“二度創作”后的“賴氏特色”

周愛華

從創作之初到現在，賴聲川所創作的話劇數量達三十多部，但是無論是看賴聲川的哪一部作品，都能夠強烈地感覺到明顯的“賴氏特色”，這并非偶然。本文主要從賴聲川即興創作的開始、過程和最后階段的“二度創作”來分析其“賴氏特色”。

首先，“賴氏精華”所體現的“賴氏特色”。

賴聲川即興創作的第一步是設定人物和“狀況”，在這一環節中，導演起了非常重要的作用：要確立一個什么樣的人物，人物在什么樣的“狀況”下走上舞臺，以及整個作品要圍繞什么來展開。這都是即興表演之初的關鍵，這些關鍵問題主要由導演來解決。尤其是在賴聲川后期的創作中，這種傾向尤為明顯。賴聲川“先擬定一出戲的藍圖，然后再和演員溝通”① ，雖然這個藍圖在即興創作的過程中會有所調整，但是最初的“地基”是賴聲川打下的，就如蓋一所房子，或許這所房子以后蓋成什么樣子還不確定，需要大家集體即興創作完成，但是這所房子蓋在什么地方，已經由導演確定好了，所以以后的劇情無論怎樣發展，都離不開這個“地基”，或者說是“精華”。導演種了一粒種子在舞臺上，無論這顆種子會長成什么樣的大樹，但是“基因”和“精華”一定是賴聲川本人的。金士杰在回憶創作的過程中曾經說過：“往往一個角色，我先賦予‘他靈魂，在我的靈魂上找‘他的部分，找那個部分的‘我，當這個很齊全的時候，我就拐彎抹角地看到我自己那部分真實，然后才是接下來的，研究動作、眼神、表情……而上臺時最依賴的，還是本來的‘原我。” ②

這里所講的“原我”便是賴聲川在即興創作之初傳達給演員的概念。在賴聲川的創作中，他強調必須是導演“提供整個創作的方向，缺乏清楚的方向，所有在即興表演時觸發的美妙、珍貴情感和情境都將成為像是一首曲子中的單獨音符：殘缺、沒有力量” ③。

其次，“賴氏特色”是由賴聲川所帶領的“表演工作坊”所決定的。

在“種子”埋好以后，接下來的工作便是由“表演工作坊”的所有成員共同完成即興創作的過程。“表演工作坊”里的所有工作人員，包括演員、舞美、燈光、音樂等，都是熟悉掌握賴聲川的即興創作的規律和要求的，他們在創作過程中都遵循著相同的原則和理念。

“表坊”里面的演員大部分都是和賴聲川長期合作的老演員，如金士杰、丁乃箏、趙自強等。對于演員的表演，賴聲川有自己的藝術要求和準則，他要求演員首先在表演的過程中要做到真實、自然，不造作。傳統的表演方式非常注重形體的程式化，很多表演專業學院出來的演員往往表演痕跡太重，與現實生活中的人物表達相差甚遠。賴聲川在指導演員的表演過程中，尤其要求演員注重節奏，因為生活中人與人之間的對話是非常自然，節奏也是非常快的，但是舞臺上的表演容易將節奏拉慢，這樣也就拉遠了舞臺與生活的距離。賴聲川在指導表演過程中經常拿打籃球做比喻。球員在運動場上進球的過程看似沒有那么快，但是實際上快得驚人，因此演員在表演過程中的互動和反應比自己所認為的速度和節奏要快一拍，才能跟得上生活中的節奏。看賴聲川的話劇，最重要的一個感受便是自然真實，不像一般話劇舞臺上的作品那樣，感覺演員是在“演”戲，而看賴聲川的戲，演員是在“假戲真做”，是在玩“真”的，毫無表演的痕跡，從搞笑到流淚，都是演員內心自然的感情流露，從內心到動作，都是演員的自然釋放與表達。賴聲川對于戲劇表演的這一理念決定了賴聲川所有的作品都有真實自然的特色。

很多劇團和高校都翻演過賴聲川的話劇，比如《暗戀桃花源》、《寶島一村》等，但是一看就不是賴聲川的作品，即使故事情節和臺詞是完全照搬原作，甚至舞美也是和原演出相差無幾，仍然與看賴聲川的原演出感覺相去甚遠。究其原因，最大的區別就是在演員的表演上。賴聲川“表坊”中的所有演員幾乎都掌握了賴聲川話劇的精髓：真實、自然。唯有真實，才能可信；唯有自然，方可感人。作為賴聲川的夫人，丁乃竺幫助賴聲川一同創立了“表演工作坊”，她對于“表坊”當初的工作情景非常熟悉：“當時‘表演工作坊還沒有正式的辦公室及排練場，因此我們的家也就成為大伙的工作重鎮。每個傍晚，演員由臺北遠征至陽明山，在吃過‘賴式晚餐后，拉開家具，飯廳就成了排練場，在這兒導演帶領著演員，以各種撞擊的方式來創造劇本。今天回頭來看，依然能感受到當時那一股熱量。” ④

“表坊”從創作之初走到現在，盡管成員有所變更，作品類型也各式各樣，但是精髓的東西一直都在，“表坊”的創作理念與表演方式一直跟隨賴聲川走到現在，無論何時，賴聲川最精髓的東西是不變的，因為“精髓”和“精華”，是專屬于賴聲川的。

第三，在即興創作的最后階段，即演員已經通過即興表演完成了整部作品的雛形，最后的任務便由賴聲川一人來完成，即最后階段的“二度創作”。賴聲川在此階段的“二度創作”給所有一部作品，都貼上了“賴氏”標簽。

賴聲川與一般的即興創作最大的不同之處是他的二度創作。上文提到過關于賴聲川的即興創作的步驟，最后一步便是整理劇本，搬演到舞臺。這一步是在演員即興表演生發劇情之后的一步，也是最能體現“賴氏特色”的一步。在這一個環節中，賴聲川是將劇本的草稿重新修理打磨，里面有不符合劇情要求的，或者是太過粗糙的，賴聲川就會根據自己的藝術感覺和長期積累的文字功底進行修改。以《大橋上的對話與獨白》為例：

沈思的獨白（即興創作版）：

沈思：慈悲是什么我不是很清楚，但是寬恕……也不是很明白，大家說我很偉大，我其實又沒有那么偉大，每天路過那個大橋的時候，一開始習慣性地在那里徘徊，可能是我比較自私吧，每次都是我是看不下去了，因為我看到了，但是有的人即使救下來了，他們依舊選擇跳下去 ，有的人我救下來了，但當我再去看他們的時候，他們的生活真的很痛苦，但是連死唯一的機會也被我剝奪了。

為什么世界對很多人來講是很痛苦的，為什么有些人想結束生命，為什么有人認為我的行為是偉大的，為什么這個世界上沒有更多的寬恕，為什么世界上沒有更多的慈悲？

為什么世界上有些人沒有慈悲，為什么他們的寬恕不能輻射到更多人身上，為什么很多人活著不能得到原諒，為什么很多人活得很痛苦，為什么有些人活著也不快樂，為什么有些人認為死亡是最大的樂趣，為什么很多人不知道什么是快樂，為什么我不知道什么是快樂，為什么，為什么我那么的自私，為什么我要救他們，為什么我不能只管好自己，為什么我關心他們多過我的家人，為什么是我看到了他們而不是別人。endprint

沈思獨白（賴聲川“二度創作”版）：

[尾：獨白。

[都市的聲音。行人緩慢地走過舞臺。

[沈思一人走到欄桿邊。在沈思獨白進行的過程中，行人把臺口的欄桿搬走，剩下一組。

沈思：慈悲是什么？你能告訴我嗎？

寬恕是什么，你能告訴我嗎？

救贖是什么，你能告訴我嗎？

為什么這個世界上沒有更多的

寬恕？

為什么世界上沒有更多的慈

悲？

為什么很多人不知道什么是快

樂？

為什么我不知道什么是快樂？

為什么我不能只管好自己？

我是不是在滿足自己的欲望而

已？

到最后，行善是不是最自私的

行為？

寬恕是不是最大的偽善？

救人是不是因為自己需要得

救？

[沈思往下看，許久。

[沈思把最后一組欄桿抬起，搬走。

[空臺。

[燈光漸暗。

上文中的兩個片段，第一個是飾演“沈思”的上戲戲文戲學生張哲偉在即興創作過程中的臺詞。第二個是經過賴聲川整理的獨白，也是最后舞臺呈現的文本，通過比較，可以看出經過整理后的這段獨白，雖然還能隱約看到即興創作中的影子，但是經過賴聲川整理和加工以后，無論是在文學性、舞臺調度還是藝術感上，都提高了一層。這個過程如同是一個畫家在完成草圖之后給整幅作品上色潤色的過程，又像是一個廚師，在原材料準備好后，根據自己的技巧和經驗給原材料增加不同的調味品，并且烹飪出有自己獨特味道的大餐來。而賴聲川在“烹飪”過程中也非常注意“火候”，包括節奏感的把握、場次與場次之間的過渡、過渡過程中應該用什么樣的音樂轉場、應該用什么樣的燈光和音效來配合，諸如此類，種種戲劇元素的協調和修整都是在最后一個環節由賴聲川一個人獨立完成的。在這個過程中，如賴聲川之前所說的，導演的任務除了傳統的做法以外，還兼具了“編劇”的任務。因此，經過最后這一個環節的打磨潤色，整部戲劇才最終“出爐”，“出爐”以后的作品，便深深地烙上了“賴氏特色”，賴聲川便是通過這種方式，源源不斷地創作出一部又一部叫好又叫座的作品，給觀眾奉上一頓頓具有“賴氏特色”的“藝術盛宴”。

[本文作者為上海戲劇學院博士生，本論文為“上海戲劇學院研究生教育創新基金”資助項目（滬學位辦【2013】16號）]

①賴聲川：《無中生有的戲劇——關于“即興創作”》，《中國戲劇》，1988年第8期。

②王岳、金士杰老師訪談，http：//douban.com/group/topic/1963864，原載《東方早報·周末》。

③同1。

④丁乃竺：《集體即興創作的方式》，節選自《賴聲川劇場》第一輯，北京東方出版社，2007年版。

（攝影：藍洋）endprint