“真未必美”與“美即選擇”：論現(xiàn)實主義的電影聲音創(chuàng)作原則*

■ 張晉輝 姚國強

“真未必美”與“美即選擇”：論現(xiàn)實主義的電影聲音創(chuàng)作原則*

■ 張晉輝 姚國強

電影聲音作為電影的基礎創(chuàng)作元素，現(xiàn)實主義應該是電影聲音長期堅持之美學追求，也是重要的價值標準。藝術需要貼近生活，有人主張電影聲音應該反映生活，也有創(chuàng)作者努力追求“象”，這都是電影聲音向現(xiàn)實主義靠攏的表現(xiàn)。但完全真實的聲音未必符合電影創(chuàng)作的需要。電影聲音的藝術創(chuàng)作需要遵循現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作原則，該原則既非信馬由韁任意發(fā)揮，也非機械刻板復制自然，而應該是藝術提煉和加工生活后所呈現(xiàn)出的藝術結晶。只有這樣，才能在觀影過程中作用于觀眾的情感和情緒狀態(tài)，從而引導電影觀眾突破電影銀幕空間所帶來的聲音局限性，實現(xiàn)全維度的聲音沉浸感。

電影聲音；藝術創(chuàng)作；現(xiàn)實主義；藝術風格

一、導言：源于自然主義和現(xiàn)實主義的思考

一般情況下，對自然主義的界定大多指向文學上的寫作風格。大體上說，就是作者采用自然的方法對事物進行客觀的描述，期間可能會運用到最新的科學方法，以達到再現(xiàn)生活的目的。由此可見，自然主義追求的是真實的再現(xiàn)，也即毫無保留地把生活的本來面目呈獻給觀眾或讀者。

然而，對于電影來說，自然主義歷來不是什么褒義詞，更多的是用來指稱“機械地復制現(xiàn)實，缺少了創(chuàng)作者主觀感受參與”的表現(xiàn)手法。如克拉考爾的著作《電影本性：物質現(xiàn)實的復原》就是其中的重要代表作。對比文學的含蓄朦朧，電影依靠自己逼真的影像畫面和如臨其境的聲音表現(xiàn)力，有著表現(xiàn)客觀世界更為優(yōu)越的能力。但是，基本上沒有電影導演愿意被人指斥為“自然主義”。因為，被貼上了自然主義的標簽，就意味著與電影的藝術本性絕緣，而電影作為藝術是需要創(chuàng)造力的。如果承認了自己的電影作品具有自然主義的風格，就等于宣稱自己不再是藝術家而是工匠了，甚至只是被稱之為“自然生活的復制者”。

隨著各種藝術門類的不斷進步和發(fā)展，現(xiàn)實主義也從文學領域擴展到了其他藝術領域。因此，這些源自文學的理論成果也擴散于電影藝術的研究，并且應用于電影藝術創(chuàng)作原則的研究。但是，現(xiàn)實主義作為一種藝術風格，并不是越真實就意味著藝術的價值越高，否則所有的歷史傳記電影都會成為不朽之作。沒有任何人能讓時光倒流，更不可能讓那些名垂青史的偉人豪杰起死回生。歷史已然過去，若要再次在銀幕上加以表現(xiàn)，如以忠于現(xiàn)實生活為唯一目標，則基本上可以宣判歷史傳記電影的失敗。客觀地呈現(xiàn)生活本來面目的電影并不真如戈達爾所說的，電影就是每秒鐘24格的真理。用米特里的表述來說，攝影機記錄下來的影像確實是現(xiàn)實的片段，逼真地記錄了現(xiàn)實，但這只是第一個層次。第二個層次就需要將這些影像按照一定的規(guī)則組織結構起來，使電影成為語言，這就具有了符號的意義。再通過第三個層次，將其創(chuàng)造成為藝術，這才是最高的美學層次。①

所以說，無論多么逼真也不能等同于真。再高的相似性也只是形似，而不是事物內在的本身。這一點在電影藝術創(chuàng)作中尤其明顯。如果完全真實是電影追求的最高目標，那么幾乎可以宣布電影只是一種記錄生活的方法罷了，基本上沒有多少主觀能動性可以發(fā)揮。然而，即便是精密嚴謹如化學實驗，也會在不同實驗者之間出現(xiàn)“差異”，更何況是面對瞬息萬變的社會生活。因此，現(xiàn)實主義作為一種電影創(chuàng)作上的美學追求，需要很高的真實可信度；但是如何把握好這個度，則是現(xiàn)實主義美學研究中最值得關注和討論的問題。

二、關聯(lián)：電影聲音與現(xiàn)實主義美學追求

1.聲音實現(xiàn)“完全真實”的難度

我們知道，一般電影在放映時的畫面是有邊框限制的（環(huán)幕電影除外）。所以單從攝影機的取景范圍講，它的視域要比人的肉眼視線范圍更小一些。因此，無論科學技術如何進步完善，電影攝影機仍無法替代人眼對現(xiàn)實世界的觀測。也即，針對電影畫面，現(xiàn)實主義只是一個相對概念。因為不是說完全地逼真自然就是現(xiàn)實主義，而是需要加上創(chuàng)作者的個性化藝術創(chuàng)意以及相應的審美體驗。毫不夸張地講，現(xiàn)實主義是存在于創(chuàng)作者和接受者的理解能力之中的。同理，近年來流行于院線的3D電影，實際上也并不是人眼看見世界上實物的本來樣子，而是一種模仿出來的立體感。由此可見，技術進步帶來的影像逼真的效果雖然可以無限地接近于真實，但仍不等同于客觀真實。這一點，在電影的聲音藝術創(chuàng)作中也有充分的展現(xiàn)。

人的聽覺是有相應的閾值范圍的，正常人的基本聽覺動態(tài)范圍在20分貝到120分貝響度之間。低于這個區(qū)間的聲音基本上是聽不見的，而高于這個范圍的聲音也是正常人無法承受的。但是聽不到不意味著聲音不存在，受不了也不代表不可以承受。因此在電影作品中，雖然我們已經習慣了演員表演時帶有各種地域特色的口音，但仍會不斷地遇到日新月異的影像內容所表現(xiàn)出來的林林總總、千奇百怪的發(fā)聲現(xiàn)象。比如高速飛機行進的噴氣聲、重型炮彈爆炸的轟鳴聲、遠古時代恐龍的狂吼聲以及那些我們覺察不到但客觀存在的次聲現(xiàn)象，比如在自然生活空間中根本不存在的太空核子飛船在星際航行時所發(fā)出的隆隆低音聲（真空狀態(tài)下聲波是無法傳播的）。盡管電影聲音工作者并不總能身臨其境地捕捉到大自然中的這些聲音。然而，在聲音進入電影之后，觀眾對聲音的需求不斷地得到強化和提高。觀眾在影院觀影時不僅要求能夠聽到和感受到這些聲音，而且還要聽得清晰、聽得準確、聽得帶勁、聽得過癮。可以說，現(xiàn)代電影觀眾就是要在影院中追求那種身臨其境的聲音沉浸式體驗。但是，許多在現(xiàn)實社會生活中所發(fā)生的聲音，如地震迸發(fā)的聲音、火山噴發(fā)的聲音以及泥石流滾動的聲音，基本上沒有當場拾音的可能，但這并不意味著觀眾就不可以有類似的聽覺體驗。而這就要求我們的電影聲音工作者，用自己的聰明才智，結合電影觀眾的接受習慣，面對各種挑戰(zhàn)去創(chuàng)新、創(chuàng)造出符合電影內容需求并能為觀眾所認可的，而不能客觀重現(xiàn)的聲音品質，從而在影院里實現(xiàn)觀眾期待的聲音沉浸式體驗。

2.在創(chuàng)作方式和觀念上對聲音“真實”的理解

誠然，簡單復制并不是電影聲音工作者的目標.很多從拍攝現(xiàn)場拾取的聲音素材，是沒有辦法直接運用于電影作品中的。因為在影片拍攝中經常會出現(xiàn)聲音品質很好而演員表演不好或者是演員表演到位但聲音質量不高的現(xiàn)象。可以說，從聲音加入電影中以來，無論是語言、音樂或者音響，都需要不斷地調整各種聲音素材和作品內容之間的關系。而完全真實的聲音往往并不能為觀眾所認同和接受。比如，功夫片中的技擊搏斗，時有骨折的場面出現(xiàn)，要是用自然主義的方式表現(xiàn)，觀眾就會察覺不到或啞然失笑，認為影片的聲音品質不及格，畢竟正常人骨折時并不能發(fā)出觀眾期待的那種響聲。此時，電影擬音師就會閃亮登場，用他的魔法完成這個看似很難完成的任務：折斷芹菜桿來代替真實的骨折聲音。盡管從客觀標準來看，這種創(chuàng)作有造假替代的意味。但是從觀眾的審美體驗層面去衡量，這才是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格。又如在早期有聲電影的時代，很多演員有很好的表演技巧，但是沒有很好的聲音品質，這就需要有配音演員后期為他們配音服務。雖然現(xiàn)在由別人替代自己配音的情形基本上已很少見了（譯制片和港臺片除外），但是自己給自己配音還是廣泛存在的。畢竟，在拍攝現(xiàn)場能完美呈現(xiàn)形體表演是導演更迫切的要求，而角色語言則可以通過后期的各種錄音技術予以實現(xiàn)。從這個角度看，電影聲音至少在角色語言這個領域，先天就具有了非客觀真實的屬性。

由于電影中出現(xiàn)聲音是電影藝術發(fā)展的必由之路。所以當電影面對普通觀眾失去新奇性誘惑的時候，唯利是圖的電影放映商們和癡迷技術的發(fā)明家們，都不會漠視這個新興的科學珍品如此快地就結束了自己的歷史使命。不過，值得注意的是，自電影中出現(xiàn)聲音以來都是以逼真自然為時代風尚，以追求清晰逼真作為終極目標。沒有任何電影制片商或者電影導演在聲音的使用上是以模糊含混作為追求的。但是隨著電影技術的不斷進步和發(fā)展，錄音工藝和技術的水平飛速提高，錄制出清晰逼真的聲音已然成為現(xiàn)實。但是銀幕下的觀眾更需要符合人物性格的各種口音、不統(tǒng)一情緒的音樂以及沉浸式的環(huán)境聲。這時候，所謂完全真實的聲音，也即拍攝現(xiàn)場實際拾取的聲音經常是觀眾不認可的。觀眾需要的是和影片劇情內容緊密結合的聲音。以前奉為圭臬的聲音標準，今天可能就是粗制濫造的代名詞，聲音創(chuàng)作應該不斷地提高觀眾的欣賞水平。因此說，清晰逼真的聲音未必就是最好的聲音，就像國畫大師張大千曾多次指出的那樣：“藝有法，藝無定法”。藝術有其自身規(guī)律，但是絕對不是僵化的一成不變的教條主義。他甚至夸張地說“學我者活，像我者死”，是以此偈語告誡后來者，藝術不僅需要有悟性，還需要融會貫通，而不是一味的板滯模仿，還需要形成自己的獨特風格。因為現(xiàn)實是多姿多彩的，所以藝術也應該是千變萬化的。

三、例證：電影聲音創(chuàng)作中的真與美

聲音進入電影作為一個事實，從1927年開始，人們在聽到了《爵士歌王》中角色的對白后，就再也難以忍受不會講話的電影了，以至于好萊塢很快就淘汰了那些形體優(yōu)美但嗓音難聽的演員。畢竟觀眾在接受影片內容時是會與客觀現(xiàn)實進行對比的。既然畫面基本上和真實生活一樣，那么聲音也應該忠實于實際生活（這里限于篇幅原因，暫不討論錄音技術問題）。而隨著電影聲音創(chuàng)作的不斷發(fā)展，人們驚異地發(fā)現(xiàn)，其實很多的聲音是不能復現(xiàn)的，即使是同期錄音技術出現(xiàn)之后也不能滿足影片聲音完全真實的需要。比如在著名的好萊塢影片《侏羅紀公園》中，作為影片主角的恐龍早在人類誕生之前就已經滅絕了。因此，無論同期錄音技術是多么先進，錄音師的經驗是多么豐富，都無法在拍攝現(xiàn)場完全真實地錄制到暴龍的吼叫聲。中國的災難電影《唐山大地震》作為2011年的重要影片，雖然獲得了非常好的票房成績，但是也沒有辦法在地震真的來臨時拾取到那種驚天動地的大自然轟鳴聲音。所有這些不能在大自然真實社會空間中錄制到的聲音，就需要通過人工錄音技術的干預和聲音創(chuàng)意的設計才能完美地得以實現(xiàn)。而這個設計和創(chuàng)意方法就是電影聲音行業(yè)中的擬音工藝。

1.聲音需要創(chuàng)意設計

一般情況下，整部電影的聲音創(chuàng)意工作是由聲音設計師來完成的，而整部影片的聲音錄制工作則是由錄音師來負責的。在中國，這兩者在大部分情況下是合二為一的。但是，同樣的一個職務，稱謂的變化卻體現(xiàn)出傾向性的不同，“錄音師”這個稱謂給人直觀的感受就是機械記錄，基本是純技術性的工種，沒有什么藝術性可言；而“電影聲音設計師”這個稱謂，單從字面上我們就能發(fā)現(xiàn)，重點強調了“設計”。電影中的聲音有很多種，到底哪些能為我所用，這是一個需要發(fā)揮主觀能動性、需要精心策劃的藝術問題。如果只知道拾取自然界的聲音，而不知道甄別取舍，那么錄音這個行當基本就可以宣布壽終正寢了。聲音作為一種藝術是需要進行創(chuàng)意設計的。作為聲音設計師的有力助手，擬音師則是實現(xiàn)聲音設計師藝術創(chuàng)意的重要執(zhí)行者。

這是因為在電影拍攝過程中，有時無法提供聲音設計師所預期的各種音響效果聲音。當拍攝現(xiàn)場導演關注了角色的對話時，有時就會忽略掉環(huán)境的各種音響聲，而環(huán)境音響聲讓人身臨其境的同時也意味著隨時可能會有噪聲的干擾。因此，如何既能保證聲音的清晰準確，又能實現(xiàn)導演和聲音設計師的藝術創(chuàng)意，這就需要整個聲音團隊的集體協(xié)作，更需要擬音師在后期發(fā)揮自己非凡的藝術想象力。而小到開門倒水，大到火山噴發(fā)的各類音響效果，都可以在后期制作時由擬音師來完成。

2.“完全真實”的聲音未必美

在電影拍攝現(xiàn)場進行同期錄音的時候，除了音樂聲外，角色的語言以及各種音響需要協(xié)調才能既保證錄制的效果又能突出聲音的品質。這已成為電影聲音工作者所必須面對的現(xiàn)實問題。1998年，姚國強提出了著名的“同期錄音三原則”理論，即在同期錄音中，“語言聲音優(yōu)先于音響聲音的錄制，畫內聲音優(yōu)先于畫外聲音的錄制，錄音助理（話筒員）工作時要面向演員和攝影機”。②這就有效解決了電影聲音同期錄制過程中各種聲音素材互相干擾的問題。不過我們還是會發(fā)現(xiàn)，當我們坐在電影院里沉浸在如夢似幻的影像世界的時候，一直不能忽視的一個問題就是：所有我們眼中看到的景象都是后期技術加工出來的，而我們耳朵中所聽到的聲音，也不是那么純粹的真實聲音。可以說，電影中的聲音基本上沒有也幾乎不可能完全真實，或者說電影聲音的現(xiàn)實主義風格只能是盡最大可能與現(xiàn)實保持接近和相似。至于相似或者接近的程度有多大，則是另外一個美學問題。

在電影擬音過程中，眾多擬音師都坦言，那些生活中真實的聲音，當用在電影中的時候，很可能就不如人意。比如行駛在萬米高空的飛機轟鳴聲是非常喧囂的。因為高速飛行時產生的氣流與機身摩擦會產生巨大的聲響。而在電影《緊急迫降》中，為了突出當時情況的緊急、突出勇敢的機組人員大無畏的英雄氣魄，以及他們舍小家為大家的高尚情操，聲音設計師就楞讓觀眾聽到了機組成員在飛機中發(fā)出的呼吸聲。這種處理顯然是不符合現(xiàn)實生活實際狀況的，但在藝術創(chuàng)意上卻是可行的、有效的，也是觀眾能理解和接受的。

可見，完全真實的聲音出現(xiàn)在電影中不一定是最好的。如果說完全真實是電影聲音追求的最高目標，那就等于是宣布擬音師失業(yè)了。其實現(xiàn)實情況恰好相反：擬音行當不但沒有消亡，反而在科技日新月異的今天有了長足的進步。如果沒有電子合成器的加入，《侏羅紀公園》中出現(xiàn)的恐龍就會變成啞巴；如果沒有了擬音師的創(chuàng)造，《唐山大地震》幾乎就成了默片。據上海電影制片廠著名擬音師錢守一先生透露，他擬制的地震聲是通過搖動三合板來實現(xiàn)的。而別的擬音師則是通過在廢棄鍋爐中搖晃大石頭的方式取得的。

這些例證說明，真實的聲音雖然是電影聲音的重要素材，但絕不是唯一的。如果說起初質疑電影藝術性的時候是針對其復制現(xiàn)實而言，那么現(xiàn)在探討電影聲音的現(xiàn)實主義風格，就不能回避創(chuàng)意與真實之間的關系。真實的聲音作為一種客觀存在，它是電影拍攝時需要的。但是稍有生活經驗的人都會發(fā)現(xiàn)，聽自己錄制下來的聲音和自己說話時實際聽到的聲音是有很大區(qū)別的，通常自己都不太習慣自己的聲音。這其實是由于聲音在不同介質之間傳播速度不一致造成的。那么，當我們對自己的聲音尚且不能肯定是否完全真實的時候，憑什么要求電影中的聲音一定要和現(xiàn)實生活中的完全一致呢？現(xiàn)實主義的要求是一種審美性質的訴求，是需要密切結合觀眾的審美心理需求的，也是要直接面對電影藝術的假定性和真實性的辯證關系的，所以不是一味追求準確清晰就是好、就是美。比如水下發(fā)出的聲音，如果用昂貴的拾音設備進行水下拾音，是可以取得完全真實的水下聲音的。但是不可否認的是，并不是每個電影觀眾都有水下聽音的生活體驗。即使有，也因為注意力集中在別的感官而選擇性地忽視了這種聲音。因此，即使擬音師制作出來的水下音響不是實際在水下發(fā)出的音響，也并無大礙。因為從審美角度講，這種取其神而廢其形的做法可能兼顧了聲音的品質和觀眾的審美心理需求。

3.美是滿足需要的選擇

在陶經擔綱聲音設計的電影《金陵十三釵》中，李教官的子彈穿透教堂的玻璃打中了施虐的日本兵，整個電影院里除了玻璃破碎的清脆落地聲音，別的聲音基本都沒有了。從審美角度講，可以認為得到了“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”的藝術效果。但是如果較真起來我們會發(fā)現(xiàn)，在當時南京被屠城的殘酷歲月里，城里到處都是槍炮聲，隨時都有爆炸和炮擊的聲音。加上教會女學生們慘遭日本兵凌辱時發(fā)自本能的嘶喊聲以及日本兵發(fā)出的獰笑聲，打碎一塊玻璃是不會引起多大注意的。對比洋神父被打倒在地，一個女孩兒受不了凌辱從樓上縱身躍下摔死在地上這些更加血淋淋的場面，從生活真實的角度出發(fā)，誰會在意一聲槍響，誰會關注一個女孩兒的瘋狂的喊叫呢？整個教堂當時已經變成人間煉獄，仁愛的上帝、人道主義精神、圣潔的教會，乃至洋神父都救不了這些慘遭蹂躪的未成年少女們。但是觀眾就是需要，也堅定不移地相信，當時李教官的這聲槍響是可以挽狂瀾于既倒、扶大廈之將傾的。要是沒有了這一聲槍響，十幾個教會女學生的命運將會多么慘不忍睹！可以說，那聲爆裂的槍響是聲音設計師的杰作，它是觀眾從心里期盼的一個聲音。因為人都有用自己的社會經驗感知實現(xiàn)心靈撫慰的完形能力，所以，觀眾寧愿相信這個槍聲是那么的清脆、那么的有威力，甚至希望那一聲槍響來得更猛烈一些。不如此無以平民憤、不如此無以渲怨恨、不如此無以長精神。可以說，從藝術創(chuàng)意的角度講，這個槍聲已經完全脫離了生活中的真實，是經過藝術處理的，也是夸張變形的。但這個槍聲恰恰是影片內容所需要的，也是藝術創(chuàng)作所需要的，更是觀眾所需要的。所以這個槍聲就體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的風格。

由此可見，單純地忠實于真實生活是不夠的，也是不可取的，可以有適當的夸張變形和藝術加工。但這并不等于說電影聲音創(chuàng)意就可以天馬行空無拘無束，也絕不等于電影聲音錄制就可以脫離生活實際，或者完全離開拍攝內容，只在后期的制作就能實現(xiàn)。因此出現(xiàn)在銀幕上的聲音一定要有生活依據，也必須符合觀眾的欣賞習慣。

4.美是體驗加創(chuàng)意

科技發(fā)展日新月異，觀眾的欣賞口味也在與時俱進，遵循舊例的聲音創(chuàng)作方式已明顯不能跟上時代的需求。越來越多的新生事物，需要聲音設計師開動腦筋發(fā)揮想象力；反之，深刻豐富的社會生活體驗則是聲音設計師做好自己工作的必經之路。畢竟時光不能倒流，歷史不可重演，很多生活物件已經從我們的生活中消失，但是會被光影重新帶回到我們的視線中。很難想象，今天缺少生活閱歷的90后一代沒有見過農村的轆轤井，也沒有推過石碾子，更沒有見過織布機，那他們應該如何制作出劉胡蘭被血淋淋鍘刀鍘時發(fā)出的聲音。不要說視死如歸的大無畏精神境界他們很難理解，就是什么是鍘刀恐怕也是當今很多電影從業(yè)者所不曾聽聞的。簡單來說，生活體驗是電影聲音創(chuàng)作不可或缺的重要一課，也是任何藝術誕生和發(fā)展的根源。

北京電影制片廠著名電影擬音師劉萬福曾指出，同樣是簡單的腳步聲，不同的年齡和身高、體重、體型都會產生不同的效果。不同的性別走在不同的道路上都會形成不同的聲音效果。草地上的馬蹄聲和石子路上的馬蹄聲也是截然不同的。馬背上騎著兩個人和只坐著一個姑娘也是不一樣的。對于電影中的擬音設計，一般來講，南方的擬音師擬音技巧性強，靈活多變，比較適合制作那些較小的物件；而北方的擬音師制作的聲音更加厚重一些。比如模擬馬蹄聲，南方擬音師一般選擇在自己腿上敲，節(jié)奏鮮明，清脆響亮；而北方擬音師，比如劉萬福就創(chuàng)造性地發(fā)明了用抽馬桶的橡皮搋子來模擬，這樣擬音的馬蹄聲深遠沉重，或者說更有質感。劉萬福總結說，擬音工作歸根結底最需要的是生活感受能力，其次是擬音師發(fā)揮自己的藝術想象力，二者缺一不可。沒有生活感受力，缺少生活經驗，制作出來的聲音就四不像，缺乏生活依據，會鬧笑話；而沒有藝術想象力制作出來的聲音就會呆板，毫無生氣，也會脫離影片需要，觀眾也不會接受。由此可見，即使是擁有了各種尖端的錄音技術設備，也并不能保證一個錄音師或者擬音師制作出來的電影聲音是貼切和有效的。

四、結語：現(xiàn)實主義是真與美的結合

安德烈·巴贊認為，“藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現(xiàn)，任何一種美學形式必須進行選擇：什么值得保留，什么應當刪除或摒棄。但是，如果一種美學的本質在于創(chuàng)造現(xiàn)實的幻境（如同電影的做法），這種選擇就構成了美學上的矛盾，它既難以被認可，又必不可少。它是必不可少的，因為只有通過這種選擇，藝術才能存在。”③這種觀點同樣也適用于電影聲音創(chuàng)作：遵循現(xiàn)實主義原則應該是辯證的、不是僵化死板的，更不是機械復制現(xiàn)實生活的，而是應該靈動鮮活的，適應影片需要的。只有如此才能被觀眾接受和認可。

藝術應該來源于生活，是現(xiàn)實生活的能動反映。用柏拉圖的話說，美的理念，是一切事物想要達到的目的，它又是一切美的事物的模型。因此我們說，聲音藝術的出現(xiàn)，的確促使了電影創(chuàng)作在很大程度上的成功。但是真實的聲音未必符合電影創(chuàng)作的需要。電影聲音的藝術創(chuàng)作需要遵循現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作原則。電影聲音的“觀念世界”應當高于現(xiàn)實的世界、先于現(xiàn)實的世界。

電影作為藝術，現(xiàn)實主義風格可以說是一以貫之傳承久遠的美學訴求。對于中國電影而言，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)是我們的立足之本，中國電影和現(xiàn)實主義的關系，不能像《愛情麻辣燙》里面王艾的磁帶一樣，面對滾滾而來的票房紅利，徒然面對慘遭碾壓的命運。現(xiàn)實主義的美學風格在電影聲音創(chuàng)作中，既不能像自然主義一樣，機械復制客觀世界；也不能脫離生活體驗任意夸張失實。要對生活中的聲音進行藝術的選擇，應該以影片需要和觀眾接受為最高目標。完全真實的聲音未必美，美的、藝術的聲音一定需要選擇。

注釋：

① ［法］讓·米特里：《電影美學與心理學》，轉引自彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2009年版，第232頁。

② 姚國強、甘凌、姚睿：《電影聲音藝術與錄音技術：歷史、創(chuàng)作與理論（第二輯）》，中國電影出版社2012年版，第95頁。

③ ［法］安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第276頁。

（作者張晉輝系北京電影學院錄音系博士研究生；姚國強系北京電影學院教授、博士生導師）

【責任編輯：劉 俊】

*本文系教育部人文社會科學研究基金規(guī)劃項目“中國電影聲音創(chuàng)作中的擬音藝術研究”（項目編號：12YJA760082）的研究成果。