明清景德鎮瓷繪紋飾的媒介性研究

秦樹景

（山東大學歷史文化學院，山東 濟南 250100）

明清景德鎮瓷繪紋飾的媒介性研究

秦樹景

（山東大學歷史文化學院，山東 濟南 250100）

【摘 要】中國傳統紙絹繪畫藝術作為主導和精英文化的藝術表現形式主要流行于中上層社會，然而明清白瓷及青花、粉彩等彩繪瓷的高度發展為其與瓷器結合進而大規模向民間社會傳播提供了媒介與渠道，其藝術理念得以與民間審美情趣相互交流并獲得更廣泛傳播。而以媒介形式存在的瓷繪紋飾則借此提升了自身文化藝術內涵并開拓了新的發展空間。

【關鍵詞】裝飾藝術；瓷繪紋飾；媒介性

中國傳統繪畫藝術有著源遠流長的發展脈絡，內容豐富且博大精深，其中細致工麗的院體畫與水墨抒情的文人畫更因深具傳統文化內蘊與藝術精神而受到人們的關注。作為意蘊深厚的造型藝術，長期以來，院體及文人繪畫持續豐富著自身的語言形式和表達能力，并通過不同的媒介載體向社會傳播其審美情趣與藝術理念，進而在潛移默化中影響著人們的思維習慣與審美取向。其中最典型者，便是在明清時期與青花、粉彩等彩繪瓷器結合，進而以瓷繪紋飾的形式實現了向民間社會的廣泛傳播。

瓷器作為中國的偉大發明之一，被譽為土與火的藝術結晶，泥胎與彩料必經千度左右的烈火烤燒方能形成瑰麗奇異的造型與紋飾，若以傳統哲學造物論的觀點來看，是由匠人手工制成的形而下之器。而純粹的繪畫藝術（這里主要指宋元以后占據繪畫史主流地位的院體畫及文人畫）則以線條、色彩、水墨為造型語言，以宣紙絹素為媒介載體，并主要以富麗的花鳥與淡逸的山水為表現內容，通過表達對個體生命、對社會、對自然的審美感受而營造出清麗幽柔或熱烈奔放的畫面意境，若從道家老莊自然哲學的藝術精神角度來看，自然是形而上之道。兩種性質與造型語言皆迥然而異的藝術形式最終在瓷器裝飾面上達到剛柔并濟、水火相生的和諧藝術境界，于傳統紙絹繪畫而言，自然是擴展了自身的媒介傳播方式。

某種藝術形式要持續發展并保持活力需要內外雙重因素的協調推進，就內在因素而言，必須不斷完善自身生命體系并借鑒姐妹藝術的相關表現形式和造型語言，才能達到提高自身藝術表現能力和拓寬表現領域的目的；就外在因素而言，則要加強與多樣性媒介的結合，通過提升不同媒介傳達自身獨有的內在理念與情感的能力，以求拓寬傳播方式和擴大影響范圍。事實上，傳統繪畫藝術很早便對瓷器裝飾產生過極大影響，以磁州窯出土的北宋白地黑花童子垂釣紋腰形枕為例，其畫面題材及表現主題雖滿含民間藝術情味，但在線條運用上卻頗具李公麟繪畫技法的白描意味，如此之類者還有很多。但繪畫藝術介入瓷器裝飾最成熟的階段確乎是在明清時期，青花及粉彩瓷上的彩繪紋飾在線條和立意方面皆表現出濃郁的繪畫韻味，除表現形式與傳播載體不同外，與平面紙絹繪畫有著幾近相同的意境與格調，從而拓展了繪畫藝術的媒介傳播渠道。

一、瓷繪紋飾成為繪畫藝術傳播的新媒介

中國傳統繪畫藝術自唐代開始便主要以宣紙為表現媒介，按紙面洇墨程度可將繪畫用宣紙主要分為生宣和熟宣。吸水和沁水能力皆強的生宣易于形成水墨淋漓的墨韻變化效果，其水走墨留、神奇多變的藝術韻味具有極強寫意性，正符合文人對水墨寫意的審美追求，有所謂墨分五色者，即“一筆落成，深淺濃淡，紋理可見，墨韻清晰，層次分明”，生宣也因此成為文人描繪水墨山水用以抒發性靈和安頓藝術精神的最佳載體。熟宣較硬，吸水能力也差些，繪畫時墨色不易洇散，因而是以造型準確、工麗寫實為基本訴求的院體工筆繪畫的首選載體。絲絹也是常用媒介，在性能上有類于宣紙的生、熟之分，畫家往往據其表現主題及創作意向對繪畫載體進行相應選擇。中國傳統紙絹繪畫以獨特的藝術審美性與哲學思想性為創作原則和標準，對欣賞主體的文化及藝術素養有著較高要求，加之其媒介材質的特殊性，都決定了其傳播與接受范圍多囿于中上層社會的局限性，因而要實現向民間社會的傳播就必須尋求更加多樣性的、通俗化的表現載體和傳播媒介。

就傳播學的層面而言，以紙絹為主要載體的中國傳統院體及文人繪畫主要流通和影響于上層社會的精英階層，基本不具備以庶民百姓為主體的民間社會基礎，也少見向民間傳播的有效媒介和載體。明清時廣泛流行于社會的套色彩印技術極為發達，也出現了藝術價值頗高的版畫畫譜，但由于表現媒材與技術的原因，以刀代筆的木刻版畫始終無法再現紙絹繪畫的韻味與意境，也便難以承擔繪畫理念大眾化傳播最佳載體的責任。如此，則傳統繪畫向民間社會的傳播便需要一種極具通俗性的媒介，作為生活日用品的瓷器無疑是不錯的選擇。瓷繪紋飾的歷史久遠，在唐宋大發展的基礎上至明清時達到高峰，出現了有著極強繪畫性的青花、粉彩紋飾，明清瓷器因而成為向民間大規模傳播傳統繪畫理念的新媒介。

二、瓷繪紋飾復現繪畫韻味的技術條件

明清時期白瓷及青花、粉彩等技法的不斷成熟為瓷繪紋飾最大限度呈現傳統繪畫的筆墨韻味提供了技術支撐。

首先，高質量的白釉瓷在性能上具備了模擬宣紙的能力，從而能夠為各種彩料提供寬廣的演繹舞臺并細膩襯托呈色效果，以形成豐富多樣的視覺美感。若無白瓷技法的高度成熟，很難想象明清時期的彩繪瓷能在多大程度上營造出紙絹繪畫的藝術韻味。其次，青花及粉彩等彩繪技法的創新與成熟，將傳統繪畫中的線描用筆及墨塊營造等藝術語言作了充分的發揮。康熙時達至藝術頂峰的青花瓷技藝，以精微的青花分水來呈現繪畫藝術所追求的“墨分五色”效果，不僅暗合了傳統繪畫對線描造型技法的應用，猶如墨韻般呈現出色階的塊面表現更是契合了傳統文人畫重視意境營造的審美旨歸。毫無疑問，青花技法的熟練運用既可以表現院體工筆的細致柔麗，更能用來抒寫文人寫意的水墨情懷。而粉彩技藝本身便是對傳統繪畫用線及渲染技法的創造性應用，其被粉化的粉紅、淡綠、淺紫等色調豐富了彩料色階，最終形成清新雅麗的精細質感，用于表現沒骨花鳥畫面的細膩美感最為合適。

明清時期發展成熟的青花、粉彩技法通過將傳統紙絹繪畫的線條、色彩、水墨等形式語言靈活巧妙地運用于造型各異的瓷器裝飾面上，使其得以與瓷器本身的材質、造型等元素有機結合，進而實現內容與形式美感的和諧統一，也就為紙絹繪畫之美學韻味以瓷繪紋飾的形式得以再現提供了物質基礎與技術條件。

三、繪畫藝術精神得以大規模向社會大眾傳播

傳統繪畫藝術的傳播和影響范圍僅限于中上層社會的精英層中，既缺乏向民間大眾傳播的主觀意愿也少見有效的客觀傳播途徑。從審美及思想性的層面來看，院體畫以工整華麗的寫實造型表達的是統治者的審美理想與價值追求，甚至包含著某種程度“明勸誡、著升沉”的社會政治教化功能。而文人畫則關注個體性靈與情懷，表達的是文士的人生觀與價值觀，如元畫家倪瓚一再強調“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，紓胸中逸氣耳。而清初八大山人所作水墨禽鳥往往“白眼向人”，甚至具有了桀驁不馴的人格化內涵。歷代文士多出于自身性情或仕途不順等原因而追求心靈的淡遠清凈，他們往往通過書畫藝術來宣泄某種帶有“悲情”色彩的逸氣，以求在水墨山水中構筑起另一種超然的審美與生活境界。明清時發展成熟的文人畫，由于特殊的時代因素而更加凸顯了這種借物抒情以言志的藝術特點，其個體性內涵幾乎達于極致。然而任何一種藝術形式要持久保持自身生命力就必須進入社會大眾的生活領域，與社會生活需求緊密聯系，否則便有可能被淘汰。“藝術的產生與美的基本法則，都是從自然物質世界，從現實的實用性能上產生與提煉出來的；藝術的價值是在于它和社會的需要、生活利益結合的程度而呈現出其高低的”。很顯然，頗具“清高”意味的傳統繪畫與普通大眾之間似乎素有隔膜。

就社會普通大眾層面而言，主要以自成體系而又獨具特點的民間美術來滿足精神和審美需求，而民間美術質樸、率真的特性決定了其在造型、紋飾及色彩應用上的活潑鮮明，并以熱鬧、實用為創作標準和審美旨趣。“民間美術通常把現實生活中的需求和生命需要作為自己的審美理想，以自身的功利意愿和要求作為審美判斷和審美選擇的標準，將征服客觀世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想訴諸審美形式”。成長于這種樸實審美環境中的社會大眾要與較高層次的藝術審美形式有機契合，須得經過漸進式的、逐步的審美啟蒙，這其中找到合適有效的藝術傳播媒介便顯得極為重要，而瓷繪紋飾無疑是一項極佳的選擇。故可以認為，傳統繪畫以瓷繪紋飾為媒介，以大眾文化藝術的形式，最大程度融入了普通百姓的物質與精神生活領域，進而影響著人們的審美情趣與生活習尚。從某種意義上說，瓷繪紋飾本身便是一種極具創新意義的文化傳播媒介，促進傳統繪畫與民間美術的有效交流與融合，從而有利于多樣性審美形式的萌發與形成。

明清時期，傳統繪畫藝術對瓷器裝飾的大規模介入，不但豐富了其自身的價值取向并拓寬了受眾和影響范圍，在某種程度上還表明其本身開始從上層社會的功能性和精神性向民間大眾的實用性和功利性拓展，其繪畫理念通過極具社會流通性的瓷器產品實現了向普通大眾的傳播。而作為生活日用品的瓷器則增強了自身的藝術表現力，同時借由其繪畫性紋飾的藝術內蘊逐漸完成了向大眾審美藝術的演變過程。

四、結語

明清瓷繪紋飾是傳統紙絹繪畫借以走向民間的一種全新媒介，同時也是一種情感表達符號，它對各類文化資源的有機整合、提升與再創作，豐富了瓷器產品的內涵與藝術表現形式。其本身所內蘊的傳統人文精神成為瓷器商品價值的重要組成部分，在贏得廣大市場的同時，也是對傳統審美文化的有效傳播。從這個層面上來看，可以認為純藝術通過介入工藝品而成為大眾消費的文化產品，不但擴大了自身的社會傳播范圍，為社會大眾接觸較高層次的精神文化產品提供了條件，在更加符合時代審美訴求的同時，也提升了大眾商品的文化藝術內涵，有助于提高其市場競爭力，進一步助其開拓新的、更廣闊的發展空間。

【中圖分類號】K876.3

【文獻標識碼】A