經(jīng)典文本也有分裂與解構(gòu)性?
——以卡夫卡《城堡》為例

高 玉

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,浙江金華321004)

經(jīng)典文本也有分裂與解構(gòu)性?
——以卡夫卡《城堡》為例

高 玉

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,浙江金華321004)

文學(xué)作品必須是一個有機(jī)統(tǒng)一體,作品各內(nèi)在因素必須“一致”“統(tǒng)一”“和諧”,這一觀點并沒有充分的哲學(xué)根據(jù)和文學(xué)史根據(jù)。傳統(tǒng)的經(jīng)典作品也可能具有后現(xiàn)代性。《城堡》是一個分裂和解構(gòu)的文本,具體表現(xiàn)為:不具有風(fēng)格上的統(tǒng)一、內(nèi)容上的統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一,不是內(nèi)在的有機(jī)統(tǒng)一,故事和情節(jié)都缺乏清晰的描寫與交代,情緒、情調(diào)、思想、表述、手法等通常都不一致。沒有傳統(tǒng)小說的那種“主題”,描寫和敘述有很大的跳躍性,描寫與描寫之間、敘述與敘述之間缺乏主體上的邏輯性,缺乏事件上的前因后果。小說到處相互矛盾,比如時間上的矛盾、人物性格上的矛盾、敘述人稱上的矛盾等。卡夫卡把“矛盾”正常化了。

《城堡》;卡夫卡;矛盾;解構(gòu)

一、經(jīng)典作品與后現(xiàn)代手法

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為,文學(xué)作品是一個有機(jī)整體,作品的主題是中心,所以“主題”也被稱為“中心思想”,而作品的其他因素諸如創(chuàng)作方法、結(jié)構(gòu)、體裁、故事、寫作技巧等都是為了表達(dá)中心思想。具體到主題和結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等,也是高度統(tǒng)一的,各自構(gòu)成有機(jī)整體。所謂“統(tǒng)一”,并不是單一,故事也好,情節(jié)也好,內(nèi)容也好,可以多樣,但多樣不是散亂、沖突、矛盾的,而是要求和諧、一致,具有某種共同性。散文講究“形散而神不散”,小說講究“收放自如”、“大開大合”。各種體裁的作品,都強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系,強(qiáng)調(diào)集中,強(qiáng)調(diào)內(nèi)在邏輯等。傳統(tǒng)寫作特別強(qiáng)調(diào)把可有可無的東西刪去,如可有可無的人物、情節(jié)、詞句等。傳統(tǒng)的文學(xué)作品也有沖突和矛盾,也有前后不一致,但這被認(rèn)為是寫作的不成熟或失誤,是作品的硬傷,是作品層次低的表現(xiàn),傳統(tǒng)觀念中的優(yōu)秀作品特別是經(jīng)典作品是不存在這些問題的。

但事實上并不是這樣。首先,從理論上說,要求作品是一個有機(jī)整體,不矛盾、不沖突、不分裂,這實際上是沒有哲學(xué)根據(jù)的,也從來沒有人對這個問題進(jìn)行過充分論證,恰恰相反,后現(xiàn)代主義倒是論證了文學(xué)作品分裂和解構(gòu)的合理性、合法性。其次,經(jīng)典作品并不是如我們所設(shè)想的那樣都是有機(jī)統(tǒng)一體,都精致得沒有矛盾和沖突。一旦我們不再接受“一致”“統(tǒng)一”“和諧”“有機(jī)”的文學(xué)觀念,就會發(fā)現(xiàn)很多經(jīng)典作品并不精致,矛盾、分裂、沖突和解構(gòu)也是經(jīng)典作品的重要特性,很多經(jīng)典作品的“一致”和“有機(jī)”等特征其實是被“解釋”出來的,很多傳統(tǒng)的經(jīng)典作品也具有后現(xiàn)代性。其中卡夫卡的《城堡》就是這樣一部具有分裂和解構(gòu)特征的經(jīng)典作品。

后現(xiàn)代主義文學(xué)在當(dāng)今已經(jīng)成為一種文學(xué)思潮,但它卻并不是在“后現(xiàn)代主義”話語和言說方式產(chǎn)生之后才產(chǎn)生的。盛寧說:“‘現(xiàn)代’和‘后現(xiàn)代’這兩個概念之間的銜接關(guān)系,無非就是‘后現(xiàn)代’這一概念的提出是在‘現(xiàn)代’的概念之后,‘后現(xiàn)代’這個概念是建立在‘現(xiàn)代’這個概念基礎(chǔ)之上。”[1]也就是說,“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”僅僅在概念上具有先后和承接關(guān)系,而作為現(xiàn)象不分先后。或者說,“后現(xiàn)代”是性質(zhì)概念而不是時間概念,作為一種精神品質(zhì),作為一種文學(xué)的表達(dá)方式,它可以追溯到古典時期。高宣揚說:“作為特定歷史事件的‘后現(xiàn)代’,可以發(fā)生在任何一個歷史時代,只要它符合后現(xiàn)代的基本特征。在這個意義上說,作為歷史事件的后現(xiàn)代,曾經(jīng)零星地,因而是偶然地和無規(guī)則地發(fā)生于古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和啟蒙運動時期及其后。”[2]20王欽峰則把文學(xué)史上早期的這種后現(xiàn)代現(xiàn)象稱為“前現(xiàn)代主義時期的后現(xiàn)代主義”[3]。所以,后現(xiàn)代主義文學(xué)作為文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)因素并不是有了“后現(xiàn)代”這個概念之后才有的,它早就存在于文學(xué)史之中,“在世界文學(xué)史上和藝術(shù)史上,那些偉大的文學(xué)大師和藝術(shù)大師,往往都熟練地采用和運用上述后現(xiàn)代特殊的表達(dá)方式,盡管他們并不屬于后現(xiàn)代主義者”[2]76。卡夫卡就是這種熟練地運用后現(xiàn)代主義表達(dá)方式的偉大文學(xué)家。

后現(xiàn)代主義也是一種文學(xué)批評方法,它適用于所有的文學(xué)現(xiàn)象研究。從后現(xiàn)代主義的視角來看,很多傳統(tǒng)經(jīng)典文本也具有某種后現(xiàn)代主義的特征或因素,只是過去我們視而不見罷了。美國文學(xué)理論家米勒曾運用解構(gòu)主義理論分析艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》,他的結(jié)論是,《呼嘯山莊》不具有統(tǒng)一的、具有邏輯連貫性的、單一的意義,它存在著多種潛在的意義,這些意義互不相容[4]。這可以說是從后現(xiàn)代視角研究經(jīng)典作品的成功范例。

卡夫卡的作品非常復(fù)雜,他本人并沒有“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”意識,但我認(rèn)為,他不僅是偉大的現(xiàn)代主義作家,同時也是偉大的后現(xiàn)代主義作家,在某種意義上還可以說他是現(xiàn)實主義作家。用今天的標(biāo)準(zhǔn)來看,他既有非常標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義作品如《變形記》等,也有非常標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代主義作品如《城堡》等。卡夫卡生前長期處于可怕的孤獨之中,這既是指他與周圍世界的關(guān)系,更是指他與文學(xué)史的關(guān)系,他的作品因為與傳統(tǒng)格格不入而不被當(dāng)時的人們所理解和接受。余華說:“卡夫卡沒有誕生在文學(xué)生生不息的長河之中,他的出現(xiàn)不是因為后面的波浪在推動,他像一個岸邊的行走者逆水而來。很多跡象都在表明,卡夫卡是從外面走進(jìn)了我們的文學(xué)。于是他的身份就像是《城堡》里K的身份那樣尷尬,他們都是唐突的外來者。”[5]我認(rèn)為,卡夫卡《城堡》①本文主要依據(jù)河北教育出版社2001年出版的《卡夫卡全集》(第4卷)本《城堡》,譯者趙蓉恒,本文中所引作品文字均據(jù)此本,僅在引文后面用括號注明頁碼。同時參照湯永寬譯本,上海譯文出版社1997年版;高年生譯本,《卡夫卡文集》第1卷,上海譯文出版社, 2002年版;英文版,外語教學(xué)與研究出版社2000年版;李小宛譯本,《卡夫卡文集》第1卷,安徽文藝出版社,1997年版;米尚志譯本,譯林出版社,2003年版;王印寶、張小川譯本,中國書籍出版社,2007年版。另外需要說明的是,原文主人公為“K.”,趙譯本沿用,但這不符合漢語的習(xí)慣,也是為了簡潔,本文一律用“K”而不是“K.”。的“異質(zhì)性”就是我們現(xiàn)在所說的后現(xiàn)代主義。

什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義在文學(xué)上有什么特征?這是一個有爭議的問題,但大致說來,后現(xiàn)代主義有這樣一些明顯的特點:虛無主義、非理性主義、矛盾性、解構(gòu)、反本質(zhì)主義、多元論、去中心、解元敘事、非同一性、無主體等。具體到各個領(lǐng)域,情況又有所不同,其問題和對象各有側(cè)重。文學(xué)后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的反叛上,主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、體裁、敘事等方面的解構(gòu)上,解構(gòu)本身以及文學(xué)的個體性決定了很難對后現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行傳統(tǒng)方式的歸納。但根據(jù)文學(xué)史實踐來看,其中最引人注目的后現(xiàn)代主義文學(xué)主要有這樣一些特點:意義懸置、模糊性、中心消解,從而具有不確定性、主題不確定、形象不確定、情節(jié)不確定等特點;修辭和意義處于不穩(wěn)定狀態(tài),斷裂和開放性等;平面化、零散化,拼貼、游戲、即興式、反主體或者無主體性、小敘事或微觀敘事;反諷、戲擬、對形式的顛覆、對真實性的顛覆;黑色幽默、元小說、反邏輯、魔幻等。任何一部后現(xiàn)代主義文學(xué)作品都不可能包含所有這些特點,《城堡》同樣也是這樣,但仔細(xì)閱讀《城堡》,卻可以發(fā)現(xiàn)這部作品的后現(xiàn)代主義因素竟然如此豐富,其后現(xiàn)代主義的綜合性大大超過了后來的很多作品。

為什么說《城堡》具有后現(xiàn)代主義特征?或者說作為后現(xiàn)代主義文本,它有什么特點?下面筆者將運用后現(xiàn)代主義理論,主要從分裂和解構(gòu)的角度對《城堡》進(jìn)行研究,以《城堡》為例來說明很多經(jīng)典作品都具有的內(nèi)在緊張、內(nèi)在沖突和矛盾以及分裂和解構(gòu)性。

二、沒有主題和事件的碎片化

傳統(tǒng)小說不管怎么創(chuàng)新,作品的整體性原則是不能違背的,表現(xiàn)為主題集中、風(fēng)格一致、線索明確、結(jié)構(gòu)清晰、脈絡(luò)清楚、人物形象鮮明以及具有深層次的環(huán)境基礎(chǔ)、情節(jié)完整、事件安排井井有條、邏輯嚴(yán)密、具有強(qiáng)烈的因果性等特征。優(yōu)秀的傳統(tǒng)小說,在思想上具有高度的統(tǒng)一性,每一處細(xì)節(jié)甚至每一句話、每一個字都圍繞著主題展開,否則就被認(rèn)為是多余的。對于傳統(tǒng)小說,主題越集中緊湊就越富于匠心、越精致,因而也就越容易成為經(jīng)典。但《城堡》顯然不是按照傳統(tǒng)小說方式來寫,很多人讀了之后都驚嘆“小說竟然能這樣寫”,這說明了《城堡》在寫作上的反傳統(tǒng)性。整個小說沒有傳統(tǒng)意義上的人物、情節(jié)和主題,在這些方面充滿了分裂性,表現(xiàn)為:沒有主題,思想的矛盾與沖突和缺乏方向感;人物沒有性格或者說多種性格;情節(jié)的散漫和事件的碎片化、不連貫等。

《城堡》沒有傳統(tǒng)小說的那種“主題”,它的題旨是多方面的。小說的很多敘事都有緊張感,有很大的跳躍性,描寫與描寫之間、敘述與敘述之間缺乏主體上的邏輯性,缺乏事件上的前因后果。

卡夫卡喜歡寫故事片斷,今天整理出來的卡夫卡生前沒有發(fā)表的所謂“小說”、隨筆、日記,很多都是故事片斷:主要是場面描寫,沒有原因與結(jié)果;細(xì)節(jié)上非常具體,但思想上卻非常抽象,具有箴言性。卡夫卡已經(jīng)發(fā)表的許多短篇小說也是這樣。《城堡》雖然寫作時間相對集中、完整,但本質(zhì)上仍然具有箴言性。故事缺乏背景,事件發(fā)生突兀,沒有任何預(yù)兆,不符合常規(guī),該交代的不交代,比如K為什么不能進(jìn)城堡?進(jìn)城堡為什么不能被談?wù)?能夠看到城堡,沒有任何人阻攔他,他為什么不直接走進(jìn)去?巴納巴斯經(jīng)常進(jìn)入城堡,K為什么不能像巴納巴斯一樣直接走進(jìn)去?巴納巴斯為什么拒絕帶K進(jìn)入城堡?是否城堡當(dāng)局下達(dá)了某種命令?克拉姆為什么拒絕會見K?這些都是讀小說的人能夠簡單地想到的問題,但卡夫卡就是不交代。小說第13章講漢斯的故事,對小男孩有一段描寫:“對某些緊急的問題似乎犯犟脾氣根本不愿回答,只是一聲不吭,而且表情沒有一點窘態(tài),這是一個成年人無論如何做不出來的。”[6]157其實,整個小說都是這種風(fēng)格,套用這段話,作者“對某些緊急的問題似乎犯犟脾氣根本不愿寫”,“支支吾吾”,“而且表情沒有一點窘態(tài)”,這是一般作家“無論如何做不出來的”。

小說第3章寫K和弗麗達(dá)一見鐘情,這是K到達(dá)村莊的第二天晚上,這種愛情來得實在是太突然。另外,佩碧和奧爾珈都是一見到K就愛上了他,同樣沒有交代,讓人不能理解。小說寫K第一次見弗麗達(dá),感覺“有著一雙憂傷眼睛”,“可是她的目光卻令人吃驚,那是一種特別高傲的目光。當(dāng)它落在K身上時,K覺得它似乎已經(jīng)把所有與他有關(guān)的事情統(tǒng)統(tǒng)解決了,他本人現(xiàn)在還一點不知道這些事情,然而這目光卻使他堅信這些事情的存在”[6]40。初讀這段文字,不論從句法、手法還是從現(xiàn)實性上,都不好理解,而且這段話還是反因果關(guān)系的。現(xiàn)實生活中不可能有這么具體而復(fù)雜的目光,它不過是K主觀上的感受或想象,是作者的一種表達(dá)方式。所謂“事情”,和前面的“戰(zhàn)斗”[6]28一樣,雖然我們可以從寫作技巧上把它看成是一種伏筆或暗示,但小說實際上后來并沒有什么“事情”和“戰(zhàn)斗”,有的只是想象“事情”的氛圍,或者說因為想象“事件”和“戰(zhàn)斗”而發(fā)生的一些事情。

《城堡》的突兀性、不連貫性、碎片性尤其表現(xiàn)在人物對話上。小說中的人物對話往往缺乏“對話”性,對話似乎不是在交流思想,而是各自表達(dá)什么,人物的語言缺乏語境基礎(chǔ)和情節(jié)前提,有些話初讀起來莫名其妙而只有讀完小說之后才明白,有些話完全不能理解而簡直就是語無倫次,說得突然,也沒有任何后續(xù)解釋,雖然并不是完全沒有意義,但并不是人物性格和情節(jié)故事的合理延伸。比如第1章寫K在鄉(xiāng)村遇到小學(xué)老師,兩人有一段關(guān)于城堡的對話,K問老師是否認(rèn)識伯爵,老師回答說不認(rèn)識,K又問為什么,老師回答:“我怎么會認(rèn)識他?”“老師低聲說,然后便用法語大聲補(bǔ)充道:‘請您考慮一下這里有這么些天真無知的孩子在旁邊。’”[6]12不認(rèn)識伯爵是很正常和坦然的,為什么要低聲回答?為什么要回避孩子?難道是丑事?“兒童不宜”?按照常理,K應(yīng)該進(jìn)一步追問,從而解開這個謎,也是向讀者交代,但K卻轉(zhuǎn)移了話題:“老師,我可以拜訪拜訪您嗎?”輕輕地把這個回答回避掉并消解了。K的問話也可以說有承接性,這似乎可以解釋為:既然當(dāng)著孩子的面談話不方便,那么我改天去拜訪您,私下里談?wù)勥@個問題。但認(rèn)識與不認(rèn)識伯爵這樣一個簡單的問題怎么會成為一個不能公開談?wù)摰脑掝}呢?讀完小說,我們始終未能解開這個謎團(tuán),小說最終也沒有解決這個問題,也可以說不了了之。

整部小說充滿了不可理解性。第4章和第6章寫K和老板娘兩次長談,談得越多,讓人越覺得糊涂。老板娘本來準(zhǔn)備和K談弗麗達(dá),但卻轉(zhuǎn)移到K能否見克拉姆。K要求見克拉姆,老板娘認(rèn)為這是“異想天開”[6]53,K問為什么,老板娘說“這個我會給您解釋的”[6]54,但直到談話結(jié)束也沒有給出一個解釋。整個談話似乎都是在回答這個問題,但實際上什么也沒有回答。K為什么要見克拉姆?“究竟想跟克拉姆老爺談什么呢?”面對老板娘的提問,K的回答是:“當(dāng)然是談弗麗達(dá)。”[6]56有必要和克拉姆談弗麗達(dá)嗎?有什么可談的?而且,K在認(rèn)識弗麗達(dá)之前就要見克拉姆,難道那時也是要談弗麗達(dá)?后來老板娘再次提出這個問題,K的回答是:“我想親眼見見他,再就是想聽聽他的聲音,另外還想知道他對我和弗麗達(dá)結(jié)婚抱什么態(tài)度。”[6]94這些對于K來說難道有意義嗎?難道值得他去苦苦追求嗎?另一方面,克拉姆為什么不能見K呢?讀完小說我們也不知道。K和老板娘的對話不僅沒有解決讀者的疑惑,反而增添了更多的疑惑。

小說在情節(jié)發(fā)展上充滿了隨意性。小說的情節(jié)看不出經(jīng)過精心安排,人物及故事之間缺乏有效聯(lián)系,作者除了似乎堅守K無法進(jìn)入城堡以及始終不講原因這一信念以外,其他一切似乎都很偶然,讀者根本無法預(yù)測。小說情節(jié)缺乏發(fā)展的方向,小說以K的行動為線索,但K就像風(fēng)中漂浮的塵埃,從哪里來到哪里去皆不得而知。K意外闖入村莊,初來乍到,對村莊完全陌生,他在村莊短短6天的行為就像在黑夜中亂竄,究竟會碰到什么人發(fā)生什么事,難以預(yù)料和把握。小說的情節(jié)也像K的亂竄一樣漫無目標(biāo),作者似乎完全不遵照“伏筆”和“照應(yīng)”的傳統(tǒng)情節(jié)規(guī)則。有些故事,前面有了很多鋪墊,似乎應(yīng)該寫下去,但實際上卻不了了之,比如鞋匠勃倫斯威克一家的故事,特別是漢斯母親的故事,K在小說開頭時闖進(jìn)了他的家,描寫非常神秘,留下很多伏筆,后來通過漢斯的講述知道了一些,但卻留下更多的懸念,似乎故事僅僅只是開了個頭。再比如村長一家的故事,特別是村長老婆,似乎留有故事,但也只是留下懸疑和神秘。

有些故事則沒有任何征兆,突然冒出來,沒有緣由。明顯是作者的突發(fā)奇想,比如佩碧的故事。佩碧開初出場時,讀者不過是把她當(dāng)作一個道具,不過是因為弗麗達(dá)走后不能有空缺。但到了小說快結(jié)束時,她卻突然成了故事的主角,讓讀者對弗麗達(dá)有了意外的收獲。而弗麗達(dá)究竟有多少故事則不得而知,小說雖然寫了很多,但給人的感覺只是冰山一角,也許還應(yīng)該有一個她自己講的故事,包括她和克拉姆的故事、她的生平的故事、她和助手的故事、她和老板娘的故事等,而這些在小說中都是謎團(tuán)。在佩碧講述之前,弗麗達(dá)的老謀深算可以說沒有一點跡象。

傳統(tǒng)小說一般較嚴(yán)格地根據(jù)邏輯構(gòu)思來寫作,是非常理性的,即使違背構(gòu)思,比如人物在特定情形下會自己行動等,也要有充分的邏輯根據(jù)。傳統(tǒng)小說也會設(shè)置很多懸念,也有很多矛盾,但多在結(jié)束時一并解決。一部小說通常是一個完整的故事,有發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局。但《城堡》卻是不斷設(shè)置懸念,不斷出故事,舊的故事還沒有結(jié)果或不了了之,新的故事又產(chǎn)生了,故事不斷旁逸滑動,所以講述越多則小說的迷局就越多、故事就更多,講述不是解決了讀者的困惑而是制造了更多的困惑。故事越寫越復(fù)雜,頭緒越來越多,這種寫作方式永遠(yuǎn)不可能有結(jié)局。《城堡》的故事沒有方向感,K后來怎么樣了,故事如何收場,都是不可預(yù)測的。據(jù)說卡夫卡對于結(jié)局曾經(jīng)有一個意向,但可以肯定,他如果有機(jī)會繼續(xù)寫下去,他未必會遵守這一意向。

三、K作為人物的內(nèi)在分裂性與無形象性

小說到處都是前后矛盾,比如時間上的矛盾、性格上的矛盾、敘述人稱上的矛盾、邏輯上的矛盾等。諾伊曼說:“談不上通常意義的邏輯連貫性。思路一會兒被一種突如其來的否定所打斷,一會兒被一種意義相反的轉(zhuǎn)折排出自己的軌道,一會兒被納入到一種突然逆轉(zhuǎn)的基本關(guān)系中。”[7]544又說:“卡夫卡運用反復(fù)的立與破、正與反、肯定與否定,試圖排除一切解釋動機(jī)的、從而歪曲認(rèn)識的思維程式。這一系列的反論造成的結(jié)果,是讀者迷惑不解和對所有通常的思維法則的揚棄:這一系列反論引出了某種通過其它思維途徑不可能認(rèn)識到的東西。”[7]574作者對現(xiàn)象的描述非常準(zhǔn)確,但我不贊同作者通過“曲解”的方式把“矛盾”往“合理”的方向解釋,我認(rèn)為這實際上就是后現(xiàn)代主義文學(xué)常用的“解構(gòu)”,也就是說,卡夫卡追求的是“矛盾”。

傳統(tǒng)小說中也有很多矛盾,即前后不一致,但那是構(gòu)思和寫作不夠嚴(yán)密造成的。按照傳統(tǒng)的小說觀念,它是漏洞、硬傷,屬于失敗。《城堡》中可能也有這種情況,但卡夫卡是把“矛盾”正常化,也就是說,它是《城堡》重要的表達(dá)或表現(xiàn)方式。“矛盾”正是《城堡》在藝術(shù)上的一種嘗試,現(xiàn)在看來非常成功,開后現(xiàn)代主義小說之先河。沒有這些矛盾,《城堡》就不再是《城堡》,其藝術(shù)性將大打折扣。其豐富的意義以及寓言性與這種“矛盾”有很大的關(guān)系,比如K的身份就充滿了前后矛盾。

幾乎沒有哪一個讀者不對K感到迷惑。我認(rèn)為,迷惑的原因除了作者有意支吾其詞、有意模糊其身份之外,還與有關(guān)K身份的信息互相矛盾有關(guān),也就是說,我們無法根據(jù)小說的描述勾勒出K的確切身份。在小說中,K被稱為土地測量員,還有兩個助手跟著他,但實際上,K沒有任何測量土地的工具,他自己不會測量土地,兩個助手也不會測量土地,他在城堡的6天時間里根本沒有從事與土地測量有關(guān)的任何工作。小說提到K“曾經(jīng)服役”[6]20,“正好有一點醫(yī)學(xué)知識,更有用的是他還有看病的經(jīng)驗。有些連醫(yī)生都沒有辦法的病他也給人治好了。在家鄉(xiāng),因為他有這妙手回春的本領(lǐng),還得了個‘苦口良藥’的綽號呢”[6]159。但小說中沒有任何地方提到他學(xué)過土地測量以及從事過這種工作。K的確有兩個助手,但這兩個助手從哪里來都是疑問,與其說是他被聘為土地測量員的證據(jù),還不如說是解構(gòu)他土地測量員身份的證據(jù)。

K因為迷路闖進(jìn)了村子,因為沒有留宿的許可證所以被“城堡主事”的兒子施瓦爾策盤查,K底氣十足地說:“現(xiàn)在請您聽清楚:我是伯爵招聘來的土地測量員,明天我的幾個助手就要帶著各種器件乘車隨后跟來。”[6]4單就這個回答來看,K的土地測量員身份似乎確鑿無疑,而且,第二天真的有兩個助手到來,這似乎更增加了他被聘任的可信性。第15章當(dāng)奧爾嘉說到索爾替尼時,K以為是索爾蒂尼,曾說到這樣一句話:“聘任我的官員中就有他。”[6]206從這句話看,似乎城堡真的聘請過他。而且,K到達(dá)村莊的第二天就收到由巴納巴斯送來的“第十辦公廳主任”克拉姆的信,信上說:“非常尊敬的先生!如您所知,您已被聘任為大人供職。您的直接上司是村長,他還將告知您有關(guān)您的工作及薪俸的一切細(xì)節(jié)。……遞送此信的巴納巴斯將不時向您詢問以了解您的愿望。”[6]26這里明確講城堡已經(jīng)聘請了K,并且還有非常具體的內(nèi)容。

小說從一開始就對這一身份進(jìn)行解構(gòu)。當(dāng)施瓦爾策打電話到城堡詢問得到確認(rèn)時,K卻相當(dāng)意外,“吃了一驚”,“K聽了這些話精神為之一振。這么說,城堡已經(jīng)任命他為土地測量員了”[6]7。這雖然不能完全否認(rèn)他的自我介紹,但至少使他的話變得可疑。第14章敘述來到城堡及身份問題,K有非常詳細(xì)的心理活動,K惱恨施瓦爾策,認(rèn)為正是他第一天晚上的盤查造成他后來的諸多不順。他本來可以悄悄住下來,然后被“當(dāng)成一名漫游工匠”在“某一家當(dāng)上雇工而住下來”,“第二天辦公時間內(nèi)去求見村長,老老實實地按照規(guī)矩報上自己的外來漫游工匠身分,聲明自己已在某一村民家有了住處,很可能明天就繼續(xù)上路”,可能的結(jié)果是“在此地找到了活干而留下來,當(dāng)然只留幾天,因為他決不想在這里多待”[6]181-182。也就是說,K并不是接到聘任邀請來到村莊的,闖入村莊之后他本來準(zhǔn)備做一個漫游工匠,呆幾天就走人。似乎可以得出結(jié)論,聲稱是伯爵聘請來的土地測量員,可能是為了住宿而隨口胡編的。有學(xué)者指出:“‘土地測量員’的稱呼只是他為了在城堡下屬的村莊客棧里留宿過夜時,由于一個好事者的逼問,他誤打誤撞地臨時撿得的一個頭銜。”[8]這是一種可能。具有諷刺意義的是,這種胡編在城堡官僚主義的體制中竟然也能得以通過。

到底城堡是否聘請過K為土地測量員,小說始終是矛盾的,信息相互否定。第5章K專門去拜訪村長,主要就是談他的工作問題,村長的開場白卻是:“整個這件事情我是早就知道了的,我之所以還沒有采取相應(yīng)措施,第一是因為我生病,另外就是您很久沒有來,我已經(jīng)在想您大概已經(jīng)放棄這工作了。……如您所說,您已經(jīng)被錄取為土地測量員;但是遺憾得很,我們并不需要土地測量員。”[6]66這本身就是矛盾的話,不僅K是迷惑的,無所適從,讀者也是迷惑的,同樣無所適從,正如K最后所總結(jié)的:“我們談話的惟一結(jié)果就是,除了轟我走這一點很明確外,別的什么都是一團(tuán)亂麻,一筆糊涂賬了。”[6]81原來,好久以前,那時村長還年青,剛當(dāng)上村長,城堡曾經(jīng)發(fā)了一個公函說要聘請一位土地測量員,但被聘的那個人并不是K。這似乎是對聘任K的否定,但接著村長又對K說:“聘用您也是經(jīng)過深思熟慮的。”[6]69似乎又是對他被聘的肯定。讀者不禁要問:既然聘用了K,那就應(yīng)該有聘書或相關(guān)通知,對此,村長的回答同樣相互矛盾:“我不知道在您的事情上是否也發(fā)出過一個這樣的決定——有跡象說明發(fā)出過,也有跡象說明沒有發(fā)出過——;假如已經(jīng)發(fā)出,那么聘任書就可能早已寄給了您,然后您就會長途跋涉到此地來。”[6]76似乎是K接到了聘書才來的,但實際上K是迷路闖進(jìn)來的。K從來沒有提到過聘書,也拿不出聘書。在最需要回答、最需要直接面對的地方,作者有意回避或者說繞過去了,因而對于K的身份,讀者充滿了不解。但從藝術(shù)手法上來說,這其實是作者為自己解構(gòu)寫作模式留置空間。

克拉姆給K的信似乎是K被聘的確證,但實際上,這封信也可以解構(gòu)。最早對這封信進(jìn)行解構(gòu)的是村長。村長認(rèn)為:這封信除了克拉姆的簽名以外,其他都是可疑的,他鑒定這是一封私人信件,對于已經(jīng)聘任K的事,他的解讀是:“說您被聘只是‘如您所知’,就是說您已被聘這一點要由您自己來證明。”[6]78“這封信只能說明克拉姆在一個條件下打算親自過問您的事,那就是:如果您被聘為大人供職。”[6]79這是一個悖論,但說明K并沒有被聘用。而以后是否被聘用,村長的態(tài)度是明確的:“堅決反對聘任您作土地測量員。”[6]77村長通過重新解讀信件的方式即理論的方式把K的被聘給解構(gòu)了。第15章奧爾嘉的講述則是通過事實的方式把克拉姆的信以及信上的內(nèi)容徹底解構(gòu)了。原來巴納巴斯根本上就不是一個真正的信差,這封信也不是克拉姆交辦的,而是秘書從一大堆“毫無價值的信中胡亂抽出來[6]202的”,“是一封已經(jīng)在那里擱了很久的、很舊很舊的信”[6]196,是一封早已過時的沒有意義的信。奧爾嘉不僅把信解構(gòu)了,把巴納巴斯的信差意義解構(gòu)了,也把K的土地測量員身份以及他在村莊里的各種努力解構(gòu)了。

與此相關(guān),K究竟準(zhǔn)備在村莊長住還是短住,小說前后也是矛盾的,小說開頭K說他自己迷了路,闖進(jìn)了村莊。但第13章他對弗麗達(dá)卻說:“我可不能離開這里”,“我到這里來就是為了留在這里。我一定要留在這里”,“要不是有留在這里的強(qiáng)烈愿望,還有什么能把我吸引到這個荒涼的地方來?”[6]150還說“不是為了過體面、平靜的生活才到這里來的呵”[6]167。第14章K最初想“明天就繼續(xù)上路”,“只留幾天,因為他絕不想在這里多待”,但第15章卻是要“成為村里正式的一員”[6]219。

四、兩個助手身份之不可解

K的兩個助手雖然很難說是小說的主要人物,但也是較重要的人物。K顯然是異鄉(xiāng)人,兩個助手究竟是他自己帶來的還是城堡派來的,小說中充滿了矛盾。下面按小說的敘述順序,把兩個助手的一些重要信息摘錄出來并作簡要分析。

“明天我的幾個助手就要帶著各種器件乘車隨后跟來。”[6]4從這句話看,助手應(yīng)該是K自己帶來的,但這里附帶性地把“迷路闖進(jìn)村莊”給解構(gòu)了。

“我的助手們很快就要到了。”[6]8似乎K和助手們早就有約定,說明助手是K帶來的。但K第一次見到兩個助手并不認(rèn)識他們,兩個助手也不認(rèn)識他[6]16。這說明兩個助手是城堡派來的,而同時把小說開頭所說的“幾個助手”“帶著各種器件”“乘車”等給解構(gòu)了。

第二次見面,兩個助手向K行軍禮,K問他們是什么人,他們的回答是:“您的助手。”于是K和兩個助手有一段對話:

K問:“你們就是我那兩個老助手,就是我讓你們隨后來,我在這里等著你們的那兩個人嗎?”兩人點頭稱是。“很好,”片刻之后K說道,“你們來了很好。”“不過”,又過了片刻,K說,“你們遲到得太多了,你們太拖拉了。”“路很遠(yuǎn)呵。”一個說。“路是很遠(yuǎn)”,K重復(fù)說,“可是你們從城堡來時我碰上你們了。”“對。”他們說,沒有更多的解釋。“儀器你們都放在哪兒了?”K問道。“我們沒有儀器。”他們說。“就是我交給你們保管的那些儀器。”K說。“我們沒有。”他們又重復(fù)一遍。“唉,你們是怎么搞的!”K說,“你們懂不懂什么叫土地測量?”“不懂。”他們說。“如果你們是我的老助手,那么你們就必須懂這個。”[6]20-21

真是匪夷所思的對話,完全不能按常理來理解。這里包含了很多他們本來就認(rèn)識的因素,也包含了他們并不認(rèn)識的因素,兩種因素交織在一起構(gòu)成了互相解構(gòu)的奇妙景觀。既然是老助手就應(yīng)該認(rèn)識,但事實上不認(rèn)識。既然曾經(jīng)交給他們儀器就應(yīng)該認(rèn)識,但事實上不認(rèn)識。既然是土地測量員的老助手就應(yīng)該懂得土地測量,但實際上不懂。這里有多重解構(gòu),K的問話中包含著自我解構(gòu),兩個助手的回答對K的問話又是一種解構(gòu)。這可稱得上是經(jīng)典的解構(gòu)敘事。

“既然你們是我的老助手,那你們也就是外來的。”[6]22“外來的”本應(yīng)是事實,但卻是根據(jù)“老助手”推理出來的。K給城堡打電話假稱自己是助手,有這樣一段對話同樣精彩:

“他們是新來的助手。”K說。“不,他們是老助手。”“他們是新的助手,我才是老助手,是今天比土地測量員先生晚一步到這里來的。”“不對!”那邊大叫起來了。“那么我是誰呢?”K問道,一直保持著冷靜。[6]24

K說兩個助手是新來的助手,和前面“老助手”相矛盾。“我是誰呢?”這是最荒謬的問題。有趣的是,卡夫卡還特別補(bǔ)充一句,說K一直保持著冷靜,不是開玩笑,也不是反話或搗亂,沒有頭腦發(fā)熱,它是一個嚴(yán)肅的問題,對于K是一個嚴(yán)肅的問題,對于小說來說同樣也是一個嚴(yán)肅的問題。

“K心里仍很清楚,那是兩個嚴(yán)密監(jiān)視他的人。”[6]50這說明兩個助手是城堡派來的。村長對K說:“其實我認(rèn)識他們,我們是老相識了。”[6]68說明他們不是K帶來的,不是老助手。“他們是我到此地后才跑到我身邊來的。”“好吧,就算是派來的吧。”[6]69K似乎承認(rèn)兩個助手不是他自己帶來的,而是派來的。

兩個助手“剛剛脫離城堡的嚴(yán)格管教,這是初次被指派為外來客人服務(wù)”[6]137-138,“據(jù)她所知,是K自己要他們來的”[6]138,說明兩個助手是城堡派來的,并且是根據(jù)K的意愿派給他的。

“我是耶里米亞,你的老助手呀。”[6]258“加拉特派我們到身邊來。”[6]259助手的話自相矛盾,既承認(rèn)是K的老助手,又承認(rèn)是城堡派來的。也可以說明是K帶來的,也可以說明是城堡派來的。

“我們是小時候常在一塊兒玩的伙伴——那時我們一塊兒在城堡的山坡上玩。”[6]277助手和弗麗達(dá)原來是“青梅竹馬”,這說明他不是K帶來的。

兩個助手“是通天的,是從城堡里騰云駕霧而來的”[6]280,又說明他們是城堡派來的。

從以上材料可以看到,兩個助手究竟是老助手還是新助手,究竟是K自己帶來的還是城堡派來的,小說前后顯然是矛盾的,甚至在同一句話里也包含矛盾。這絕不是疏忽,而是作者有意為之,是一種有意識的解構(gòu)敘事。

上面詳細(xì)分析了K的身份和兩個助手的矛盾敘述,這樣的例子還很多,形式也各不相同。比如小說一開頭,老板“愿意讓他在店堂里一個裝稻草的口袋上睡覺”[6]3,草袋就在店堂里但K卻是“自己去閣樓上把草袋搬下來”[6]3,明明是睡在草袋上但隨后卻“拉過被子蓋在身上”[6]4。弗麗達(dá)離開貴賓樓之后,她的位置由佩碧接替,第4天K到貴賓樓求見克拉姆,克拉姆就在貴賓樓,佩碧親口對K說:“他馬上就要乘車離開這里,雪橇已經(jīng)在院里等著了。”[6]110但到后來佩碧自我講述時,卻是克拉姆在她當(dāng)班這段時間“沒有到下面貴賓專用室來”[6]336,也沒有到貴賓樓來[6]337。開頭施瓦爾策給城堡打電話是正常的對話,而且施瓦爾策是“城守”的兒子,他應(yīng)該知道對話的實際意義。后來K給城堡打電話,雖然對話很詭異,但對話本身還是正常的。而到了和村長談話時才知道,“我們這里的電話所能傳達(dá)的惟一正確可信的東西,也就是這種沙沙聲和歌唱聲,別的信息全不是那么回事”,原來最初的兩次通話“不過是開開玩笑而已”,是官員疲勞了,“放松一下消遣消遣”[6]80,從而把最初兩次一本正經(jīng)的電話及其意義解構(gòu)了。K曾經(jīng)收到克拉姆的兩封信,這對于他在城堡的生存至關(guān)重要,甚至是他行動的依賴和保障。兩封信都是巴納巴斯送的,信的內(nèi)容、送信的方式等最初都是正常的,但在奧爾嘉的講述中,巴納巴斯作為信使是可疑的,信的內(nèi)容是毫無意義的,信本身也是毫無價值的。不僅把巴納巴斯作為信使解構(gòu)了,把土地測量員的身份解構(gòu)了,而且把K到達(dá)村莊之后的一切努力都解構(gòu)了。

五、敘事和表達(dá)的矛盾

卡夫卡的箴言和他的小說一樣非常有名,不妨摘錄一段:

人類的主罪有二,其他罪惡均由此而來:急躁和懶散。由于急躁,他們被驅(qū)逐出天堂;由于懶散,他們無法回去。也許只有一個主罪:懶散,由于懶散他們被驅(qū)逐,由于懶散他們回不去。[9]

這是典型的卡夫卡式箴言,前后矛盾或互為否定:前面說主罪有二,后面又說主罪只有一個;前面說是由于急躁被驅(qū)逐,后面又說是由于懶散被驅(qū)逐。但這種矛盾和傳統(tǒng)的二元對立又有本質(zhì)區(qū)別,它主要是通過模糊、置換概念的意義、不同層次地表達(dá)現(xiàn)實中的不同狀況等,使“矛盾”哲理化、常態(tài)化,展示現(xiàn)實中的矛盾,也可以說是把矛盾正常化,后現(xiàn)代主義稱之為解構(gòu)。事實上,這種解構(gòu)式的語言在《城堡》中非常多,前引“有跡象說明發(fā)出過,也有跡象說明沒有發(fā)出過”[6]76就是如此,下面再摘錄一些并具體分析:

可這些都是日常生活中司空見慣的事,是手工工匠的事,是市場的事,要城堡大大小小事無巨細(xì)一概都管,可能嗎?當(dāng)然實際上城堡也無事不管……[6]234

前面說城堡不可能大小事情都管,馬上又說城堡“無事不管”,既然“無事不管”,那“生活中司空見慣的事”就要管。這里,“無事不管”就構(gòu)成了對不可能“大大小小事無巨細(xì)一概都管”的解構(gòu)。

我的上司克拉姆老爺最近幾天心情煩躁不安,至少我們這些生活在他左右的人,我們這些在他左右揣摩他的每句話、力求體會他每句話的意圖的人感覺是如此。我們的感覺如此,并不是說他真的就是如此,就是真的煩躁不安——煩躁不安怎么可能同他沾邊?而是說我們自身煩躁不安,我們這些在他周圍的人煩躁不安,并且工作時無法在他面前掩飾。[6]410

克拉姆的心情這幾天究竟是煩躁不安還是不煩躁不安?讀完這段話我們無從判斷。開始時明確講克拉姆這幾天心情煩躁不安,這是結(jié)論;然后又說這是我們的感覺,從而使克拉姆心情煩躁不安變成了只是一種可能,這是過渡;最后這種可能也被否定了,變成了是我們的煩躁不安,克拉姆不僅沒有煩躁不安,而且根本不可能煩躁不安。經(jīng)過兩次“滑動”性的轉(zhuǎn)換和闡釋之后,就把最初的結(jié)論解構(gòu)掉了。

“你這些話說得多對,總結(jié)多好啊,真讓人佩服。你的頭腦多清楚呀”“不”,奧爾嘉說,“你這個印象錯了。”[6]199

這是《城堡》中經(jīng)常采用的敘述方式,也可以說是典型的解構(gòu)敘事。又如:“你對阿瑪莉婭的看法完全錯了。”[6]228其模式可以概括為:一個人講述或表達(dá),另外一個人予以否定,然后進(jìn)行另外一種講述和表達(dá),但究竟誰是正確的,作者并沒有立場。所以有學(xué)者說:“讀者的最大困難是無法判斷誰的談話是可信的。也許這些話至少對這個說話的人來說是真實的。而敘事者聲音的隱退已使讀者無從判斷這種真實性。”[10]敘事者的聲音隱退當(dāng)然是讀者無從判斷的重要因素,但意義相互解構(gòu)則是無從判斷的更深層次的原因。

告訴你吧,女人同官員的關(guān)系是很難說清楚的,或者恰恰相反,很容易說清楚。[6]217

那么,女人和官員的關(guān)系究竟是難以說清楚還是容易說清楚呢?也許,難以說清楚是一個角度和層面,容易說清楚則是另一個角度和層面。這樣,矛盾和解構(gòu)恰恰表達(dá)了一種復(fù)雜的現(xiàn)實狀況,也可以說是富于哲理的。從下文看,也可以認(rèn)為女人和官員的關(guān)系是簡單和清楚的,也可以認(rèn)為是復(fù)雜和不清楚的。在這一意義上矛盾和解構(gòu)實際上迎合了所有的讀者,我們可以隨意選擇。

在四天的時間里,由于佩碧努力,人們可以說差不多快忘記弗麗達(dá)了,但是終究還不能完全忘記;如果弗麗達(dá)沒有制造那樁丑聞使自己繼續(xù)成為人們議論的中心,那么她興許還能被人忘得快些,只是出了那件丑事之后,她在人們心中又火起來。[6]334

結(jié)論是“差不多快忘記”了,但事實卻是成了“人們議論的中心”,“在人們心中又火起來”了。有意思的是,這中間相隔的只是一個分號,完全相反的觀念被并置在一起:

這里誰都不困,或者恰恰相反,人人都犯困意而且老是犯困,然而這種困倦并不影響人家的工作;唔,看來它反而對工作有促進(jìn)作用。[6]303

這里的人究竟是犯困還是不犯困呢?下文經(jīng)過一番曲解之后,似乎自圓其說了,但實際上是回避了這個問題,回避其實也是一種解構(gòu)。

以致于那些最無足輕重的小事的任何一點無足輕重的變動,都可能造成嚴(yán)重的干擾。[6]301

既然是“無足輕重”,且是“無足輕重”中的“無足輕重”,如何能“造成嚴(yán)重的干擾”呢?不僅僅只是“矛盾”,而且是“矛盾”中的“尖銳矛盾”:

你認(rèn)為這種情況根本不會出現(xiàn)吧?您想得對,這種情況確實根本不會出現(xiàn)。可是某一天夜里——誰能對什么事都開保票?——這種事真的發(fā)生了。[6]296

在觀念上是這種事根本不可能發(fā)生,事實上卻是這種事真的發(fā)生了,或者說結(jié)論是這種事根本就不可能發(fā)生,證據(jù)卻是這種事真的發(fā)生了。究竟是觀念和結(jié)論的錯誤還是事實和證據(jù)的問題呢?

“那個非常罕見、幾乎永遠(yuǎn)不會成為現(xiàn)實的可能究竟在哪兒呢?”[6]296“他這人很靈活,這正是他那愚蠢的一種表現(xiàn)。”[6]75諸如此類不勝枚舉。我認(rèn)為,這是《城堡》在意義上復(fù)雜的一個非常重要的原因。相反的觀念并置,相反的講述并置,相反的意象并置,相反的意義并置,從而造成相反的理解和解讀。每一種解讀即使是完全相反的解讀,都能從小說中找到充分的根據(jù)。這正是解構(gòu)的效果。

六、結(jié)構(gòu)和敘述的解構(gòu)性

上文談的是句子內(nèi)部的自我解構(gòu),是直接的解構(gòu)。《城堡》的解構(gòu)性還表現(xiàn)在敘述結(jié)構(gòu)上,這是更隱匿的解構(gòu)。第15章奧爾嘉講故事,采用的就是解構(gòu)模式。講述有兩個不同的方向:一是主觀上,奧爾嘉對她的家人包括她本人的思想和行為持批評態(tài)度,敘述以否定方式前行,她和她的家人清楚地知道她們的努力不論是在方向上還是在具體措施上都是錯誤的,都是徒勞;但在客觀上,錯誤的思想和行為在故事本身卻又以肯定方式向前,她和她的家人嚴(yán)肅認(rèn)真地做傻事,明知故犯地做錯事,越陷越深。主觀上,奧爾嘉和她的家人是清醒的,思想具有邏輯性;客觀上,她們的行為卻非常荒謬,不可理喻,一家人前仆后繼走向深淵。主觀的否定和故事本身的肯定以奇妙的方式糾纏在一起,構(gòu)成了獨特的二元消解敘事。

奧爾嘉一家人的災(zāi)難,最初的原因是阿瑪莉婭拒絕了城堡官員索爾替尼侮辱性的求歡,阿瑪莉婭本來是正義的行為卻遭到了莫名的懲罰且連累全家,使奧爾嘉一家人陷入深重的災(zāi)難。最初的災(zāi)難是村里人都疏遠(yuǎn)奧爾嘉全家,原因很簡單:“人家之所以同我們斷絕往來,除了害怕以外,主要的原因就是事情本身令人感到尷尬,人們回避我們,主要是為了不再聽到那件事,不必談到、不必想到、不必以任何方式同那事沾邊。”[6]229解決的辦法按說也很簡單:“只要我們又走到眾人面前,只要我們讓過去的事過去算了,只要我們用行動證明我們已經(jīng)把那件事完全甩開……”[6]229但事實卻是:“我們并沒有這樣做,而是窩在家里,閉門不出。我真不知道那時我們究竟在等什么。”[6]229這是非常典型的消解性敘事,思想上知道問題出在哪里,也知道怎么解決問題,但實際上卻是往思想的反方向走,采取錯誤的行動,這樣,思想和行動就構(gòu)成了悖反,思想是一個方向,行動則是相反的方向,從而構(gòu)成了互相解構(gòu)。

“四處求情”,整個故事和敘述就是這個模式。“在那段時間里,后來我們又干了什么呢?我們做了一件糟得不能再糟的事,我們讓人瞧不起。”[6]233這就是父親向城堡求情,請求寬恕。但自己又沒有犯錯誤,城堡從來也沒有明確說奧爾嘉一家有什么錯誤,那請求城堡寬恕什么呢?“由于沒能查清自己犯了什么過錯,也就無法進(jìn)一步通過官方途徑達(dá)到請求寬恕的目的,于是他最終就把全部精力用在到處去求情上,私下里到處去找當(dāng)官的求情。”[6]237具體的措施是到城堡附近大路上官員們乘車總要經(jīng)過的地方去站著,一有機(jī)會趕緊抓住。后來變成在大門附近的一塊菜地上等:“在那個地方他有時坐在滿是雨水的、濕漉漉的石頭上,有時又坐在雪地里。”[6]240“我們有多少次看到兩位老人背靠背地癱在那塊巴掌大的石頭基座上,縮成一團(tuán),披著一塊不能將兩人完全裏嚴(yán)實的薄薄的毯子,包圍著他們的只有一片灰蒙蒙的雪花和霧氣,方圓幾里內(nèi)幾天不見一個人影和一輛馬車。”[6]240直到最后完全癱倒下來為止。這已經(jīng)不再是為了求情和寬恕,也不再是解救苦難,而是制造苦難,是自我沉淪、自我放逐和自我毀滅,所以,奧爾嘉一家的災(zāi)難與其說是城堡造成的,還不如說是自己造成的:思想是理智的,行為則是非理智的;思想是正常的,行為則是反常的。

這和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“后悔式”敘事有著根本區(qū)別。現(xiàn)實主義的“后悔式”敘事通常是:過去由于思想錯誤,或者由于環(huán)境限制等因素制約因而失誤,犯了錯誤,現(xiàn)在非常后悔。但《城堡》的二元消解敘事完全不是這樣,它可以概括為:思想正確但行為錯誤,從而思想與行為分裂,最終是行為對思想進(jìn)行了解構(gòu)。對于奧爾嘉父親的種種計劃以及具體的行為,奧爾嘉姐妹知道他的錯誤,父親也知道其錯誤:“什么同情啦,憐憫啦,這類事情是根本不會有的,不論我們多么年輕,多么沒有經(jīng)驗,可這一點還是知道的,父親當(dāng)然也知道。”[6]237“這事連初小學(xué)生都懂得是絕對不可能的。”[6]238“他已經(jīng)不抱希望能在那里使自己的事情哪怕只得到一點點進(jìn)展。”[6]240但父親就是不可理喻地做這些連小學(xué)生都知道是錯誤的事情。奧爾嘉用了“精神虛弱”(英語)一詞來描寫其父親的思想狀況,但“精神虛弱”不是糊涂和沒有理性,這一點就使父親的行為和日常生活中的犯糊涂具有質(zhì)的區(qū)別。

“奧爾嘉的計劃”在敘述上更是這樣。奧爾嘉的“救命稻草”是向當(dāng)時送信給阿瑪莉婭的那個信差道歉,這同樣是連小學(xué)生都知道不能解決問題的辦法,但奧爾嘉就是這樣行動的。為了打聽到這個信差,奧爾嘉每天晚上到貴賓樓和粗野“無恥到了極點”的仆人們在一起,“兩年多來我最少每星期兩次整夜同那些仆人一起待在馬廄里”[6]243,實際上是淪為了妓女,這是更可怕的災(zāi)難。奧爾嘉自己清楚,雖然做出了巨大的犧牲,但對事情來說其實無補(bǔ),她說:“如果我現(xiàn)在說,我對自己所做的事一點不后悔,你可別看不起我。也許你會想,天曉得那是什么了不起的同城堡的聯(lián)系喲。你想得對,那的確不是什么了不起的聯(lián)系。”[6]244且不說奧爾嘉所說的“聯(lián)系”是否是真聯(lián)系,即便是真聯(lián)系又有什么用呢?奧爾嘉的計劃,不論是她自己去貴賓樓當(dāng)妓女,還是巴納巴斯去城堡應(yīng)聘信差,對于拯救她的家庭來說都毫無用處,南轅北轍,深陷泥淖,是往火坑里跳,最終毀了她自己和巴納巴斯。奧爾嘉看得清楚,巴納巴斯看得清楚,父親和阿瑪莉婭也看得清楚,但他們就是義無反顧地走向深淵。他們知道自己是錯誤的,但他們就是做錯誤的事,“一點不后悔”。主觀思想和實際行動背道而馳,從現(xiàn)實角度看難以理解,但這就是卡夫卡,人物似乎都是理性的,但人物的行為卻是荒謬的,思想的理性與行為的荒謬構(gòu)成了嚴(yán)重分裂和對抗的解構(gòu)。

相比較而言,在整部《城堡》中,第15章的故事是最連貫的,邏輯是最清晰的,最接近現(xiàn)實主義,讀起來也很順暢,相對較好理解,但骨子里仍是現(xiàn)代主義的,具有深層的二元對立的解構(gòu)性。表面上具有邏輯性,深層次反邏輯。解決問題的方案從一開始就是荒誕的,每一種手段都不能成立。更重要的是,手段不斷地被當(dāng)成目的,請求寬恕本來是為了被接納而后來卻成了目的,求見官員本來是為了反映問題而后來卻成了目的,當(dāng)信差本來是為了有機(jī)會為家人爭取點什么而后來卻成了目的,這實際上是不斷地解構(gòu)目標(biāo)。

對于卡夫卡的意義和貢獻(xiàn),學(xué)術(shù)界討論較多,筆者認(rèn)為,卡夫卡更大的貢獻(xiàn)是在小說形式上的開創(chuàng),他對世界文學(xué)最大的貢獻(xiàn)就是把小說從傳統(tǒng)模式中解放出來,為小說的創(chuàng)新開辟了廣闊前景,是名副其實的現(xiàn)代小說之父。與傳統(tǒng)小說相比,《城堡》完全是另外一種模式,具有全新的特點:破碎、分裂、殘缺、矛盾、模糊、無中心、無主體、不可捉摸、含混不清、偶然性等。《城堡》不具有風(fēng)格上、內(nèi)容上和結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一,不是內(nèi)在的有機(jī)統(tǒng)一,故事和情節(jié)都缺乏清晰的描寫與交代,情緒、情調(diào)、思想、表述、手法等通常連方向都不一致,更不要說和諧了。內(nèi)容經(jīng)常滑動、轉(zhuǎn)移,沒有目標(biāo),整個小說沒法結(jié)束。小說充滿了不能理解的混亂,諸如時間上的混亂、空間上的混亂、非生活化、非邏輯化等。卡夫卡最大的本領(lǐng)就是把荒誕講得頭頭是道,把荒誕講得非常富有故事性,充滿了細(xì)節(jié)、懸念和緊張,當(dāng)然也充滿了喜劇感和幽默。城堡可以說是“幻象”,但與一般的虛構(gòu)不同,傳統(tǒng)小說的虛構(gòu)所遵循的基本原則是把“謊話說圓”,但卡夫卡恰恰相反,他把現(xiàn)實講成謊言,描寫成“幻象”。保羅·德曼曾描述后現(xiàn)代文本說:“不在文本結(jié)構(gòu)中突出尋求語音上、語意上和語句上的一貫性和系統(tǒng)性,而是特意尋求文本中各種不可化約和不可重復(fù)的矛盾性、含糊性和吊詭性。”[2]61《城堡》就是這樣的后現(xiàn)代文本,具有分裂性和解構(gòu)性。

通過詳細(xì)分析和解讀,可以看到,《城堡》文本不具有傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)一性、有機(jī)性,它是一個分裂和解構(gòu)的文本。由此至少可以說,并不是所有的經(jīng)典作品都沒有矛盾和沖突,并不只是后現(xiàn)代作品才具有后現(xiàn)代性,傳統(tǒng)的古典主義、現(xiàn)代主義作品也具有后現(xiàn)代性,分裂和解構(gòu)也可以是經(jīng)典作品的重要特性。卡夫卡的其他作品,同樣具有這一特性,比如關(guān)于他的《美國》,有評論指出:“作品中所呈現(xiàn)出的是一個陌生、混沌、充滿了掙扎與妥協(xié)的國度,是卡夫卡筆下的人物在放逐與排擠的無奈中,體驗著無盡苦旅的人生大舞臺”[11],這是與《城堡》異曲同工的。

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責(zé)任編輯 韓云波

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1673-9841(2015)02-0100-11

10.13718/j.cnki.xdsk.2015.02.014

2014-10-09

高玉,浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,教授,博士生導(dǎo)師。