暗色彩構(gòu)成了鮮明的對比，從圖像視覺的角度來看匹克威克就像是一個太陽。米勒指出：“每個符號不管是圖形的還是詞語的都將自身所擁有的東西展現(xiàn)出來，而不是復制、評論或者闡釋一些其他的符號。每個符號都是一個獨立的太陽。”[8](110)米勒在這里所要表明的是，圖像作為一種施為性符號，它本身并不是文字符號的圖解，而是有著不同于文字的表達方式和內(nèi)容。圖像施為和文學施為就這樣既相互共生，又作為相互異質(zhì)的他者。文學中采用了明喻來表達了太陽的意象，圖像中也隱喻式地實現(xiàn)了這一意象，但它們卻是以文字意義和視覺形象兩種不同的方式將匹克威克塑造為一個太陽的形象。

從上述共時的角度來看，語言施為和圖像施為是相互聯(lián)系但又存在具體差異的。而從歷時的角度看兩者在歷史發(fā)展中的關(guān)系也有著明顯不同。語言作為一種人類主要的符號系統(tǒng)，在人類的古代社會一直成為造成施為性效果的重要手段。文學作為一個古老的藝術(shù)門類，其施為性也是早就在社會中發(fā)生巨大的作用。孔子早已指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”[19]文學施為塑造了人民的禮儀規(guī)范，成為政治行為的一部分。在古代，一個民族的自覺往往和這個民族自身語言和文學的形成緊密相關(guān)，但丁在《論俗語》中就提倡一種不同于官方拉丁語的民間俗語，認為俗語是“自然的”“較高貴的語言”[20]，通過這種語言但丁寫出了偉大的作品《神曲》，形成了意大利的民族文學，從而促進了意大利的民族認同和形成。與同時期的繪畫作品相比較而言，文學在促進思想解放運動方面扮演著更為重要的角色。

隨著圖像化時代的到來，圖像的施為性正在得到逐步加強，雖然無法取代語言施為性的作用，但這種作用已經(jīng)顯示出其日常的效力。在現(xiàn)代社會之前，社會規(guī)范總體以法律文本的形式存在，而現(xiàn)代社會監(jiān)控錄像作為一種圖像的方式正在日常生活中發(fā)揮越來越大的規(guī)范作用，它通過一種將人納入圖像的方式對人的行為進行著規(guī)訓。文學在圖像化時代之前就作為一種產(chǎn)生思想意義的藝術(shù)形式，而當下的電視、電影也同樣發(fā)揮著巨大的作用，塑造著現(xiàn)代人的思想觀念。在文學作為重要藝術(shù)的時代，人們崇拜的對象常常是作家，或者說思想家。因為文學本身就是傳達一種思想觀念，作家、思想家被視為這種思想觀念的創(chuàng)造者和來源。在圖像化時代，電影明星、封面女郎就取得了與作家、思想家同等的受崇拜地位，圖像以其形象愉悅了觀眾，而觀眾也就將關(guān)注投給了形象的直接承載者——電影明星或是封面女郎。

無論是對語言施為和圖像施為共時考察還是歷時論述，都為審視文學和圖像的關(guān)系提供了基礎(chǔ)。在當今社會中，圖像已經(jīng)越來越多地與文學相結(jié)合，無論是帶有插圖的文學作品還是文學作品和影視作品的相互改編，這其中都內(nèi)在地存在著文學施為和圖像施為的關(guān)系問題。文學文本中插圖的增加意味著從最直接的視覺上就吸引讀者開始閱讀活動，這也正是暗合了圖像施為所帶來的消費訴求。文學和影視作品之間的改編，尤其是文學作品改編成電影，同樣表明了圖像施為性的不斷加重的地位，我們可以看到被改編的文學作品一般都是經(jīng)典性的文本，也即是說，這些文學作品已經(jīng)通過語言的施為性對讀者形成了巨大的影響，這為進行影視改編提供了基礎(chǔ)。通過文學文本的影視化改編帶來了更多的消費者觀賞行為，這意味著文學施為和圖像施為在這一改編轉(zhuǎn)化中獲得了雙層的擴展。圖像施為在當下的增殖，既是對文學施為的轉(zhuǎn)化與擴展，無疑又掩蓋了文學作品本身。這種悖反式的影響正是植根于語言施為與圖像施為之間的關(guān)系，因而對于圖像施為的提出為我們思考文學和圖像的關(guān)系提供了一個新的理論視角。

注釋：

① Performative亦為名詞，意為“施為句”，國內(nèi)又譯為述行句、施行句、行為句等。

② 本文采用“施為性”翻譯performative，一方面其動詞形式perform就沒有和語言相關(guān)的含義。另一方面在解構(gòu)批評對施為性的對象做出了擴展之后，施為性并不局限于某種述說，因而施為性比另一常用翻譯“述行性”更準確地表達出這一概念外延。

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Performative: from language to visual image

DUAN Dening
(School of Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

As a phenomenon of doing things with words, linguistic philosophy brought in the concept of performative, which Deconstruction critics give a more extensional explanation in literary studies.With such extentions of the concept“performative,” the visual image as a kind of sign is also performative.In human history, the visual image brought about the action to worship and believe, becoming a way of showing power and establishing ideology.In the visualized age, pictures evoke the mass’s material desire and consuming behavior through mechanical reproduction.As the different symbol systems, the language performative and the picture performative have both the commonalities and the differences, which provides a new perspective to investigate the relation of literature and picture in the visualized age.

performative; deconstruction; language; picture; gaze; literature

I0?05

A

1672-3104(2015)02?0182?06

[編輯: 胡興華]

2014?10?25；

2014?12?18

段德寧(1988?)，男，山東濟寧人，南京大學文學院2012級文藝學博士研究生，主要研究方向：文藝理論，語圖關(guān)系理論