詩(shī)歌的“難度寫(xiě)作”芻議

莊偉杰

1. 好的詩(shī)歌與好小說(shuō)、好散文等文體一樣，都有自己的身體語(yǔ)言或言說(shuō)方式，即具有鮮明的文體（style）特征。優(yōu)秀的詩(shī)人作家在文體上有自己的覺(jué)悟和自覺(jué)。魯迅生前就相當(dāng)重視文體意識(shí)，有“卓越的文體家”之譽(yù)。許多優(yōu)秀的作家之傾心于文體，一如十分欣賞自己最喜歡的東西。當(dāng)然，不是每個(gè)作家都能成為文體家的。在歐洲，尤其是法國(guó)，據(jù)說(shuō)“文體家”是對(duì)文學(xué)家的最高尊稱(chēng)。漢語(yǔ)中也有“文體”這個(gè)詞，但這里所謂的“文體”并非我們理解中指不同體裁的“文體”。或者說(shuō)，這里所言的“文體”，其內(nèi)涵和外延都遠(yuǎn)大于后者。

文學(xué)中的“文體”具有三個(gè)層次的涵義：其一指文學(xué)體裁；其二指語(yǔ)體；其三指風(fēng)格，此乃“文體”的最高和最后的范疇。可見(jiàn)，文體意識(shí)和文體特點(diǎn)是一個(gè)作家的重要品格。換句話(huà)說(shuō)，作家的創(chuàng)作，重要的是要寫(xiě)出個(gè)性和這一文體的新品格來(lái)，讓人一眼便能清晰地辨認(rèn)出這是出自某某作家之手筆，譬如我們讀魯迅的作品，這種感覺(jué)特別明顯。

當(dāng)然，并非每個(gè)詩(shī)人作家都能成為文體家，因?yàn)轶w現(xiàn)在寫(xiě)作上，這一種高難度的寫(xiě)作，也是一種高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求。然而，意識(shí)到和未意識(shí)到，或許會(huì)不一樣，無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作抑或批評(píng)。

2. 當(dāng)我們走進(jìn)古今中外歷史文化長(zhǎng)廊，諦聽(tīng)經(jīng)典（classic）發(fā)出的回聲響徹在悠悠天地浩浩時(shí)空、在人們的內(nèi)心深處，我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是文學(xué)經(jīng)典，還是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)經(jīng)典，都有一個(gè)不可或缺的共性，即具有原創(chuàng)性。然而，文學(xué)經(jīng)典有其自身的獨(dú)特品格，它應(yīng)是每一位作者自身思想與生命體驗(yàn)?zāi)鄣慕Y(jié)晶體，其中包含著諸多要素的構(gòu)成。而高度的個(gè)性化（即文體特征），則是作為文學(xué)經(jīng)典的首要價(jià)值和特點(diǎn)。

歌德有句“經(jīng)典性”的名言：“說(shuō)不盡的莎士比亞。”這“說(shuō)不盡”我們也許可以理解為高度個(gè)性化，或者說(shuō)具有強(qiáng)烈的文體風(fēng)格。英國(guó)作家本·瓊生在莎士比亞去世七年之后，則以“贊美詩(shī)”的形式寫(xiě)道：“你的作品是一座無(wú)墓的豐碑，∕精湛的技藝將隨著你的作品流芳百世，∕我們會(huì)滿(mǎn)懷風(fēng)趣地閱讀，并給予贊美。”是的，詩(shī)人死了，但通過(guò)他“作品”的生命仍然“流芳”，只要我們閱讀它、贊美它，詩(shī)人依然活著。“這首詩(shī)探討了文學(xué)來(lái)生的悖論，可以說(shuō)是一種述行，它在執(zhí)行一種紀(jì)念碑化的行為。”在本·瓊生看來(lái)，莎士比亞創(chuàng)作了“紀(jì)念碑”（monuments）式的作品。于是斷言，莎士比亞“不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有時(shí)代！”正因?yàn)槿绱耍磐駚?lái)所有的偉大作家都是令人“說(shuō)不盡”的。

卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》（1981）一文中，曾給文學(xué)經(jīng)典下了12條定義，其中不乏精辟的見(jiàn)地：“一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西”；“經(jīng)典作品是這樣一些書(shū)本，我們以為我們讀懂了，當(dāng)我們實(shí)際讀它們，我們?cè)绞怯X(jué)得它們獨(dú)特、意想不到和新穎。”等等。朱自清在《經(jīng)典常談》一書(shū)“序言”中寫(xiě)道：“經(jīng)典訓(xùn)練的價(jià)值不在實(shí)用，而在文化。”據(jù)此可以做出一個(gè)基本的判斷：經(jīng)典重于文化與人文精神，其所傳遞出的是與人類(lèi)普遍命運(yùn)、終極關(guān)懷、人文思想等共通的精神價(jià)值。作為一種價(jià)值認(rèn)同方式，經(jīng)典更是民族認(rèn)同的一種文化符號(hào)和標(biāo)志；作為一種知識(shí)資源，經(jīng)典以其深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)和力量，成為凝聚民族、肯定民族身份的重要方式。

3.在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，在人人都有可能成為詩(shī)人的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，作為一個(gè)活生生的生命體，詩(shī)歌自身在逼仄自己。不斷涌來(lái)的篇章更多的被矯情和平庸所充斥，卑瑣化、空心化、同質(zhì)化、浮冰化、游戲化甚至工具化的現(xiàn)象，讓多數(shù)詩(shī)歌陷入蒼白與乏力的“空洞”中。從表面上看，詩(shī)歌似乎非常強(qiáng)盛繁榮，實(shí)則是注水式的肌體臃腫，是膽固醇過(guò)剩的“肥胖”。因此，作為生命體的詩(shī)歌，應(yīng)該“減肥”，這是從整體上說(shuō)的。從個(gè)體上看，詩(shī)人成批如流水線(xiàn)生產(chǎn)或制造的所謂作品，實(shí)在令人目眩，應(yīng)該壓縮、提煉，即用“減法”不斷精簡(jiǎn)。

濃縮的才是精華，此話(huà)不假，在今日有必要重提。有例為證：據(jù)說(shuō)意象派大師龐德寫(xiě)了一首36行的詩(shī)，因其缺乏凝練而毀之；六個(gè)月之后又作了一首18行的詩(shī)，一年之后刪改為今天見(jiàn)到的兩行詩(shī)《地鐵車(chē)站》。可見(jiàn)，如果寫(xiě)詩(shī)者欲成為大詩(shī)人，必須具備大手筆，這勢(shì)必要進(jìn)入詩(shī)歌寫(xiě)作的難度，那可能是另一種姿態(tài)，即不會(huì)輕易動(dòng)筆。最明顯的例子莫過(guò)于2011年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主特朗斯特羅姆。自第一部詩(shī)集發(fā)表以來(lái)的半個(gè)多世紀(jì)里，他總共只有不足200首詩(shī)作。他夫人透露說(shuō)，他寫(xiě)詩(shī)確實(shí)很慢。他自己則說(shuō)，如果我在中國(guó)生活三年，也許會(huì)寫(xiě)一首詩(shī)。的確，文不在于多而在于精。難怪乎有人把他比作“煉金術(shù)士”，稱(chēng)他的詩(shī)作是“首首精彩，堪稱(chēng)奇跡”。而諾貝爾獎(jiǎng)給他的授獎(jiǎng)詞是：“以凝練而清晰透徹的文字意象給我們提供了洞悉現(xiàn)實(shí)的新途徑。”

4. 好詩(shī)不在乎生產(chǎn)多少數(shù)量，當(dāng)然有量有質(zhì)更好，有質(zhì)無(wú)量可能是一種遺憾。但有量無(wú)質(zhì)就等于白寫(xiě)了，還不如不寫(xiě)。說(shuō)實(shí)話(huà)，有時(shí)一首就足夠了，這里我并非提倡一首詩(shī)主義，但詩(shī)人數(shù)量如此龐大的泱泱中國(guó)，據(jù)說(shuō)寫(xiě)詩(shī)者達(dá)兩百萬(wàn)之眾，果真提倡一首詩(shī)主義，即一個(gè)人拿出一首最有代表性的詩(shī)作編成一部詩(shī)選，就足夠人們“心驚膽戰(zhàn)”了。

其實(shí)，中外詩(shī)歌史上，許多有影響力甚至堪稱(chēng)經(jīng)典性的重要詩(shī)人，往往得益于一首詩(shī)的功勞或成就。或者說(shuō)，一首詩(shī)便成就了一個(gè)詩(shī)人。暫不論長(zhǎng)詩(shī)或史詩(shī)，就說(shuō)說(shuō)短詩(shī)吧，卞之琳的《斷章》、魯藜的《泥土》無(wú)非4行，徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》5行，艾青的《我愛(ài)這土地》、海子的《九月》頂多10行，海外詩(shī)人鄭愁予的《錯(cuò)誤》、云鶴的《野生植物》皆為9行，顧城的《一代人》與龐德的《地鐵車(chē)站》僅有兩行，唐代王之渙的《登鸛雀樓》、陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，都只有四句話(huà)。他們的詩(shī)歌成就固然不是一首短詩(shī)所能證明，但能讓我們牢記不忘的往往就這么一點(diǎn)。短而有味，雖小猶廣，談何容易？

5. 李白和杜甫，并稱(chēng)為詩(shī)仙與詩(shī)圣。關(guān)于他們的藝術(shù)成就，誰(shuí)高誰(shuí)低，或是難分伯仲，歷來(lái)頗多爭(zhēng)議。如果說(shuō)一個(gè)代表浪漫詩(shī)風(fēng)，一個(gè)代表現(xiàn)實(shí)詩(shī)風(fēng)，各有千秋，交相輝映的話(huà)；那么，我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，從文體意識(shí)的角度來(lái)觀照，兩者就有明顯區(qū)別了。

李白堪稱(chēng)天才詩(shī)人，其詩(shī)的文體意識(shí)即話(huà)語(yǔ)風(fēng)格特別強(qiáng)烈明顯，如《夢(mèng)游天姥吟留別》《蜀道難》《將進(jìn)酒》所表達(dá)的話(huà)語(yǔ)，如同“天語(yǔ)”。一看一讀一品，便知這是出自太白之手，那是一般詩(shī)人可望而不可即的。相對(duì)而言，杜甫的話(huà)語(yǔ)就比較平易，個(gè)性色彩相對(duì)薄弱，其詩(shī)所表達(dá)的話(huà)語(yǔ)，應(yīng)屬“人語(yǔ)”。即便置身于今天，李白的“天語(yǔ)”也是一般人所難以企及的，杜甫的“人語(yǔ)”相對(duì)容易把握和駕馭，稍有語(yǔ)言天分的詩(shī)人也能做到。是否可以這樣說(shuō)，李白是可愛(ài)多于可信，而杜甫是可信多于可愛(ài)。由此可見(jiàn)，詩(shī)仙李白本身還是一個(gè)天才的文體家。在這方面，兩相對(duì)比，杜公就遜色不少了。

6. 如果說(shuō)詩(shī)歌就是詩(shī)人發(fā)聲的藝術(shù)方式，也是詩(shī)人表達(dá)思想的另一種智慧形式；那么好的詩(shī)歌應(yīng)該是最個(gè)人的聲音、最獨(dú)特的聲音、最意外的聲音。

最個(gè)人的聲音意味著最人性的，也是最人類(lèi)的聲音，那是來(lái)自靈魂底部的聲音，是一種情結(jié)和意緒。

最獨(dú)特的聲音就是最卓越的、最特別的聲音，那是來(lái)自思想內(nèi)部的聲音，是一種智慧的轉(zhuǎn)換。

最意外的聲音即為最陌生的、最新奇的聲音，那往往是天語(yǔ)，是神性的聲音，是一種靈悟或發(fā)現(xiàn)。

富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)大師、諾貝爾獎(jiǎng)得主福克納在獲獎(jiǎng)演說(shuō)中如是說(shuō)：“詩(shī)人的聲音不必僅僅是人的記錄，它可以是一根支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳于世。”誠(chéng)哉斯語(yǔ)！

7. 倘若說(shuō)每首詩(shī)歌都是一條命，那么，詩(shī)人的生命應(yīng)有三種：自然狀態(tài)中的生理性生命，作品里的精神性生命，思想上的人文性生命。相比之下，作品往往比人長(zhǎng)壽，詩(shī)人都活在自己的作品里。但優(yōu)秀的詩(shī)作，之所以讓人記住，流傳下來(lái)，成為經(jīng)典，那是詩(shī)人的思想、追求和人文品格使然。

詩(shī)作為延續(xù)和發(fā)展民族或者說(shuō)人類(lèi)文化生命的重要方式，為了尋找到通往靈魂的出口，既要保持精神的獨(dú)立，又要主動(dòng)參與作為文化承擔(dān)者的角色。因此，發(fā)揮詩(shī)人的自然生命與精神生命的個(gè)性應(yīng)當(dāng)是不拘一格，但任何個(gè)性不能被感性與自瀆所淹沒(méi)。個(gè)性與良知并不相悖，那是文化性格的基本部分。沒(méi)有個(gè)性與良知的作品，往往缺乏獨(dú)特的人文性格，缺失理想的精神向度，難以展示厚重的情思即作品的含金量。中外經(jīng)典詩(shī)人作家就是最好的明證。屈原上下求索式發(fā)出的天問(wèn)，太白傲然獨(dú)立而飄逸的仙氣，陶潛悠然采菊的返璞歸真，泰戈?duì)栣溽嘤谌伺c神之間的大愛(ài)；歌德長(zhǎng)于哲思的卓識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn)，波特萊爾感官開(kāi)放的奇譎幻美，艾略特充滿(mǎn)創(chuàng)造性的玄思妙想，帕斯的大智大情，黑塞的拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)，金斯堡的淋漓嚎叫……他們不僅僅把自我人格底色推向深微，而且其作品背后都站立著一個(gè)大寫(xiě)的人，都有自身人文品格的凸顯。可見(jiàn)，一個(gè)詩(shī)人要獨(dú)立自主，卓然自成風(fēng)貌，只有靠作品說(shuō)話(huà)，并讓作品成為一種永久的生命存在而風(fēng)行于世。

8. 提倡詩(shī)歌的“難度寫(xiě)作”，有必要著力尋求詩(shī)歌創(chuàng)作中的“三獨(dú)三化”作為標(biāo)桿，即不斷呼喚富有獨(dú)特的個(gè)性（風(fēng)格）化、獨(dú)有的精品化、獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)典化。唯有具備“三獨(dú)三化”的探索意識(shí)，詩(shī)歌才能走向大化之境，走向藝術(shù)大道。大道似水，大化圓融。如是的話(huà)，最終能承載詩(shī)意的語(yǔ)言，才有可能發(fā)揮最大的生命本體的表現(xiàn)功能，這是成就漢語(yǔ)詩(shī)歌走向藝術(shù)輝煌不可改變的真正方向。

尋求“三獨(dú)三化”，實(shí)際上就是驅(qū)使詩(shī)歌進(jìn)入“難度”寫(xiě)作狀態(tài)。一方面，面對(duì)一切外來(lái)的、古典的，自覺(jué)地加以融會(huì)并能動(dòng)地轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的當(dāng)代性創(chuàng)造，這意味著綜合創(chuàng)造力的獲取；另一方面，既要強(qiáng)化詩(shī)歌的文體意識(shí)，又要注重詩(shī)歌經(jīng)典氣質(zhì)的鑄造，重新呼喚和創(chuàng)建屬于詩(shī)歌的獨(dú)立而自由的精神世界。

9. 既然“難度寫(xiě)作”是針對(duì)當(dāng)下碎片化、欲望化的消費(fèi)書(shū)寫(xiě)而提出的，旨在倡導(dǎo)健康向上的精神高度、思想深度與經(jīng)驗(yàn)廣度的整體性寫(xiě)作，是富有建設(shè)性的寫(xiě)作（詩(shī)學(xué)）主張。那么，我想強(qiáng)調(diào)的是，重視詩(shī)歌的文體意識(shí)和經(jīng)典意識(shí)，探索新世紀(jì)華語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作如何走向經(jīng)典，應(yīng)是題中之義，也是詩(shī)歌寫(xiě)作的“重頭戲”。只要對(duì)兩者引起足夠的重視，就有可能進(jìn)入“難度寫(xiě)作”狀態(tài)。以這樣的寫(xiě)作立場(chǎng)和精神姿態(tài)，可能要經(jīng)歷一個(gè)很長(zhǎng)的瓶頸期，甚或要耐得住寂寞，也可能不會(huì)很快被人發(fā)現(xiàn)，卻是朝向經(jīng)典方向?qū)懽鞯囊环N努力。唯其如此，一個(gè)詩(shī)人才有可能寫(xiě)出精品力作，甚至進(jìn)入經(jīng)典的行列。此外，必須重申，詩(shī)歌是有標(biāo)準(zhǔn)的。對(duì)文體意識(shí)和經(jīng)典意識(shí)的重視、認(rèn)同和接受，本身就意味著詩(shī)歌寫(xiě)作必須向經(jīng)典看齊，并在無(wú)形中樹(shù)起一種高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求的美學(xué)原則。

歷史與美學(xué)交匯的文化大潮注定將大浪淘沙。在全球化浪潮中，承繼著古典與“五四”的雙重傳統(tǒng)走向新世紀(jì)的當(dāng)代華語(yǔ)詩(shī)歌，無(wú)論面對(duì)什么樣的障礙和難度，難度始終是需要超越的對(duì)象，而非是追求或堅(jiān)持的對(duì)象。只要在回溯與創(chuàng)新、累積與疊加、清醒與拓展中，強(qiáng)化并進(jìn)入“難度”寫(xiě)作，重新煥發(fā)漢語(yǔ)詩(shī)歌應(yīng)有的智光、生機(jī)和尊嚴(yán)將成為可能。

（作者單位：華僑大學(xué)）