庫拉撐起了“半邊天”

卜大煒

9月9日，國家大劇院上演了與意大利都靈皇家歌劇院聯合制作的圣-桑的歌劇《參孫與達麗拉》，讓·伊芙·奧松斯指揮，與威爾第的《納布科》和理查，施特勞斯的《莎樂美》一樣，劇情都是引自《圣經》中的蛛絲馬跡，又與《納布科》一樣都是以猶太人為歌頌對象，但與威爾第情節復雜離奇的歌劇相比，《參孫與達麗拉》只有一個線性橋段進行詩意的發展，這又與《莎樂美》相同。這部取材于《圣經》的歌劇把我們帶到公元前同樣是戰亂頻繁的巴勒斯坦加沙地區，這里至今仍是民族紛爭最為嚴重的敏感地區：希伯來無敵大力士參孫受到腓力斯女人達麗拉的誘惑，說出了自己力量的來源是頭發的秘密，結果被腓力斯人俘獲割去了頭發、挖掉了雙眼成為奴隸。在腓力斯人的達貢神廟廣場，他受到敵人和達麗拉的百般侮辱，于是他再次求得上帝賜予力量，將神廟的兩座巨型石柱拉倒與敵人同歸于盡，

東方風情浸潤中的古典風格

創立了法國“民族音樂協會”的圣-桑是19世紀法國音樂的領軍人物，他的音樂華美、典雅，極具靈氣，因而東方-阿拉伯風情彌漫在《參孫與達麗拉》的音樂中。

全劇分為三幕，第三幕分為獄中和廣場兩場。總譜根據舞臺上人物的不同組合進行調性、節奏的轉換，分為一個一個的“景”，但音樂不中斷，連續演奏。圣-桑沒有采用瓦格納式的主導動機概念，但精妙地運用再現原則：參孫第一幕唱的一句降E大調旋律成為動機在劇中多次出現：第三幕第二場達麗拉羞辱參孫時再次唱起那極具誘惑的“我心花怒放”的旋律。

全劇調性豐富多變，劇中音樂優美但傳統意味濃厚，巴洛克式的經過句和模進不時閃現，全劇第一景的合唱就運用了史詩般的音樂語言——賦格，第一幕的器樂曲《達貢神廟前的女祭司舞蹈》暨腓力斯女人舞，東方風情之中又帶有宮廷舞的矜持。而第三幕第二場達麗拉及腓力斯群眾羞辱參孫時的二重唱、合唱“光榮屬于勝利的達貢”則以工整的和聲生動描繪出勝者欣喜若狂的場面。雖然不時興將《參》劇的一些音樂形象分為“正面人物”和“反面人物”，但里面確有正統的“雅樂”與東方的“異教色彩”之區別。例如，第一幕第五景希伯來老人的宣敘調與希伯來民眾男聲齊唱的附和，具有格里高利圣詠的風格；而三幕二場的腓力斯人合唱則帶有“異教”的東方色彩。

達麗拉的誘惑力

圣一桑為達麗拉寫的音樂極具魅力和“誘惑力”，對中、低音區施以濃墨重彩，這是達麗拉魅力、“誘惑力”的重要來源。保加利亞次女中音克拉絲特娃的中、低音非常富有磁性（盡管“磁性”一詞多用來描述男聲），并且真聲運用得很出色，如第二幕的“愛情啊，請給我力量”。而這磁性是建立在超長的氣息之上，尤其是第二幕的“我心花怒放”，這首詠嘆調訓練次女中音氣息的曲目，具有超長的線條，而且幾乎沒有偷換氣息的地方，歌唱家若無超長的氣息是無法產生“誘惑力”的，

這首二部曲式的詠嘆調有兩種唱法：一是第一段就情緒充沛，直通到曲終：二是將第一段“宣敘調”化，色度淡一些，從下行半音音階開始的第二段才注入濃情，唱得癲迷，如同卡門的“愛情像只自由鳥”，這是作曲家調配的“東方魔女”色彩，是誘惑力的重要來源。克拉絲特娃屬于第二種，讓觀眾聽得過癮，與此同時，克拉絲特娃又具有靈動的“小嗓兒”，達麗拉第一幕的詠嘆調“春天來到人間”蛇形的旋律線、二幕二景與大祭司二重唱中的一句花腔都唱得非常漂亮。

庫拉撐起了“半邊天”

圣-桑一下子為達麗拉寫了三首如此“誘惑”的詠嘆調，那首“我心花怒放”太有魔力了，不僅參孫無法抗拒誘惑，觀眾的聽覺也很容易被“誘惑”過去。參孫的音樂沒有這么多能傳世的詠嘆調，但需要有戲劇男高音的色彩，否則男主角戲就塌了，劇名可以改為《達麗拉》了。

這版制作請到了有“第四大男高音”之稱的何塞，庫拉，《歌劇》2004年5月號刊登了筆者的《問鼎歌王的男高音——何塞·庫拉》一文，較為全面地介紹了這位集作曲、指揮、歌唱及跨界的全才的經歷。庫拉正是以參孫享譽歌劇界的，他的聲線和表演風格與角色極為吻合。在這部歌劇的不同版本中，多明戈、喬恩·維克斯和庫拉都帶有戲劇男高音音色，多明戈帶有現實主義色彩，維克斯是“斯巴達”色彩。

何塞，庫拉的聲線帶有英雄本色，但他不在英雄性上多施筆墨，而是在參孫對達麗拉的癡迷中產生的一種虛妄色彩，從而產生性格的魅力，這是從唯美的圣一桑音樂中挖掘到的戲劇線索和音樂色彩，庫拉游刃有余的高音區寬厚明亮，沖擊力十足。最具含金量的是他的聲音質地堅實，這種音色在亞裔歌手中是很難找到的，第三幕第一場參孫在加沙監獄唱的詠嘆調“我痛心悲哀”，是一曲內心的獨白，他以半聲開始，一種非常有質感的半聲，隨著漸強，聲音體量變得非常大，充滿了歌劇院的空間，戲劇男高音的本色展露無遺。并且他一開始是趴著唱，后來是各種體位都能唱，這是庫拉的一絕。雄獅般扮相的庫拉在這部戲中是“沒有HiRh C也英雄”，光彩四射的聲音形象撐起了劇名主人公的這半邊天。

許多世界著名歌唱家來中國亮相都是在音樂會上而不是在能全面展示藝術造詣的整出歌劇中（有些是已從歌劇舞臺“半退”或“全退”了）。這次大劇院與意大利都靈皇家歌劇院的聯合制作，最大的亮點在于世界最具實力的男高音庫拉，作為戲劇男高音，53歲還處于爐火純青、狀態正佳的時期，讓我們聽到了無論是國內還是歐美的歌劇舞臺上都難能聽到的戲劇男高音音色，并且是連演三場，能請到這樣的大牌歌唱家演拿手歌劇應屆成功之舉。

拉脫維亞人伊吉爾，斯林斯飾演大祭司，他在國際一線歌劇院和音樂節中建立了豐厚的業績，目前在維也納人民歌劇院任職，他的演唱戲劇范兒十足，這是前蘇聯地區歌劇演員的優勢。作為低男中音，他在第二幕與達麗拉的對手戲中，無論是演唱還是演戲，都有足夠的威嚴態勢，這種態勢從第一幕一直保持到第三幕，

飾演加沙總督阿比梅萊奇的王猛來自天津歌舞劇院歌劇團，同樣是低男中音，雖然第一幕出現便被參孫“殺死”，但他的演唱非常有章法，顯現出他在舞臺經驗上的積累。飾演希伯來長老的男低音吳蔚聲音同樣很漂亮，第一幕從容完成了低音E。

大劇院樂隊每一部戲都有進步。與意大利歌劇相比，圣-桑的歌劇較為內斂，音樂橫線條較多。小提琴聲部也不像威爾第那樣外向沖動、經常從眾聲部中脫穎而出，而是總在其他聲部的包裹之中，即便是Soli。在奧松斯流暢的指揮動作中，大劇院樂隊掌握了這種法國風格，能清晰地把握織體，并照顧到主體與客體之間的轉換。三幕二場三段式的《酒神舞》音樂，中東調式的首尾兩段演奏得很靈巧，小提琴聲部一流的群體感，劇中幾個Soli片段音色清純柔美，這就是圣一桑歌劇所需要的演奏風格，在圣-桑筆下，合唱團實際上是劇中的一個具體角色，既要扮演受苦受難的希伯來人，又要扮演狂歡雀躍的腓力斯人。劇院合唱團在第三幕中成為主角，他們將場上的熱度加溫推高至熾熱，神廟在高潮中頹然倒塌，

濕婆舞的誘惑力

本次制作同樣由此前《游吟詩人》的烏戈·德·安納擔任導演、舞美和服裝設計，圣一桑的總譜沒有序曲和前奏，安納在音樂開始前安排紗幕內希伯來人群在孤獨的“阿爾卑斯號角”聲中緩緩登上城墻，加入了一絲史詩的沉重。

第一幕腓力斯衛兵以中國功夫的動作與希伯來群眾對壘，劇中為參孫安排的舞臺調度幅度不大，這是一個虛妄的人物。詠嘆調“我心花怒放”第二段轉入二重唱時，兩人的肢體隨同兩條旋律線纏繞在一起。這次舞美中多媒體運用得并不突出，但同樣是超現實主義的思路，只是在第二，第三幕前奏曲時紗幕上映出的動態光影。冷艷的舞美突出夢幻的東方色彩，如第二幕達麗拉的家中，通天垂下的巨型珠寶掛飾璀璨奪目。寫實中夾有出挑，服裝模糊了時代特征，武士戴塑料頭盔和威尼斯面具，頭盔應該是阿拉伯纏頭布的抽象。第一幕舞臺正面的“鐵墻”很像耶路撒冷的哭墻，第三幕第二場達貢神廟石柱的形制，源自羅馬圣彼得大教堂青銅華蓋下的螺旋形銅柱，那是貝爾尼尼雕刻的。

最后石柱的倒塌是各個制作挖空心思之處，安納設計為：在凄厲的終止和弦中燈光變暗，石柱崩裂為兩段，上半段飛向高空，舞臺后區的巨型景片突然旋轉，形成天崩地裂的場景。這是一種較為抽象化的藝術處理。

芭蕾舞是法國歌劇所注重的。第一幕的《達貢神廟前的女祭司舞蹈》和第三幕的《酒神舞》，編舞萊達，洛約蒂切打破了慣常安排肚皮舞的思路，運用了印度濕婆舞元素，將曼妙的手臂動作與芭蕾舞輕盈的托舉和足尖技術結合，與全劇制作格調相統一。在第一幕和第三幕的“群眾場面”中，合唱團的歌唱家們也是載歌載舞，達麗拉也有楊柳清風般的上肢舞蹈動作——當今的歌劇演員需要安娜，涅特萊布科前滾翻那樣的身手。

參孫與達麗拉有真愛嗎？

西洋歌劇史中有一個值得探討的現象，西方文化體系中的女性多被描寫為玉女，而“妖姬”則多為東方女性，如比才的卡門（吉普賽為東方民族）、理查，施特勞斯的莎樂美（同樣是中東女性）和達麗拉，普契尼的圖蘭朵也算（阿依達實屬難能可貴）。這些人物是從西方文化中心論出發臆造的東方女性（對此我曾在《東方公主之戀——談理查，施特勞斯的歌劇（莎樂美>》一文中做過評析）。當然，作曲家筆下的“妖姬”性格是復雜的，莎樂美，卡門都被注入了同情，甚至圖蘭朵也帶有一絲這樣的情緒。魯本斯的同名名畫也是將達麗拉的面部畫得帶有一絲憂思、關愛與柔情，我曾經在那篇《東方公主之戀》中寫道：“觀眾或許會帶著莎樂美是蕩婦的先驗來到劇場，卻會在劇終為這位才藝雙全的東方公主熱烈鼓掌。”

至于達麗拉，圣-桑為她寫的音樂是那么優美精致。達麗拉對參孫有沒有真愛，成為每一位觀眾心中的問號，“我心花怒放”從旋律聽，誰能說這不是真正戀人的詠嘆調和二重唱？但第三幕參孫哀嘆“為了愛情失去了自由”，而達麗拉則唱道：“我將愛情作為工具復了仇！”達麗拉是將民族利益置于愛情之上，“自由價更高”。或許這是一個不是答案的答案。

其實，我注意的倒不是有沒有真愛的問題，而是上述這批歌劇反映了西方作曲家（包括劇本作者）潛意識中的價值取向，他們總是在迷人的東方風情音樂中悄悄地將一些野性、冷酷或殘暴注入到東方女性角色中（上世紀80年代不是有一部墨西哥電影《冷酷的心》嗎，冷酷的心指的就是吉普賽女人葉塞尼亞，片中插曲風靡一時）。這種文化偏見或文化歧視的來源是歐洲文化中心論，是造成東西方意識形態隔閡甚至政治爭端、地緣爭端的重大根源之一，甚至是戰爭的策源之一。注意到這點，參孫與達麗拉有沒有真愛的問題就不是問題了。我們在聽“愛情像只自由鳥”或“我心花怒放”時，不要被“誘惑”呦！