走向“生活美學”的新電視本體論

■劉悅笛

走向“生活美學”的新電視本體論

■劉悅笛

在所謂“后電視”時代，當今的“電視本體論”正在得以更新，它回答的核心問題是電視是如何存在的。對于電視的本體規定，已從原初的“技術規定”開始、經過了“文化規定”轉向最新的“生活規定”，本文就試圖從“生活美學”的角度來重新定位電視本體論。電視以生活作為其本體，最核心理由就在于電視已經融入了大眾的日常生活當中，電視成為了當今大眾的基本“生活方式”之一，盡管這種趨勢在自媒體的“微時代”迎接了新的挑戰。從技術本體出發，電視是作為“移動影像”而存在的，但這只是技術基礎，回歸生活本體觀之，“電視世界”則更是趨向“生活美學”而存在的：電視通過接受觀眾的“不在現場”，來保存世界的“在場”；觀眾身處“電視世界”當中，卻通過電視來存留這個世界。

電視本體論；生活美學；移動影像；電視“模板”；電視世界

所謂“電視本體論”（The Ontology of Television）就是對電視是何種存在的哲學追問，它追問的是電視是什么樣的存在？電視究竟何以存在？電視存在與其他存在的差異何在？電視本體論屬于門類藝術哲學的基礎性理論，它既隸屬于總體上的“藝術本體論”，也獨具本門藝術的特質，因為電視是繼電影之后最大眾化的藝術門類與文化形式，對電視本體進行研究有助于推動當今“元藝術學”的鼎新。本文從考察舊電視本體論開始，進而解析電視的技術與生活的雙重本體，最終確立走向“生活美學”的新電視本體論。

一、舊電視本體論：從技術到文化的規定

最早對電視的本體規定，主要是從技術角度做出的，這大致是上世紀70年代及其前的主流思想。文化研究重要奠基人雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）1975年蒐集而成的文集《電視：技術與文化形式》，正是從技術“制度化”的角度來界定電視的。威廉斯認為，“電視的發明，絕不是單一的事件或者一系列的事件，它依賴于電子、電報、攝影、移動圖像和無線電的發明與發展的復合體”。①然而，這位早期的文化研究者卻并不是純粹的媒介主義者，他并不認為傳播系統的創新與發展會歷史性地創造出嶄新的社會狀態。原因就在于，“工業生產的決定性的、更早的轉型及其新社會形式，已從資本積累和勞動技術進步的長期歷史當中生長出來，它們不僅創造了新的需要而且創造了新的可能性，而傳播系統，直至電視，都是其內在的結果?！雹跓o疑，電視是技術革新的產物，但是技術只是個架構而已，電視更是作為“內容工業”而存在。沒有內容的技術，永遠不可能成為有文化的技術，“電視文化”也不能由此而生。因此，后代的文化研究者盡管繼承了威廉斯的制度性批判，但卻更傾向于從文化內蘊而非技術形式角度來界定電視。

英國伯明翰學派第二代掌門人斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）和美國大眾文化重要研究者約翰·菲斯克（John Fiske）就繼承了這種理路?；魻?973年寫就的代表作《電視話語的編碼和解碼》，突破了傳統的電視內容研究范式，將電視話語流動置于“編碼—成品—解碼”的架構之內，電視文本被視為編碼者對于日常生活原材料的編碼，在觀眾與文本形成的話語關系與運作當中，電視觀眾通過解碼從而獲得文本的意義。比如，“電視觀眾直接從電視新聞廣播或者時事節目當中獲取內涵的意義，根據用以信息編碼的參照符碼來對信息解碼時，就可以說電視觀眾是在主導符碼之內而進行操作的，”當然編碼與解碼的不平等關系還有多重模式。③菲斯克于1987年出版的《電視文化》則是從文化角度規定電視本體的代表作之一。這本書吸納了霍爾符碼理論的精髓，認為“如果經過了編碼的現實被搬到了電視上面，媒體藝術的技術符碼和表現常規就對其產生了影響：目的是（a）使之技術上得以傳播，（b）向其觀眾提供適當的文化內容。”④菲斯克的貢獻，在于區分出社會符碼被電視編碼的三個層級：一級符碼是“現實”（如語言姿態、表情聲音、服裝外表、行為環境等），二級符碼是“呈現”（如使用了敘事、沖突、動作、人物、對白、場景等手法的常規呈現符碼），三級符碼則是為社會所接受而組織起來的“意識形態符碼”。由此可見，對電視對文化規定的突出創新之處就在于對符碼學的解析，然而，這種研究而今業已落潮。

目前，對于電視的規定，已從原初的“技術規定”開始、經過了“文化規定”轉向了最新的“生活規定”。這是由于，當今最新的電視研究開始揚棄解碼模式中干癟的決定因素研究，也放棄了編碼與解碼過程中階級與意識形態的抽象解析，轉而關注電視消費的具體地點與接受情境，受眾研究也推展到了休閑活動和身份認同之間的關聯考量。在這方面，伯明翰學派的后繼者大衛·莫利（David Morley）1986年的《家庭電視：文化權力和家庭休閑》是個開啟⑤，他把家庭看做解碼的社會化語境，將觀看電視作為家庭內部的策略性行為，從而轉向了對電視實踐與家庭過程的具體關聯研究。莫利1992年出版的《電視，受眾與文化研究》更是向多方面加以拓展，日常生活的建構、私人與公共領域的接合、家庭收視行為和家庭內部傳播等問題皆被得以關注。⑥此后，諸如《電視，文化與日常生活》這樣追隨性的著作，直接考量的就是電視與日常生活行為的匹配性，比如電視對日常時間的組構：“電視節目，特別是新聞和肥皂劇，在每日的時間表當中提供了固定的標記。某些人坐下來聚焦電視，其他人則去做不相干的活動，且接近電視卻看得很少”。⑦由此看來，目前的電視研究的主流認定：電視就是“最生活化”的當代文化形式之一。

所以，結合中西方理論前沿與現實語境，我們傾向于認定，電視是以生活作為其本體的。最核心的理由，就在于電視已經融入了大眾的日常生活當中，或者說，電視成為了當今大眾的基本“生活方式”之一，盡管如今的大眾生活方式開始受到自媒體的“微時代”之挑戰?！拔r代”的美學癥候就在于既?。▊鞑热菪。⑶铱欤▊鞑ニ俣瓤欤?、又即時（傳播瞬間發生），電視傳播的內容不僅被壓縮得精簡而且被切割得零碎，而與此同時，通過微博與微信終端在生活中的延伸，電視與大眾日常生活的關聯愈加親密?！拔r代”對于電視而言可謂是一把雙刃劍：一面是電腦與手機屏幕正在“搶占”電視屏幕的占有量，另一面則是電視又借助互聯網與手機網得以二次傳播。

二、以技術本體為基：作為“移動影像”的電視

盡管電視本體的研究范式實現了逐層轉換，但是，對于電視的技術本體研究仍是不能摒棄的。對于電視本體論研究而言，可資借鑒的是，當今的電影本體論已出現了新舊交替，核心規定就是將電影還原為“移動影像”。⑧當今美國著名分析美學家阿瑟·丹托（Arthur Danto）首先認定電影屬于“移動圖像”（moving pictures），⑨另一位分析美學家諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）則直接規定電影就是“移動影像”（moving image）⑩。本文試圖同理來證明，電視既屬于移動圖像，也是移動影像。

移動圖像或者影像不是靜止的，當然就不同于作為靜止圖像的照片，也不同于作為靜止影像的幻燈片播放，影視影像無疑都是運動的。丹托在《移動圖像》里面率先提出：“移動圖像恰恰是：活動的圖像，而不只（或者根本不必）是移動事物的圖像。”(11)美學家的深意是說，移動圖像（從肯定方面）就是“移動的圖像”，但這不是同語反復，因為（從否定方面）它就不是“移動事物”的圖像。也就是說，不是被拍攝的對象是動的，而是拍攝出來的影像本身就是動的。

影像本身是運動的，由此才成為“移動的”影像，無論對于電影還是電視，這都是最基礎性的本體規定。在丹托思想的基礎上，卡羅爾繼續推論：電影其實是“技術可能性”（technically possible）之下的“運動印象”（impression of movement）。(12)這意味著，電影影像具有技術運動之可能性，運動性使得電影與其他靜止影像得以區分，電視也是如此，同樣具有技術上的運動可能性。

盡管影像運動原理一致，但電影與電視的技術原理卻不相同。為了使影像顯示出運動，電影每秒放映24幅畫面，而電視則每秒要播出30個畫框，也就是每秒必放30幅畫面，每幅畫面即稱為一個畫框。這只是格數的差異，更重要的差異在于：電影是投射光影，而電視屏幕上落下的則是電子槍射出的電子束，經過磁場偏向后打在屏幕上從而形成發光效果。這就意味著，電視的每個畫框都是電子槍的掃描線“畫”出來的，每個畫框的掃描線數是525條（美國標準）或625條（部分歐洲標準），這顯然不同于電影的投影原理。

既然電視就是移動影像，那么，反例在此就出現了，可以追問的是：電視不也可能成為靜止影像嗎？電視與非電視的邊界在哪里？有兩種反例存在：一種是電視臺播出后或者檢修時的停臺現象，電視屏幕上出現檢驗圖（Test Card）抑或出現滿屏“雪花；另一種則是電視出現故障時圖像靜止下來，有時看似徹底靜止有時也在閃動。其實，這兩個反例都無法否定電視作為移動影像的存在。電視檢測圖其實是張測色版，用以專門測試電視機顏色是否標準的圖像。但這種彩色條紋訊號（color bar）也不是靜止的，某些電視臺除了出現臺標之外還附有時間顯示，即使沒有秒表在動，這幅圖像也是電子束不斷掃線的結果。同樣的道理，即使是由于卡殼而電視畫面靜止，抑或由于傳輸問題出現了雪花，也都是由電子束的運動形成的，這就不同于早期檢驗圖所使用的飛點掃描器（Flying spot scanner）或影片放映機組，因為那是借助光線的反射或幻燈片照射而產生的靜態圖像。

因此，電視本體論的物質規定就在于技術本體：電視不是靜止影像，而是移動影像，而且，這種影像的“傳輸基本上是即時的（以電子速度得以運動）：因而這成為‘即刻’和‘現場’的視覺性之技術基礎”(13)。但必須承認，影像移動與即時傳送的本體規定僅僅是個基礎而已——電視影像是電子運動的而不是靜止的，且是即時性傳輸的，否則典型意義上的電視影像就無法存在。

三、媒介融合時代的新狀況：電視“模板”的數位化拓展，與生活更為親和

當今時代，電視并不囿于熒屏的典型化存在，而是在做著歷史性的拓展?！半娨暀C和計算機終端正變得越來越難以區分：它們的外觀越來越相似，它們所具有的共同功能越來越多”，(14)如今手機更成為了后起之秀。在電腦、網絡和手機上播放的電視節目（以及按照電視規則所制作的網絡節目）則成為了電視的某種延伸，盡管不是電子移動影像，但卻仍是這種移動影像的變體，電視由此逐步成為了數字化的生存。隨著電視、互聯與手機網在未來的“三網合一”，電視的命運也在悄然轉變。

一方面，從電視技術的角度來說，如今出現了兩個電視革新：一是“數位電視”的出現，二是互聯網“入侵”電視與電視“入侵”手機網，前者是電視自身之變，后者則是電視的不得不變。對電視本身編碼而言，這實乃為從以電子技術為基礎的“屏藝術”（screen based arts）向數字編碼藝術的轉化，從電子束的“實存”轉向了數字化的“虛存”。這也需要電視在新語境下做出相應的調整，目的是為了奪取曾經失去的觀眾群體，同時也對電視本體論提出了挑戰——當今的電視究竟是何種存在？

另一方面，隨著“自媒體”時代的曙光初露，電視文化與日常生活的關聯變得愈來愈緊密了。至少在目前，“三網融合”并不是互聯網吞噬電視網，手機網取替電視網更不可能，彼此獨立的三網仍在相互制衡的“媒介融合”過程當中。電視網在受到互聯網與手機網的雙重擠壓之后，通過進軍后兩者的方式而繼續拓展著自己的疆域。大眾可以不再守在電視熒屏前面凝視了，而是在任何網絡終端和手機屏幕上都可以接受電視節目，這是電視熒屏向電腦與手機“雙屏”的擴展。

如果說，電視本身就好比“模版”的話，那么，傳統的非數字電視是通過發送電子束來實現的，而嶄新的“數位電視”則直接采取了“數字復制”的格式，“0”與“1”數字串所構成的二進制數字流取替了電子束，但它仍是將電視“模版”進行橫向復制而已。隨著技術的不斷更新，如今的“模版復制品”不僅包括磁帶與光盤這樣的物質載體，而且也可以由電腦程序直接產生，數位電視技術逐漸得到了普及，從而為電視進入到互聯網與手機網提供了技術可能性。

由此，傳統電視的“即時傳輸”也受到了質疑。無論是數位電視的回看與重播功能的設置，還是互聯網與手機網隨時觀看電視節目，都使得電視傳輸的“即時性”被打破了。實際上，這也使得電視文化與大眾生活變得更加親和，因為大眾無需在固定時間內收看預定的電視節目，對于電視的“消費”可以出現在任何閑暇時間之中。無論是錄像帶、光碟光盤所錄制并播放的非數字電視，還是硬盤里被數字化播放出來的電視，盡管并不等同于電子束打出的有線或無線電視，但皆為從電視“模版”而來的不同技術化的復制，它們是電視的“橫移”而并未改變電視本體。但與大眾更加親和的改變還是有的，觀眾可以采用回播快進、調整效果等衍生功能來自由觀看，這顯然不同于傳統電視的“固定模式”。

四、回歸到生活本體：趨向“生活美學”的電視

影視在當代大眾生活當中，占據了無可替代的位置，由于與生活愈加緊密的契合性，它們恰恰都可以被視為“生活美學”的當代呈現。“生活美學”是近十年來在中西方同時興起的新世紀美學思潮，(15)它反對只將藝術作為美學的研究對象，而將美學的視野拓展到了更為廣闊的世界，2014年筆者邀請國際美學協會主席柯提斯·卡特（Curtis L.Carter）合編的《生活美學：東方與西方》英文文集恰恰也在推動這個最新的發展趨勢。(16)從“生活美學”來反觀電視，就不能只將電視囿于狹義的藝術門類而考察，而更把電視看作廣義的“生活美學”來研究。

對于電視本體論的基本規定，不僅要有技術本體的物質基石，而且更要有生活本體的“上層構建”。電影與電視在過去就是不同的，電視往往是播放在私域空間的，而電影則是放映在公域空間的。電視從一開始就與大眾的生活更為緊密，因為“電視是你的家庭的一部分，就像你的汽車和洗衣機一樣，是屬于你的?！娨暟卜旁谀阕约旱钠鹁邮依铮尤肓四愕纳?，它上面出現的形象也可以說是屬于你的?！?17)如今，大屏幕電視也開始在公共廣場播放，電影也可以實現在個人的私密空間之內，電視上也開辟出電影頻道，這種影視時空之間的融合，其實也是為了更接近大眾生活。

盡管公域與私域的分離在被逐漸彌合，但是從受眾人群數量與普及程度來看，電影恐怕永遠追不上電視。電視收視率的一個百分點可能就等于一部熱映電影的整個票房數。從大眾接受來說，“在我們的現代個體主義文明開始以來，電影是第一種為大量的公眾生產的藝術（art for a mass public）”，(18)電視進而取替了電影的這種為大眾生產的主流地位。原來的那種藝術受眾，往往被看作是介于“藝術生產者”與對藝術真正冷漠的“社會階層”之間的緩沖地帶。然而，這種中介功能，隨著當代社會逐漸增加藝術和文化享受的平民化而慢慢消失了?！半娪皶r代”（Film Age）也就讓位給了所謂“電視時代”，如今則步入了“后電視時代”（Post－TV Era）。

實際上，電影與電視兩個時代的特質仍是一貫的，都是“影像化”在當今社會所取得的勝利。單從美學特質來說，電影本身所展現出來的“時間特質”是符合新時代精神的：“新的時間觀念，它的基本的要素就是‘同時發生性’，它的本質包含在時間要素的空間化那里?！娪暗募夹g手段與這種新的時間觀念結合的如此緊密，以至于令人感到現代藝術的時間范疇一定來自于電影形式的精神，”(19)電視不僅繼承了這種精神，而且更將之得又普泛。簡單說來，影視里面的空間與時間的界限，都是流動的，這就造成了空間有如時間、時間亦帶有空間色彩的境況。比如說，特寫鏡頭在影視里面的普遍運用，就不僅僅包孕空間的標準，而且，還要在時間延展過程里面達到新的階段。正因為時空在電影里面是可以互換的，那么，時間便擁有了空間的特征，空間亦染上了時間的色彩，“自由度”就被帶入到影視當中。

從影視的創造來看，它們呈現出了“集體生產主義”的特性。或者換個提問方式，在一個高度分工化的、個人主義橫行的年代，如何才能將每個人的能力都結合起來呢？影視藝術似乎可以解答這個難題。因為19世紀的藝術幾乎都是個體勞動的結果，而且只是個人靈感的產物，創作者也不會與外部世界妥協。然而，影視卻逆這種專制性原則而動，原作家、制片、導演、編劇、攝影師、藝術指導以及所有的技術人員，都需要通力合作，為了同一個影視制片而貢獻出自己應做的那份工作，或者說，電視更可以被視為“后工業”時代的產物。作為電影技術基礎的“新的移動性，以及與之相關的淡入淡出、疊化、切換、閃回、畫外音、蒙太奇，這些都是技術形式，但同時也是我們從新的角度感知、敘述、運思和發現出路的技術方式”，(20)這些都為電視得心應手地運用起來并加以了新的拓展。

電視是作為“生活的原態”而存在的，它所呈現的內容與表象都是最貼切生活原本形態的，不僅新聞直播（較之已成過去時的電影記錄片）是如此，而且電視劇集（較之時空更為壓縮的大屏電影）也是如此。直播的現場感也是最接近生活時間的，更多錄播的節目也是拉伸了生活的時間。無論是敘事性的連續劇，還是非敘事性的綜藝節目，無論是作為被凝視的焦點，還是作為無關緊要的生活背景，電視都是作為“生活本身”的樣態而存在的，它已成為了具有“綜合性”之廣義的藝術形態。

質言之，有什么樣的電視形態就折射出什么樣的生活品質；同樣，電視對于大眾而言更是作為一種“生活方式”而存在。與諸如電影這樣的“第七藝術”比較，也與其他各種大眾文化形態比照，電視似乎都是最為接近生活本身的原本狀態的。如果電視能成為“第八藝術”，那么電視也應該是“生活的藝術”。

五、看電視的生活：在“電視世界”中來存留世界

從“生活美學”的角度看，觀看電視，實乃人處理與世界關系的一種方式。這種方式是如此現實，又是這般虛擬。法國后現代著名社會學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾經明確指出：今天的文化現實就是“超真實”的，不僅真實本身在超真實中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。按照這種理解，“我們生活在一個符號與影像流動的無深度的文化中，在里面‘電視即世界’，我們所能做的一切就是以一種美學化的幻覺看看無窮無盡的符號之流，也無法訴諸于道德的評判?！?21)

實際上，電視文化就是當今社會最重要的“類像文化”之一。這就意味著，類像與真實之間的界限在電視那里得以“內爆”，同時，類像與大眾之間的距離也被銷蝕了，類像已內化為觀眾自我經驗的一部分，現實與虛擬也被混淆。在文化被高度類像化的境遇中，大眾只有在當下的直接經驗里，體驗時間的斷裂感和無深度感，實現審美日常生活的虛擬化。電視文化卻在其中首當其沖，恰恰因為，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所罕有的與現實的距離感完全消失了”。(22)

大眾觀看電視的封閉房間，也就是所謂的“電視世界”（Televisual World），既是作為“社會事實”，也是作為“戲劇事實”而存在的。戲劇舞臺上早就有“第四堵墻”（fourth wall）的說法，指的是在三壁鏡框式舞臺中那堵虛構的“墻”，拆除第四堵墻的原意，就是要打破觀眾與演員的距離。這也是來自戲劇藝術的歷史慣例，德國戲劇理論家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）就明確了這一點。然而，回歸生活時空的電視恰恰是在拆除這堵透明的墻，“因為房間在那里存在，不是作為可能存在的一個舞臺背景的慣例，而是因為它是一個塑造的環境——我們于中生活的特殊結構——并且它還繼續存在，被繼承下來，處于危機之中——它是我們怎樣生活以及我們有什么價值的固定形式和慣用的宣言?！?23)實際上，看電視的空間就是日常生活空間，但大眾究竟在這個空間當中透過電視看到了什么？

當今美國著名美學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）在他的電影哲學名著《看見的世界》里面，曾經分析過電影觀看的本體論，對于電視本體研究也很有借鑒意義。卡維爾將攝像機看成了攝取世界的“模子”，因為在拍攝之后，被拍攝的原物仍存在于那里，攝影機只是“制模機器”而已。(24)它所拍攝出來的乃是“這個世界的影像”（image of the world），這個世界則是由模子當中所窺見的世界，電影與電視的攝像機的機器原理是一樣的。而且，電影具有了一種獨特的“在場感”。因為電影接受觀眾并“不在世界”當中，也就是不在拍攝現場的世界當中。或者說，電影當中的現實，對觀眾而言是在場的，但是觀眾卻不在那個現實當中。

電視也是如此，觀眾也不在電視拍攝的現場，無論是新聞突發事件現場，還是電視劇的實拍現場，但是他們卻看到了“這個世界”。“電視的主要優勢在于，它能夠使我們看到遠方發生的事件?！覀冊谝粋€地方，通常是在家里觀看另一個地方發生的事情，雖說距離變化不等，可是通常這并不重要，因為科技已經彌合了差距，建立了親近的關系。這關系可能是一種幻覺，但是，當我們真正看到遠方的事情，通常質的變化就很明顯了。我們在電視中見過人在太空中和在地球上行走。我們能夠從外層空間看到整個地球。并且時不時地，我們看到人在戰爭中廝殺，實際上經?？梢钥吹?。”(25)在傳遞現實給觀眾的同時，電視屏幕也的確擋在了觀眾與世界之間，使得真正的世界難以得見，這也是電視現實的“虛擬性”之來源。

質言之，電視通過接受觀眾的“不在現場”，來保存世界的“在場”。觀眾身處“電視世界”當中，卻通過電視來存留這個世界。這種在場與不在場的辯證法，在電視當中得以實現。這是因為，日常生活中的觀眾所見的電視中的世界，即便觀眾在其中并不在場，但是它們都是正在過去或者已經過去的世界，從而由此來續存了“這個世界”的存在。(26)這才是“電視本體論”存在的意義，電視是用來在“生活世界”中存留世界的，而他們所生活的世界就是“電視世界”。

六、結語

綜上所述，本文試圖借鑒當今歐美影視理論和本土“生活美學”理論，來重新定位電視本體論。目前，這項工作僅是個開頭而已，國內的電視本體論研究也明顯落后于“電視本質論”的探索，而任何影視理論研究都不能離開這個基礎性難題。

電視本體論的問題域也是相當廣闊的，除了回答何為電視存在的核心問題之外，電視本體論還要回答如下的新舊問題：電視制品與其它存在到底如何區分？電視毛品與公開播出的電視作品的差異何在？電視制品與播放之間的關聯究竟何在？非數字電視與數字電視的本體差異在哪里？微時代的電視存在又如何轉變？這些電視本體論所研究的諸多問題，顯然不同于追問——“電視是什么”——的電視本質論，但更是追問影視理論（乃至于影視哲學）所要需預先解決的前提性問題之一。(27)因此，在國內進行電視本體論的研究還具有寬廣的空間，本土化的影視理論的新構亟需積極吸納最新的歐美前沿研究成果，又需建基在本土文化的夯實根基之上，從而在中西方之間實現真正的“視界融合”。

注釋：

①② Raymond Williams.Television：Technology and Cultural Forms.London：Routledge，2005，p.7，p.11.

③ Stuart Hall.Encoding and Decoding in the Television Discourse.University of Birmingham，Centre for Contemporary Cultural Studies，September 1973.

④ John Fiske.Television Culture.New York：Methuen，1987，p.4.

⑤ David Morley.Family Television：Cultural Power and Domestic Leisure.London：Comedia，1986.

⑥ David Morley.Television，Audiences and Cultural Studies.London：Routledge，2005，chapter 6，7，9，11，12.

⑦ David Gauntlett and Annette Hill.Television，Culture and Everyday Life.London and New York：Routledge，1999，p.51.

⑧ 劉悅笛：《將電影還原為“移動影像”——新舊“電影本體論”的交替》，《電影藝術》，2015年第3期。

⑨ Arthur C.Danto.Moving Pictures.Quarterly Review of Film Studies 4（1），Winter 1979，pp.1－21.

⑩(12) Noёl Carroll.Defining the Moving Image.Theorizing the Moving Image.New York：Cambridge University Press，1996，pp.49－74，pp.66，70..

(11) Arthur C.Danto.Moving Pictur.In Noel Carroll and Jinhee Choi eds.Philosophy of Film and Motion Pictures，Blackwell Publishing，2006，p.108.

(13) Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，p.18.

(14) ［英］帕特里克·休斯：《今日的電視，明天的世界》，載［英］安德魯·古德溫、加里·惠內爾編著：《電視的真相：電視文化批評入門》，魏禮慶、王麗麗譯，中央編譯出版社2000年年版，第162頁。

(15) 參見劉悅笛：《生活美學》，安徽教育出版社2005年版；劉悅笛：《生活美學與藝術經驗》，南京出版社2007年版；劉悅笛：《生活中的美學》，清華大學出版社2011年版。

(16) Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.Aesthetics of Everyday Life：East and West.London：Cambridge Scholars Publishing，2014.

(17)(22) ［美］詹姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第211頁。

(18)(19) Arnold Hauser.The Social History of ArtⅣ：Naturalism，Impressionism，The Film Ages.London：Routledge＆Kegen Paul，1962，p.218，p.217

(20)(23) ［英］雷蒙·威廉斯：《戲劇化社會中的戲劇》（1974年10月29日），趙國新譯，原載文化研究網，http：//www.culstudies.com。

(21) ［英］邁克·費瑟斯通：《消解文化——全球化、后現代主義與認同》，楊渝東譯，北京大學出版社2009年版，第61頁。

(24) Stanley Cavell.The World Viewed：Reflections on the Ontology of Film.Enlarged Edition，Cambridge，MA：Harvard University Press，1979，p.20.

(25) ［英］雷蒙·威廉斯：《距離》（1982年6月17－30日），趙國新譯，原載文化研究網，http：//www.culstudies.com。

(26) 從消極方面來看，在“電視世界”中存在也有危險的一面，需要加以正反兩面的考察，參見Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，pp.103－127.

(27) 關于“藝術本質論”與“藝術本體論”的根本差異，參見劉悅笛：《當代藝術理論——分析美學導引》，中國社會科學出版社2015年版，第一章《藝術到底是什么》與第三章《藝術品如何存在》。

（作者系中國社科院哲學所美學室副研究員，中華美學學會副秘書長）

【責任編輯：劉俊】