近三十年中國民族器樂創作對傳統音樂文化的傳承與創新實踐

燕 飛

（南京曉莊學院音樂學院 ，江蘇 南京 211171）

近三十年中國民族器樂創作對傳統音樂文化的傳承與創新實踐

燕 飛

（南京曉莊學院音樂學院 ，江蘇 南京 211171）

上世紀八十年代，受東方傳統音樂文化和西方現代作曲技法的共同影響，作曲家開始將更多的熱情投入到民族器樂的創作中，他們非常重視對傳統音樂的繼承，不斷探索民族民間音樂的原始形態，挖掘民族樂器特有音色特質，繼承傳統音樂的文化內涵。在創作中他們將西方現代創作技法巧妙地融入到中國傳統音樂思維中，使得這一時期的民族器樂作品表現出一種具有深厚底蘊的新民族音樂風格。本文主要從民族器樂創作中的創作來源、旋律音調、演奏技法三個方面的實例來簡要談論近三十年來民族器樂創作對傳統音樂的傳承與創新問題。

民族器樂創作；傳統音樂文化；傳承創新

一、作品內容表現傳統文化精神內涵

（一）傳承傳統音樂的標題性與寫意性，演繹新的意境

我國傳統民族器樂曲基本是以標題性音樂為主，作品題材廣泛，內容豐富。民族器樂曲的標題、分段小標題和文字解釋是能夠幫助聽眾理解樂曲所反映的內容，也是我國傳統音樂的重要特征之一。例如琵琶曲《霸王卸甲》是以楚漢相爭的歷史題材為背景而創作的，塑造一個英勇善戰的英雄形象。古琴曲《流水》就是通過描繪自然景色，充滿著人與自然的和諧之音，散發了天、地、人相知相合、渾然一體的氣象。《小放驢》《龍船》《獅子戲球》等樂曲通過標題就可以知道是描繪民間風俗情趣的作品。

20世紀80年代之前的民族器樂作品的標題內容更集中偏向于表現各民族民間或地域性音樂，例如二胡獨奏曲《草原新牧民》《江南春色》《豫北敘事曲》，揚琴獨奏曲《紅河的春天》，琵琶獨奏曲《彝族舞曲》等樂器獨奏曲。而80年代后，受到現代音樂思潮影響下的民族器樂作品，在標題內容上豐富多樣，既有沿用傳統音樂中詞牌名，也有從歷史典故、詩歌、宗教思想等方面的標題。這其中有非常多的精品之作，如古箏與簫二重奏《南鄉子》，笛子、管子、古箏與打擊樂重奏《空谷流水》，民樂七重奏《韶》，竹笛與弦樂八重奏《玄黃》等多部作品，從標題就可以使聽眾對傳統音樂文化產生濃厚的興趣。

例如譚盾的古箏與簫二重奏曲《南鄉子》，樂曲選用傳統詞牌名，原為唐教坊曲名。作品選用此曲牌名，一方面是想提示聽眾作品所展示的是古典詩詞風韻，另一方面雖然是傳統的詞牌曲名，但并非遵循古代詩詞的音律，而是將傳統音樂中的含蓄細膩、虛實相間特性與西方現代技術相結合，用中國的傳統音樂文化特征來影響中國現代音樂創作手法，并以此表現當代中國人的審美情趣及個性風格。作曲家唐建平的琵琶協奏曲《春秋》講述中國歷史故事等內容來演繹現代人對中華民族悠久歷史的理解及藝術追求。作曲家周龍的民樂重奏《空谷流水》表現其空靈、飄逸的文人氣質。單簧管、古箏與低音提琴三重奏《定》，試圖對中國傳統宗教文化與哲學思想進行一番現代解讀。作曲家賈達群的《漠墨圖》則是以中西樂器、絲竹相和的方式運用中國山水寫意的手法向聽眾展示了一副大漠風情畫卷。

這些作品無一例外都是標題音樂，每首作品都是借用傳統詞曲或者采用寫意的標題，旨在向聽眾更好地傳達作品所要表達的中國韻味。

（二）作品靈感來源于傳統文化，并以現代方式表達傳統韻味

中國的作曲家都非常清楚地意識到，中國的音樂作品與西方音樂的不同必須體現在精神內涵方面的傳承與展現。就如同中國的文學、影視作品必須是反映中國人生活情趣、內心感受才能在眾多世界級藝術作品中脫穎而出。因此作曲家不約而同地從歷史、哲學、神話、傳奇、繪畫 、書法、詩詞歌賦等各種文化現象中去找尋可以表達的情感內容，并運用技術手段使其與現代音樂產生新的結合點，使這些帶有傳統音樂韻味的作品能夠散發出新的意蘊，符合中國傳統音樂的審美特征，供聽眾欣賞品味。

如陳怡的琵琶獨奏曲《點》及羅永暉的琵琶曲《千章掃》就是從中國的書法藝術中找尋靈感，通過書法藝術的筆勢動態，將中國書法藝術氣韻與文人氣質融合在現代作曲技術及琵琶特有的演奏技法中，展現出不同以往的氣質風韻，令人印象深刻。作曲家唐建平多部民族器樂作品多喜歡從中國歷史典籍中汲取靈感，例如他的二胡協奏曲《八闕》則是從《呂氏春秋·仲夏紀》中所記載的遠古樂舞中獲得令啊，運用二胡與樂隊多層次、多方位技巧來展現遠古時期的厚重感。作曲家楊立青的中胡與交響樂隊的《荒漠暮色》，作品靈感來源于古詩“西出陽關無故人”，作曲家用中胡這一深沉而不失柔美的音色與交響樂隊音色對比構成了蒼涼的大漠與滄桑之感的“人”之間的對話。

從這些作品的創作來源就能夠明白這一時期的民族器樂作品的名稱及內容大都從中國的歷史、哲學、藝術等傳統文化汲取靈感和角度，這表明中國的傳統文化博大精深、悠遠深邃，值得每個中國作曲家去向傳統音樂尋根，而作曲家們也的確已經意識到將傳統文化作為民族精神的符號能夠表現表現一個民族的靈魂和氣質，他們的作品不遺余力地通過各種方式展示中國音樂的魅力。

二、保留傳統音樂的語言特色并更新發展

長久以來，單音音樂是我國傳統音樂的發展模式，旋律是其靈魂，通過樂句的抑揚頓挫和音色的變化來實現旋律線條的起伏和豐富，將本民族的神韻融入到旋律之中。這種技法在樂句開始部分使用倚音和波音等進行裝飾，中部使用吟、滑、顫等技巧進行潤飾，結尾則使用各種方式進行收束。從而讓旋律變得上下起伏，輕重分明，給人一種行書的線條美。正是這種思維方式、文化背景等方面的差異，讓我國傳統音樂擁有著與西方音樂截然不同的藝術風格。

從明清兩代開始，隨著東西方文化交流的增多，西方的各種技術流派也逐漸傳進我國，與我國的傳統音樂相互并存。兩種音樂風格的碰撞，也讓我國的傳統音樂不可避免地發生了改變。清代戲曲理論家“變調者，變古調為新調也。變則新，不變則腐；變則活，不變則板”的評論，直接說明了我國傳統音樂做出改變的必要性和迫切性。然而，我國傳統音樂與西方音樂有著本質的區別，絕不能對西方音樂的那一套生搬硬套。也正因為如此，我國的作曲家們在結合中西方音樂文化的道路上，一直走到今日。

（一）保持傳統音調風格并以技術手段將其調式多樣化、復雜化

我國傳統音樂文化成就十分顯著，這不僅體現在數量眾多的作品上，還有那些各具特色的樂器上。從出土的文物中，我們不乏能看見一些奇特的樂器，而那些樂器，正是那個時代音樂特色的寫照，如宮—變徵的七聲雅樂，清角—變宮的清樂。這種五聲音階、七聲音階、八聲音階甚至九聲音階的發展，讓我國傳統音樂資源變得豐富多彩。而這些具有特色的核心音程，也為后來作品的序列和音階排列組合提供了參考，將傳統音樂文化的核心價值一直延續了下去。

（二）突出表現傳統音樂中的“腔化”旋律并追求其神韻、意境

在我國古代，一些民間演唱和即興表演中，會使用樂器本身最樸實的聲音來進行樂曲的呈現，這種重視樂器本身聲音變化的方式，雖然并不專業，但卻是我國傳統音樂不可缺少的組成部分。而且，隨著音樂觀念的更新，對樂器聲音本質的挖掘和塑造成為演奏重要的研究內容。美籍華人作曲家認為：“中國人既認為一個樂音同時具備音高和音色，其本身也就是一個音樂過程。換言之，有技巧地發出一個單音，既可以營造出一種音樂幅度（如音高、音色、音強等方面的變化，）足以喚起聽著詩意或聽覺上的美感”，對樂器演奏技法和力度變化而產生的單音立體化，已經成為我國現代作曲家重要的創作手法之一。

另外，語言腔調也是我國傳統音樂表現形式之一，其不僅擁有音級浮動細微、帶有微分音的特質，還擁有極強的單音表現力。不同的潤腔變化，會帶來不同的音樂變化，形成一種獨特的音樂藝術。我國傳統音樂中的戲曲念白、民間說唱和詩詞詠嘆等等，都是語言腔調的表現形式。而到了今天，這種獨特的音色變化，被一些作曲家運用到對核心音的處理之中，加大了音與音之間的不確定性，也讓音樂風格變得更加敏感、細膩。如譚盾的作品《南鄉子》、高為杰的《韶》、朱世瑞的《天問之問》、郭文景的《愁空山》等作品都是注重單音表現的代表。

而嗩吶作為外來樂器，卻是最能體現單音內涵豐富性的樂器。嗩吶的音色高亢有力，具有穿透性，由于其具備極強的即興變化性，所以十分適合在民間習俗慶典中“出場”，也正因為其“接地氣”，受到廣大民眾的普遍喜愛。而嗩吶的音樂性也十分的強，秦文琛的嗩吶協奏曲《喚鳳》將嗩吶豐富的特色體現得淋漓盡致。在這部作品中，作曲家根據嗩吶的氣息長、音色變化模擬出各種聲響，著重表現了嗩吶的音樂特色和極強的表現力。通過將d音作為核心，結合不同的音區變化、力度起伏等，將單一的音節變得立體、復雜，再將各種音色、聲響進行凝聚、編排，從而讓全曲和諧地向前發展，極富演奏效果。這種注重音的“裝飾”效果是繼承了傳統民族器樂曲的藝術風格，但同時又增加了其單音變化的自由、復雜和多變性，使其更具有現代藝術特色。

三、傳統演奏技法的傳承與創新發展

我國樂器的歷史十分悠久，早在《呂氏春秋·古樂》中就有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”的記載。在歷史發展的過程中，隨著人們對樂器的發展和挖掘，不僅創造出多種多樣的樂器，也讓每件樂器都擁有自己獨特的演奏技巧和音響風格，如“猶抱琵琶半遮面”中的琵琶，左手吟、綽、揉、注，右手滾、掃、輪、拂，不同的技法產生不同的效果，也展現出不同的音樂風格。而在古代文人雅士中極富盛名的古琴，雙手對技法的使用，可以使同一個樂音產生不同的音色，令人稱嘆。作為民俗音樂代表的嗩吶，甚至可以模仿鳥鳴、歌聲等等，極富演奏技巧難度。這些足以表明我們傳統民族樂器的豐富多變的演奏技巧對于中國音樂本身是十分重要，極具特色，因此，中國作曲家在寫作民族器樂作品時特別注重運用演奏技巧來潤飾其作品的中國風格及特色。

（一）重視傳統演奏技法中“韻”的傳承

傳統彈奏技法中的“吟”和“揉”可以使聲音美化，是我國傳統樂器“韻”最好的呈現者。其不僅可以讓弦樂、吹管樂和彈撥樂產生變化，使音樂變得生動，還可以讓聲音接近人的聲音，將吟詩唱曲的古韻風采展露無余。而在實際的演奏中，幅度的大小、揉弦的頻率和手指按壓的力度，還有時間上的變化，都會產生不同的效果，給樂曲增加了一種不同的韻味。而專業化的創作模式，限制了民間的吟揉技巧，容易導致樂曲風格相似。因此，對傳統技巧的演變和創新就顯得十分重要，利用輕重快慢等其他方式，為樂器聲音增添一份色彩。

而在具體作品的使用中，《南鄉子》（譚盾曲）是在泛音的基礎上加入了揉顫，在原有清、透、亮的基礎上，通過力度處理又增添了遠、輕、雅的韻味。這種用按壓琴弦將余音展現出來的方法，給人一種意猶未盡的感覺。而莊曜的《箜篌引》則是作了延伸，這種技巧讓音響的虛實相映，在傳統技巧上作了裝飾，讓它變得更加奇幻瑰麗，富于韻味。

（二）對傳統技法的延伸

顫音主要用來表現特定的情緒和地域特色，是傳統器樂演奏中常見的演奏技法。它不僅能夠變現清新雅致、宛轉悠揚的江南絲竹樂，還能展現細膩豐富、靈活多變的情緒變化。顫音基本上是采用上下二度音、三度音、四度音等作為基音，然后再使用比它高的音進行交替演奏。加上我國民族器樂合奏中較少使用調式外音，所以這種技法普遍受到重視，得到了大范圍的推廣和使用。當代的作曲家對這種技法也比較重視，如作曲家朱踐耳先生的民樂重奏作品《和》，結合旋律、速度、節奏、音域等方面對傳統技法進行了處理，使其線性化的音樂產生多層次、多樣化的色彩。在《和》中，作曲家從開始就使用頗為細膩的演奏標記展現樂曲的豐富變化，笛子在開始部分就使用了上滑音的技巧，然后無顫音長音吹奏后在嚴格的時間控制下進行較慢的顫音后自由下滑。而作曲家朱世瑞的作品《天問之問》在119～122小節竹笛的演奏技巧是壓指柔音，利用手指按壓音孔并揉按將竹笛清涼的音色轉變為低沉、壓抑的吟揉音響效果，從而表現出音樂中所蘊藏的情緒。

譚盾的《拉弦樂組曲》通過連續滑音將旋律音不斷地游弋，通過使用大幅度、連續的滑音，讓滑音本身達到另一個層次的音響特色。通過對每個音做滑音處理，使原本固定的音高無法具體某個音，產生滑向下個音級之間的音高細微變化，達到類似微分音的效果。如胡琴就因為沒有指板滑音的限制，滑音之間的音高并沒有那么精確，存在很多類似微分音的音響，從而讓演奏別有一番風味。

這一時期的多部作品大都偏愛對傳統技巧的繼承與發展，雖然作曲家在當代追求個性音樂創作的理念下，采用許多新穎獨特的新技巧，但同時還是很好地運用傳統演奏技巧并讓樂器發出作品中所要表達的意境聲音，這些作品的傳統技巧發揮到極致，也獲得非常獨特的音響效果，能夠使作品獲得多層次的聽覺感受。這段時期作曲家希望通過采用不同演奏技法而獲得的個性獨特的音色效果，并使其線性化的旋律更加立體。

四、結語

回顧過去這三十多年的中國民族器樂創作對于傳統音樂的重視可以看出，每個中國作曲家都有一個心愿，就是使用傳承自先人的技法，創造出屬于我們自己的音樂作品。然而，這不僅需要我們對傳統音樂文化內涵進行領會，還要對國外的音樂文化進行了解，從而完成對我國傳統音樂文化的傳承與創新。

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燕飛（1979-），女，漢族，江蘇南京人，博士，現為南京曉莊學院音樂學院音樂理論講師，研究方向：近現代音樂理論專業。