調(diào)性的回歸與未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的多元主義趨勢(shì)

編/張寶華

調(diào)性的回歸與未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的多元主義趨勢(shì)

編/張寶華

20世紀(jì)60年代開(kāi)始，新音樂(lè)的發(fā)展變得更加“包羅萬(wàn)象”。簡(jiǎn)約主義過(guò)于精煉化處理的自然音體系，調(diào)性語(yǔ)匯的廣泛使用，對(duì)共同實(shí)踐風(fēng)格、爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)以及其他流行音樂(lè)形式的暗示等等因素結(jié)合在一起，極大地侵蝕了一種“純”現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)法原則。這種新的折中主義的一個(gè)明顯結(jié)果是，它鼓勵(lì)了人們對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性可能的重新思考。傳統(tǒng)調(diào)性已經(jīng)引起了許多作曲家的注意。從某種意義上講，在經(jīng)歷了只以無(wú)調(diào)性風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的階段后，像潘德列斯基和亨策這樣的作曲家已經(jīng)又“回歸”或至少“面向”到調(diào)性上來(lái)。一批中青年作曲家，包括德國(guó)作曲家沃爾夫?qū)?里姆（1952-）、英國(guó)作曲家羅賓?霍洛威（1943-）以及美國(guó)人約翰?亞當(dāng)斯（1947-），他們的成熟伴隨著調(diào)性廣泛的重新引入。這一系列新音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)被歷史學(xué)家們稱(chēng)之為“新浪漫主義的復(fù)興”（neo-romantic revival），輪廓清晰的旋律線(xiàn)條、豐富的管弦樂(lè)配置、飽滿(mǎn)的織體以及對(duì)于個(gè)人情感的重新關(guān)注共同形成了“新浪漫主義”的特征。“新浪漫主義”是作曲家在對(duì)20世紀(jì)四五十年代出現(xiàn)的過(guò)分抽象、理智、嚴(yán)格控制的音樂(lè)（特別是序列主義音樂(lè)）風(fēng)格進(jìn)行深刻反思后出現(xiàn)的。它是對(duì)嚴(yán)格的序列音樂(lè)的一種反叛，對(duì)19世紀(jì)的浪漫主義是揚(yáng)棄，更是創(chuàng)新。

20世紀(jì)下半葉許多作曲家在作品中重新體現(xiàn)調(diào)性因素的這種傾向，并不僅僅局限在音樂(lè)本身，他們除了在中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典和浪漫主義音樂(lè)的歷史發(fā)展過(guò)程中尋覓可用于自己創(chuàng)作的音樂(lè)素材，同時(shí)也在語(yǔ)言、文學(xué)、戲劇、多媒體，甚至在當(dāng)時(shí)身處的政治環(huán)境中，尋找與自己音樂(lè)創(chuàng)作相吻合的各種可能。

如出生在德國(guó)的美國(guó)作曲家盧卡斯?福斯（1922-2009）在《巴洛克變奏曲》（1967）的三個(gè)樂(lè)章中，每一個(gè)樂(lè)章都只建立在一個(gè)單一調(diào)性作品的基礎(chǔ)之上。就像第二樂(lè)章完全摘取亨德?tīng)枴洞髤f(xié)奏曲》中的一個(gè)樂(lè)章，但作曲家則將這一樂(lè)章的音樂(lè)片段分隔開(kāi)并保留原來(lái)的狀態(tài)。這些錯(cuò)碎的片段在不同的調(diào)，以不同的樂(lè)器組和不同的速度同時(shí)演奏出來(lái)，產(chǎn)生了奇妙的表現(xiàn)效果。這種引用（quotation）先前作曲家作品片段的手法在20世紀(jì)許多作曲家的作品中都有所體現(xiàn)。

而政治的影響同樣起到了不容忽視的作用。許多作曲家都不同程度地在作品中反映著個(gè)人的政治傾向。如德國(guó)作曲家漢斯?維納爾?亨策（Hans Werner Henze，1926-2012），為我們提供了一個(gè)在政治上的變化之后，其風(fēng)格也經(jīng)歷了巨大改變的作曲家的例子。亨策是一位相對(duì)傳統(tǒng)，并在早期主要專(zhuān)注于歌劇創(chuàng)作而逐漸成熟的作曲家。但是在1960年信奉馬克思主義的時(shí)候，亨策的作品隨即發(fā)生了改變。如采用革命性歌詞創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》《論豬》，放棄早期作品中的探索極端音域而偏向于傳統(tǒng)的《逃亡者》《第二小提琴協(xié)奏曲》，在《人聲》和《特里斯坦》等作品中使用引用或直接的風(fēng)格暗示，以及采用音樂(lè)戲劇形式創(chuàng)作的《通往娜塔莎?甕格霍伊爾住處的漫長(zhǎng)道路》。盡管亨策明顯認(rèn)為這些技術(shù)更適合于表達(dá)他的政治觀(guān)點(diǎn)，但他像凱奇和施托克豪森一樣，從不參與任何政治活動(dòng)。從這個(gè)角度來(lái)看，意大利作曲家諾諾可能表現(xiàn)得更加極端，甚至鮮明地在作品中表達(dá)其左翼政治觀(guān)點(diǎn)。

盡管20世紀(jì)后半葉的許多作曲家有著各種創(chuàng)作傾向和各自的創(chuàng)作理念，但總的來(lái)看，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的“多元化”趨勢(shì)是不可回避的。對(duì)于今天的作曲家而言，傳統(tǒng)不能被簡(jiǎn)單描繪成一個(gè)單向性的走廊，調(diào)性與非調(diào)性也不是涇渭分明不可調(diào)和的對(duì)立體。就好像一座宮殿之內(nèi)有著無(wú)數(shù)間單獨(dú)的富麗堂皇的房間，每個(gè)房間都充滿(mǎn)著魔幻般與眾不同的奇特“裝飾”與自己的功用，每一位作曲家都有權(quán)利選擇自己的《房間》。相反，他們也有權(quán)利知曉通往其他房間的路徑，游走于宮殿之內(nèi)的其它房間。所以，每一位作曲家能夠自由選擇他們所喜歡的“房間”，為他們心目中的特定樂(lè)曲服務(wù)。這就使傳統(tǒng)和所謂的“調(diào)性回歸”充滿(mǎn)著多維度和“隨意選擇”的可能性。基于此，西方音樂(lè)的多元化發(fā)展也就隨之而來(lái)。

本系列“20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)概覽”旨在普及或簡(jiǎn)要介紹20世紀(jì)較有影響的主要流派和代表作曲家。由于篇幅和“普及性”出發(fā)點(diǎn)的原因，還有很多沒(méi)有提及的流派、作曲家和現(xiàn)代作曲技法的“概念性”問(wèn)題。雖然不可能面面俱到地將所有20世紀(jì)作曲家和音樂(lè)風(fēng)格全部囊括在內(nèi)，也不可能把“新簡(jiǎn)單主義”（new simplicity）、“第三潮流”（third stream）等等多元化的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展趨向全面系統(tǒng)地加以介紹。本系列短文的編寫(xiě)主要參考羅伯特?摩根的《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》和鐘子林編著的《20世紀(jì)西方音樂(lè)》。感興趣的讀者可以結(jié)合本文進(jìn)一步閱讀以上兩本著作。

（責(zé)任編輯 姜 楠）

中國(guó)民族樂(lè)器（之十八）