文化轉型與中國現代小說在21世紀的電視劇改編

■周麗娜

文化轉型與中國現代小說在21世紀的電視劇改編

■周麗娜

中國現代小說文化內涵的多元性、多樣性、過渡性和復雜性，使其電視劇改編在21世紀的新文化語境中呈現出復雜的樣態。因與大眾視覺消費文化和政治主導文化之間的契合度不同，“知識分子精英文化”的文化轉型更為困難，“民間大眾通俗文化”的文化轉型則相對容易，因此后者更受21世紀電視劇改編者的青睞。精英文化與大眾文化的相互影響、滲透和融合是未來文化發展的必然趨勢。只有充分挖掘和利用中國現代小說的各種文化資源，才能使電視劇在提供感官愉悅的同時也進行藝術上的創新與思想上的探索，從而提高中國電視劇的藝術質量。

電視劇；中國現代小說；改編；文化轉型

小說作為哺育電視劇的母體藝術之一，21世紀的電視劇發展仍然需要不斷從中汲取營養，豐富自身，中國現代小說的電視劇改編即是一種重要的方式。20世紀80年代，被改編為電視劇的中國現代小說大多是占主流的雅文學，在當時的文化語境中，這類作品最受觀眾歡迎和政府獎項的青睞。20世紀90年代，在市場經濟發展背景下，商業性追求逐漸成為影響中國現代小說電視劇改編的重要因素，但在如何進行文化轉型、如何平衡商業性追求與藝術性追求等方面，這一時期的電視劇改編尚處于探索階段。進入21世紀后，中國開始了全方位的文化轉型時代，電視劇改編的對象、方式和范圍等都發生了很大變化。改編作品與原作的關系也進一步被改變了，“文學經典的光影轉世，甚或于‘機械復制時代’翻轉了原作與改編的階序，不再是改編于原作的恒久寄生，而是改編為原作賦予了來生今世。”①

與中國古典小說、中國當代小說都不同，中國現代小說文化內涵的多元性、多樣性、過渡性和復雜性，使其電視劇改編在21世紀的新文化語境中呈現出復雜的樣態，文化轉型成為對中國現代小說進行電視劇改編的深層支配因素和內驅力。中國現代小說的文化內涵和文化取向決定著當下的電視劇改編能否以及如何進行文化轉型，而這種文化轉型的成功與否則成為決定改編后電視劇成功與否的首要因素。

一、中國現代小說與當下電視劇的文化內涵和文化取向

丹尼爾·貝爾說，“我們的技術文明不僅是生產（和通訊）的革命；也是感性的革命”。②的確，歷史的發展變化使人們需要借助新的“感受技術”去把握發展的現實。印刷技術的發展使中國現代小說成為20世紀中國人展現和把握新世界與新現實的一種藝術方式；進入21世紀，電視劇借助現代電子傳播媒介的發展逐步取代了小說的主導地位，成為新的大眾主導藝術形式。“從小說到電視劇，意味著人（類）隨著‘感受技術’發展而實現本質力量的發展”。③從20世紀的中國現代小說到21世紀的中國電視劇，首先是技術文明進步背景下的一場“感性的革命”。這場感性革命不僅是傳播技術、媒介形式的更替，也不僅是舊藝術被新藝術所取代，在深層本質上更是一種文化轉型與轉向。

作為文化轉型實踐，小說的電視劇改編既可以說是印刷文化向電子文化的轉向，也可以說是理性概念文化向感性視覺文化的轉向，但這些描述并不足以凸顯中國現代小說在21世紀的電視劇改編的獨特性和特殊性。不同于中國古典小說和中國當代小說，中國現代小說有自己獨特的文化內涵和文化取向。自“五四”文學革命以來，小說兼有“精英性”與“大眾性”的雙重文化特性。作為一種文化存在，小說不僅可以具有獨立性、自由性、探索性、先鋒性和批判性等精英文化特征，而且可以具有統一化、標準化、模式化、娛樂化和消費化等大眾文化特征。中國現代小說呈現雙向分流的發展格局：一個是表達知識精英文化訴求的新文學（或稱純文學、雅文學、嚴肅文學）；另一個是表達市民大眾文化訴求的通俗文學。啟蒙理性文化與現代政治文化是支撐“新文學”創作的兩種主要文化理念，二者共同構成了中國現代知識分子精英文化，這是中國現代小說最主要的文化內涵和文化取向。中國傳統文化與現代消費文化則是支撐“通俗文學”創作的兩種主要文化理念，二者共同構成中國現代的民間大眾通俗文化，是中國現代小說另一極為重要的文化內涵與取向。盡管每個中國現代小說家都會有自己的文化選擇和偏重，也會有發展變化，但中國現代小說基本都可被納入上述文化格局中。當然，雅俗并非總是涇渭分明，不排除某些雅俗共賞的中國現代小說既具有思想的深刻性、藝術的創新性，又兼有較強的可讀性，無法絕對地歸入雅文學或俗文學，而只能說某一方面的創作特征更為明顯，某一方面的文化取向更為鮮明。

當下的中國電視劇也有自身的獨特文化屬性。電視劇是通過電視這一大眾傳播媒介進行傳播的藝術，因此，中國電視傳媒的屬性直接決定著電視劇的文化屬性。“中國電視是我國意識形態的重要組成部分，是黨、政府和人民的喉舌，作為社會主義的現代化大眾傳播媒介，中國電視還具有文化屬性和產業屬性。”④另一學者在概括“中國電視傳媒”的屬性和角色定位時，認為當下中國的電視既是具有政治屬性的輿論引導者，也是具有產業屬性的經濟創收者。在中國當下社會環境中，既要求電視傳媒堅持正確的政治方向和輿論導向，也要求它滿足受眾的信息需求和娛樂需求⑤。與此相應，21世紀的中國電視劇既是當下大眾視覺消費文化的典型表征，又受當下政治主導文化的嚴格制約，它以“純粹的快感和滿足”⑥，取代了中國現代小說“對‘絕對’或真理的追求”⑦。巴贊在談到電影如何成為大眾藝術時說，“電影實際上成了唯一重要的大眾藝術，戲劇本身成了典型的社交的藝術，它只是供有文化的、有錢的少數特權者所享受。”⑧在中國當下文化格局中，電視劇已經取代電影成為“唯一重要的大眾藝術”。目前的電影雖未像戲劇那樣為“有文化的、有錢的少數特權者所享受”，但電影觀眾的中產階級化非常明顯，其大眾性已經遠不及電視劇。所以，從大眾文化的歷史演變來看，20世紀小說曾經在大眾文化中所擁有的主導地位如今已被電視劇取代了。

在21世紀中國現代小說的電視劇改編中，“知識分子精英文化”“民間大眾通俗文化”與當下大眾視覺消費文化和政治主導文化之間有著不同的契合度和關聯度，所以對它們進行文化轉型的可能性、可行性以及方式方法等都有明顯的差異，這決定著中國現代小說是否可以、應該以及如何被改編為電視劇。

二、知識分子精英文化的轉型與重構

作為知識分子精英文化載體的雅文學著眼于現代民族國家的建立與發展，關注整個社會的風云變幻，從社會發展的角度關注各階層人的命運和情感。作為人文知識分子作家，雅文學作家常以自己的創作對社會的發展變遷及時地作出反映，也常常在這些領域進行創作的取材。他們的全局視野和啟蒙視角使他們往往以“俯視”的姿態觀察和表現大千世界的蕓蕓眾生。雅文學作家更重視自己內在思想情感的表達，有著明顯的主體性特征，并在嚴肅崇高的文學創作觀念引導下重視藝術形式的創新，追求文體、語言等方面的先鋒性、實驗性和探索性，相對忽略對讀者娛樂消遣需求的滿足。

魯迅、茅盾、老舍、巴金、郁達夫、郭沫若等是知識分子精英文化的代表作家，但他們的小說創作都有著各自的文化取向和文化內涵，電視劇改編的難易程度與方式方法也有很大差別。魯迅的小說創作首先立足于國民性的剖析與批判，具有思想上的深刻性，凸顯了啟蒙文化特征和傾向。不僅如此，魯迅的小說創作還具有形式上的實驗性和探索性，幾乎每篇小說都是一個新形式的實驗，但沒有完整的引人入勝的故事情節。魯迅小說中的人物性格往往復雜多變，并不是具有單一性格特征的人物，而且魯迅尤善于展示人物內心世界的豐富性和復雜性。電視劇不僅需要那些能將觀眾留在電視機前的曲折故事情節，而且要求人物性格鮮明單一，因此越極端化的人物越容易表現，也越能夠吸引觀眾，而復雜的中間狀態的人物在電視劇中卻難以表現。而且，魯迅以知識分子的啟蒙姿態塑造普通民眾形象，批判他們愚昧麻木、卑怯虛偽的看客心態，過于尖銳，也難于被以娛樂消遣為目的的電視劇觀眾接受。雖然魯迅的小說創作最大程度地發揮了小說的揭露和批判功能，但其所負載的深刻啟蒙文化內涵卻很難借助電視劇這種大眾視覺消費文化的藝術形式進行傳達和表現。事實上，魯迅小說改編為電影的只有《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》和《藥》四部，改編為電視劇的極少，且鮮有成功之作。無論是中央電視臺拍攝的電視單本劇《孔乙己》，還是上海臺拍攝的電視連續劇《阿Q的故事》都不成功。魯迅的小說可以成為文學史上的經典，但卻難以在大眾視覺消費文化中占有一席之地。可見，知識分子精英文化中的啟蒙理性文化與大眾消費文化是完全不同的兩種文化類型，兩者在很大程度上是不可融合的，甚至無法進行很好的轉換。

在知識分子精英文化中，具有明顯政治文化特征和取向的中國現代小說占了很大比例。把小說作為社會改革的利器，作為政治宣傳的工具的文學觀念始自晚清，在整個中國20世紀的文學發展歷程中始終綿延不絕，一度形成小說創作的主潮。茅盾作為典型的政治、經濟型作家，他的小說即是政治文化影響下的小說潮流的代表。他擅長從政治、經濟角度觀察和表現世界，小說具有強烈的時代感，涵納了豐富的社會歷史內容。政治文化使中國現代小說創作契合了時代的發展，但中國現代社會的政治文化與當下的政治主導文化之間存在著很大的距離，與當下的大眾消費文化之間更是存在著難以填平的鴻溝。茅盾的代表作《子夜》經歷了20世紀90年代和新世紀兩輪電視劇改編，改編者分別采取了不同的改編策略，但無論是20世紀90年代“忠實于原著”的改編，還是2008年“自由式”改編，《子夜》的電視劇改編都不成功。對中國現代社會的政治文化進行當下轉型顯然有很大的難度，無論改編者如何努力，左翼政治文化與當下中國政治主導文化之間的文化裂隙還是難以消弭。那些政治文化突出、時代感強的中國現代小說改編為電視劇的難度也就相對增大。

相對而言，精英文化中的“市民文化”和“青春文化”更易被當下大眾消費文化吸收和接納。如作為市民文化小說作家代表的老舍，解剖國民性但并非激烈地批判和否定，而是在市民風俗中觀察人和表現人，在文化視角下探討國民性問題。他一方面以西方文化為參照批判市民文化中的中庸敷衍、官本位、病態的繁文縟節等弊病；另一方面又注意發掘中國傳統文化和民間文化的優秀基因，探索民族文化更新和再造的可能性。那些更易為普通人理解的市井人生，那些具有歷史感的世態風俗更易滿足電視觀眾的審美需求。老舍表現中國傳統文化與民間文化的立場也更易獲得電視觀眾的情感認同。老舍的作品不僅被改編得數量最多，質量也最高，常是影視劇改編的重要對象。從1950年中篇小說《我這一輩子》被改編為電影至2010年話劇《茶館》被改編為電視劇，60年來老舍計有九部小說、三部話劇被改編為電影或電視劇。20世紀80年代，由老舍小說《四世同堂》改編的同名電視劇已成為中國電視劇歷史上的經典。20世紀90年代之前，老舍作品的改編還是以電影為主，1998年之后則全部為電視劇改編，尤其是進入21世紀以來，由老舍小說改編的三部電視劇都比較成功。電視劇改編者總是可以從老舍小說中找到與當下文化的契合點，進行成功的文化轉型，由其改編的電視劇也比較容易獲得觀眾的認同和歡迎。巴金是一位滿懷青春激情的小說家，小說創作帶有強烈的主觀性與抒情性，充滿青春氣息，尤其是前期的小說創作。巴金的小說常以青年人的愛情故事為情節發展主干，通過對這些愛情生活的描寫以及對深受封建禮教迫害的女性悲劇的描寫，表現父與子兩代人之間的矛盾沖突，批判父輩所代表的封建禮教和專制制度。人道主義的悲憫情懷，真誠熱烈的敘述風格不僅喚起了同時代青年的共鳴，還能夠跨越歷史，溝通不同時代青年讀者的情感。巴金的小說，尤其《家》，始終能夠吸引戲劇、電影、電視劇等各種藝術類型的改編者。進入21世紀后，巴金的兩部經典之作——《家》和《寒夜》，都被改編為電視劇。改編者在尊重經典的前提下，將青年人的感情生活作為主要表現內容，很好地滿足了當下電視觀眾的審美需求。以青春文化為主要特征的巴金小說能夠為新世紀的改編者提供契合當下文化的改編要素，比較容易進行大眾消費文化的轉型，改編也易于取得成功。

顯然，從文化轉型角度看，即使同為精英文化的雅文學創作，因每個作家的文化取向不同，對其小說進行電視劇改編的可能性、可行性與難易程度也存在很大差異。與當下大眾消費文化之間有更高契合度的市民文化和青春文化比啟蒙文化和政治文化更易進行文化轉型與價值重構，由其改編的電視劇也更受歡迎，更易獲得成功。

三、民間大眾通俗文化的轉型與重構

作為民間大眾通俗文化載體的俗文學更加關注民間的世俗生活，尤其是普通百姓的日常生活和悲歡離合。俗文學的創作不會像雅文學那樣高瞻遠矚、高屋建瓴，而只是以“平視”的姿態寫出普通人在社會動蕩中的生存境遇。俗文學作家主要甚至唯一的創作意圖就在于滿足讀者的需求，遵循某一固定的創作模式講述一個別出心裁的故事，易于形成模式化、類型化的創作。與雅文學重視敘事形式的實驗和創新相比，俗文學更重視故事情節的引人入勝。整體來說，俗文學比雅文學更為淺顯易懂，更具有趣味性和可讀性，更能夠滿足讀者的娛樂消遣需求。

與知識分子精英文化相比，民間大眾通俗文化與當下的大眾視覺消費文化有更大的契合度，更容易進行當下文化轉型。民間大眾通俗文化的小說創作也更容易以電視劇這種大眾視覺消費文化形式來表現。但民間大眾通俗文化與大眾視覺消費文化也并非完全一致，因為“大眾文化并不等同于以往歷史上出現的通俗文化或民間文化，它是一個特定的范疇，主要是指與當代大工業生產密切相聯系、以工業化方式大量生產、復制消費性文化商品的文化模式”⑨。因此，民間大眾通俗文化在改編中也需要進行轉型。從趣味性、娛樂性、知識性與可讀性角度看，通俗小說提供了當下大眾視覺消費文化所必需的各種要素，唯一的裂隙在于二者對待中國傳統文化的態度。

一般來說，中國近現代通俗小說都會具有豐富的傳統文化內涵。與雅文學對傳統文化的批判姿態相比，通俗小說雖然也會對傳統思想文化進行一定程度的反思，但在大多數情況下更傾向于呈現傳統文化的豐富性與復雜性，并肯定其中的積極因素。如通俗文學大家張恨水不僅繼承了中國古典小說的藝術手法，并將其進一步發揚光大，而且努力在小說中滲透中國傳統文化精神。但是，已經歷現代思想文化洗禮的當下電視劇觀眾并不能完全認同通俗小說的某些傳統思想與觀念，如張恨水的言情小說關注的大多是世俗婚姻問題，講述的多是帶有教訓意味的婚戀故事，缺乏現代色彩的愛情觀與女性觀。為獲得當下電視觀眾的認同，改編者需要賦予這些婚戀故事一定的現代色彩。2002年張恨水的代表作《金粉世家》被改編為同名電視劇時，其中的世俗婚姻故事被改編為浪漫愛情故事，女主人公冷清秋被賦予了更多現代性與反抗性，不同于小說中那個哀怨壓抑的冷清秋，電視劇成為頗受觀眾歡迎的青春偶像劇。進入21世紀后，在中國現代小說家中，張恨水的小說被改編為電視劇的數量最多，改編成功之作也最多。顯然，張恨水的通俗小說與當下大眾消費文化之間有著極高的契合度，但改編者都會對其中的傳統文化成分進行轉換與改造，賦予其更多的現代思想內涵，以獲得當下觀眾的認同。

張愛玲的小說雅俗共賞，具有深厚的傳統文化根基。她熟諳中國傳統小說的敘事套路，能夠講述一個個曲折完整的故事。在西方現代文化影響下，她的小說又不以講述故事為最終目的，在敘事中既關注世俗層面的飲食男女，又對人物進行深層的心理剖析和人性探索。張愛玲小說的愛情故事與女性人生成為吸引電視劇改編者的重要因素，但這些愛情故事都具有深刻的悲劇性，揭示了生存的丑陋與殘酷。大眾視覺消費文化更需要引人入勝的故事，而并不需要深刻的悲劇。張愛玲小說的電視劇改編常放大愛情的浪漫與唯美，削弱表現人性的深度。如進入21世紀后，據張愛玲的小說《金鎖記》《傾城之戀》改編的同名電視劇都將浪漫唯美的愛情故事作為主要表現內容，以大團圓或準大團圓的喜劇結局徹底改變了原著的悲劇性內涵。所以，對張愛玲這類雅俗共賞的作家，電視劇改編者在對其進行大眾消費文化轉型時往往會剔除其深層的精英文化內涵，保留或放大其表層的通俗文化形式。林語堂用英語創作的長篇小說《京華煙云》中的傳統文化是在中西兩種視野下獲得表現的。既有林語堂這個中國人對中國傳統文化的觀察和理解，又融入了西方人的陌生和好奇眼光。但這種雙重視野的文化觀照不僅難以被當下的電視劇觀眾所接受，也很難被電視劇改編者所深透理解。在《京華煙云》被改編為電視劇后，小說原著那種復雜的中國傳統文化內涵被按照大眾消費文化的思路進行了簡化，同時還雜糅了知識分子精英文化的價值立場與思想觀念。小說原著中“道家的女兒”姚木蘭在電視劇中化身為犧牲、順從、受傷，甚至自虐的“孝女怨婦”；在儒家文化教育中長大的溫厚青年曾孫亞在電視劇中成為具有“五四”精神的叛逆青年與不負責任的“浪子”的混合體。可見，大眾視覺消費文化對中國傳統文化的轉換與改造傾向于將其簡化，并賦予其一定程度的現代色彩。總之，當下的大眾視覺消費文化并非原封不動地照搬中國現代的民間大眾通俗文化，二者之間的文化距離仍需要改編者進行一定程度的文化轉換，才能滿足當下電視劇觀眾的審美需求。

中國現代小說為21世紀的電視劇發展提供了豐富的藝術營養和文化資源。在知識分子精英文化與民間大眾通俗文化兩種文化取向中，因后者與當下大眾視覺消費文化之間的契合度更高，21世紀的電視劇改編者更傾向于選擇后者作為改編對象。同時，為更好地進行文化轉型，改編者已不再嚴格遵循“忠實于原著”的改編方式與原則。不可否認，當下的電視劇改編對知識分子精英文化的普及化和通俗化功不可沒，但電視劇改編在為大眾提供感官愉悅的同時，并非完全不能進行藝術上的創新和思想上的深層探索。從中國文化的未來發展看，精英文化與大眾文化的相互影響、相互滲透和融合無疑是一種必然趨勢。如果能充分挖掘和利用中國現代小說的各種文化資源，成功地進行當下文化轉型，將極大地提高中國電視劇的藝術質量，而作為大眾消費文化的電視劇也將會“具有抵抗全權主義、推進民主化的政治功能”⑩。

注釋：

① 戴錦華主編：《光影之痕——電影工作坊2012》，北京大學出版社2014年版，第58頁。

② ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，人民出版社2010年版，第93頁。

③ 云國強：《知識、道義與政治——釋放電視劇文化研究的社會批判鋒芒》，沈陽出版社2011年版，第59頁。

④ 張鳳鑄主編：《中國電影電視劇理論縱覽》，中國傳媒大學出版社2006年版，第49頁。

⑤ 邵奇：《中國電視劇導論》，上海交通大學出版社2008年版，第27－29頁。

⑥⑦ ［美］弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏譯，中國社會科學出版社2000年版，第84頁。

⑧ 陳犀禾選編：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第247－248頁。

⑨ 黃華新、顧堅勇：《網絡文化的范式轉換——從精英文化到大眾文化》，《自然辯證法研究》，2012年第12期。

⑩ 陶東風、徐艷蕊：《當代中國的文化批評》，北京大學出版社2006年版，第84頁。

（作者單位：煙臺大學人文學院）

【責任編輯：李 立】