從傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新，在探索中尋求融合
——淺析琵琶三重奏《堡子夢》的音樂創(chuàng)作技法

王澤

（首都師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)院，北京100048）

從傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新，在探索中尋求融合
——淺析琵琶三重奏《堡子夢》的音樂創(chuàng)作技法

王澤

（首都師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)院，北京100048）

本文從琵琶三重奏《堡子夢》的主題構(gòu)成，音樂結(jié)構(gòu)和聲部特征來分析其民族室內(nèi)樂樂創(chuàng)作當(dāng)中運(yùn)用的一些手法。

傳統(tǒng)；琵琶；三重奏；主題；結(jié)構(gòu)

《堡子夢》是作曲家張大龍創(chuàng)作于二十世紀(jì)八十年代末的一部優(yōu)秀室內(nèi)樂作品，該作品榮獲1989年第六屆全國音樂比賽三等獎(jiǎng)。

這首作品是我國第一首為相同的民族樂器所創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新意義。在此我將從以下幾個(gè)方面簡要分析一下這部作品，力求通過這樣的分析能夠?qū)ο嗨谱髌返膭?chuàng)作有所幫助。

一、作品主題及主題變形

（一）主題的形成

《堡子夢》這部作品主題由C.D.G三個(gè)音構(gòu)成。

例1：

作為全曲主題在開頭出現(xiàn)的動機(jī)，由琵琶Ⅰ在中音區(qū)先后采用二度、四度進(jìn)行奏出。力度控制在m p和p之間，體現(xiàn)出悠遠(yuǎn)、平緩、傾訴般的效果，為整首作品的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

從主題的節(jié)奏來看，采用的是從短到長，從緊湊到舒緩的節(jié)奏型，給人以一種時(shí)斷時(shí)續(xù)、張弛結(jié)合的感覺。

主題雖然只有C.D.G三個(gè)音構(gòu)成，但卻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的五聲性。

（二）主題的變形

眾所周知，音樂要向前發(fā)展就需要有變化，形成新的動力。這首作品的主題在音樂發(fā)展的過程中呈現(xiàn)了如下的變化。

在第8小節(jié)，主題因素第二次出現(xiàn)的時(shí)候，節(jié)奏和C.D.G三個(gè)音沒有改變，但卻改變了原有的順序，從C開始，到G，再到D，形成了連續(xù)的五度關(guān)系，打破了原來的二度、四度進(jìn)行。

例2：

這一句與主題第一次出現(xiàn)相比，采用了連續(xù)的跳進(jìn)，形成了更大的起伏。特別是在后半句出現(xiàn)了#A這個(gè)音，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這個(gè)音。#A為C宮調(diào)式中的“閏”，作為五聲音階的偏音出現(xiàn)，更體現(xiàn)出西北音樂的特色。

主題在第14小節(jié)出現(xiàn)又回到了第一次出現(xiàn)時(shí)的樣子。

例3：

略有不同的是把主題移高了四度，并把最初的二度后上行四度變成了下行四度，并在后半句引入了主題第一次變形的材料，使音樂動力不斷得到加強(qiáng)。

主題樂思的第三次變化出現(xiàn)在第24小節(jié)，這一次的變化與前兩次相比更加明顯。

例4：

這一次主題的變化是從第二次變化中經(jīng)過再次變化得來的。但是這一句在第二個(gè)4度中加入了一個(gè)新的音，把4度分割成一個(gè)3度和2度，使旋律的進(jìn)行更加平緩一些，但節(jié)奏更加流動了。從調(diào)性的角度來看，這一句轉(zhuǎn)到了G商調(diào)式，并加入了偏音清角（bB）。

主題再一次變化出現(xiàn)是在41小節(jié)，作為連接材料使用。

例5：

這一次的主題的變形只保留了音程當(dāng)中的五度，但完全保持了主題的節(jié)奏形。

主題的再現(xiàn)在198小節(jié)，為原調(diào)完全再現(xiàn)，起到了首尾呼應(yīng)的效果。

通過上面的敘述，我們不難看出這首作品主題變化的主要手法是模仿民間音樂中“加花”的手法。這種手法使得作品體現(xiàn)出了中國民族音樂的特色。

二、音樂的結(jié)構(gòu)特征

縱觀整首作品，筆者認(rèn)為《堡子夢》是一首三部結(jié)構(gòu)的作品。但是，這部作品的三部結(jié)構(gòu)并非西方古典－浪漫時(shí)期典型的三部曲式結(jié)構(gòu)，而是處處體現(xiàn)著中國音樂當(dāng)中的“形散神不散”的作品。

A 連接 B A’

a連接b c a’ d連接c a” b’

7+4 3 9＋4＋5 8 6 15＋13 6 5 4 8 6

雖然這首樂曲是三部結(jié)構(gòu)，但是從每一段的“非方整性”和連接的運(yùn)用，我們就能體會到作曲家別出心裁的創(chuàng)意。在A部分中，第一段a由兩句構(gòu)成，第一句的調(diào)性為G徵，第二句在后半部分出現(xiàn)了“閏”音，體現(xiàn)出陜西民間音樂特有的風(fēng)格。連接部采用了三連音的節(jié)奏，仿佛是民間音樂結(jié)構(gòu)中的“破”，打破音樂原有律動，但兩小節(jié)后又馬上停了下來。B段開始在C羽調(diào)，后面又轉(zhuǎn)回G徵。到此，樂曲調(diào)性相對比較穩(wěn)定，只是用了一些偏音來裝飾。第三句同樣是在中間加入了偏音，后前后調(diào)性保持一致。

接下來的連接部分作曲家運(yùn)用了兩種材料。首先是引入了新材料，用泛音和極限音來模仿打擊樂，在不同的拍子上出現(xiàn)同一種節(jié)奏型，力度速度逐漸增長。在連接部第二階段采用了主題材料的變形。

整個(gè)B部分是樂曲的中部，該部分是作品的對比段落，出現(xiàn)了新的對比材料。在琵琶Ⅲ中采用了固定音樂動機(jī)不斷的循環(huán)，而琵琶Ⅱ采用“加花”的手法不斷擴(kuò)展音樂。從81小節(jié)開始整首作品的華彩部分，琵琶Ⅰ運(yùn)用輪指從一個(gè)音開始逐層疊加到四音和弦，再減回雙音，其間一直持續(xù)不斷，力度呈現(xiàn)出波浪形變化，迂廻上升和下落，體現(xiàn)出一種輝宏的氣勢，為整首曲子的高潮。

結(jié)尾部分是A部分的縮減再現(xiàn)，再現(xiàn)了主題因素和第一段中連接部的材料。在這一部分中每一次都是由琵琶Ⅰ同另一把琵琶演奏，并沒有三把琴同時(shí)彈，并且采用了泛音的奏法，給人一種逐漸遠(yuǎn)去，逐漸消失的感覺。

三、作品縱向聲部間特征

作為國內(nèi)第一部采用同種樂器創(chuàng)作的三重奏，《堡子夢》的縱向聲部處理上有許多獨(dú)到之處。

首先是定弦，三把琵琶除Ⅰ采用傳統(tǒng)的A、E、D、A的定弦外，其余的都作了改變。琵琶Ⅱ用G、D、C、G，比Ⅰ低了一個(gè)大二度，而琵琶Ⅲ采用了比Ⅰ低四度的定弦。縱觀定弦方式，我們可以看出它實(shí)際上與主題的構(gòu)成是相一致的，都是二度、四度的關(guān)系。由于定弦的不同，使琴弦張力產(chǎn)生了一定的變化，其結(jié)果就是三把琴的音色產(chǎn)生出了一些差異，使音色構(gòu)成對比。

整首作品以自由對位的寫作方法為主，但作者在聲部間二度關(guān)系的處理上并沒用完全按照傳統(tǒng)對位原則去處理，而是比較有自己的想法。

例6：

由琵琶Ⅲ奏出主題變形，而Ⅰ、Ⅱ之間構(gòu)成一個(gè)二度長音，但這個(gè)長音并沒有解決，而是以平行二度的方式繼續(xù)進(jìn)行。

在聲部間不諧和音的運(yùn)用作者還采用了一些手法，例如。

例7：

Ⅰ是來源于主題的變形，保留了純四度的音程關(guān)系。而Ⅱ和Ⅲ似乎是要模仿Ⅰ來進(jìn)行，但作者卻把純四度的關(guān)系變成了增四度，使聲部之間的關(guān)系也變?yōu)樾《取１娝苤艉托《仍谒幸舫剃P(guān)系中是音響很尖銳的，在這里起到了情理之中、意料之外的效果。如果是原樣模仿，可能是大多數(shù)人所能預(yù)料的，但通過一個(gè)小的變化，產(chǎn)了是聲部間的“摩擦”，使人有耳目一新的感覺。

樂曲在一些地方還采用了多聲部和弦，如從第24小節(jié)開始，在琵琶Ⅱ和Ⅲ上分別采用五度、六度的雙音。在26、27小節(jié)由Ⅱ和Ⅲ共同構(gòu)成和弦“#D-6G-B”等音轉(zhuǎn)換為”B-#D-#F”到“bB-D-F-A”兩個(gè)和弦，并且還停在了后一個(gè)七和弦上，打破了由七和弦到三和弦七音解決的規(guī)律。

整個(gè)華彩樂段可以看作是四音和弦和固定音型動機(jī)的結(jié)合。這個(gè)四音和弦由相差二度的兩個(gè)四度疊加而成。這當(dāng)中既有諧和音程（四度）又有不諧和音程（二度），并連續(xù)不斷地級進(jìn)移位，同時(shí)還通過九度的控制和層次的變化來表現(xiàn)音樂。

四、結(jié)語

《堡子夢》作為一部優(yōu)秀的琵琶三重奏多次在舞臺上演，并且被收入民樂重奏的教材中。通過對這首作品的簡單分析，不僅從技術(shù)的角度上學(xué)到了很多知識，更從意識上有所感悟。

琵琶這種古老的民族樂器已經(jīng)有了兩千余年的歷史,最早被稱為“琵琶”的樂器出現(xiàn)在秦朝,可以認(rèn)為這種樂器在中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)當(dāng)中具有顯著的代表性。而“室內(nèi)樂”來源于西方,同樣也是具有悠久歷史的西方音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式。通過作曲家的精心創(chuàng)作，把中國具有傳統(tǒng)特色的樂器，通過西方的演奏形式表現(xiàn)出來，沒有顯得突兀或不自然，反而充分發(fā)揮了二者的本質(zhì)和特色，不得不說《堡子夢》從主題創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)安排、和聲特色以及樂器間音色對比和變化等方面做得十分精妙，體現(xiàn)出了“融合”中的典范。

在音樂領(lǐng)域，無論作為創(chuàng)作者還是演奏者所要面臨最大的挑戰(zhàn)就是尋求創(chuàng)新與傳統(tǒng)的平衡，“創(chuàng)新”并不意味著雜亂無章和失去傳統(tǒng)。從傳統(tǒng)中尋求突破能夠與現(xiàn)代所融合，體現(xiàn)出自身特有的風(fēng)格才是我們應(yīng)當(dāng)尋求的路線。通過對優(yōu)秀作品的分析，更有利于作曲工作者立足于傳統(tǒng)，創(chuàng)作出更好的經(jīng)典作品。

J632.33

A

1005-5312（2015）29-0077-02