老莊與現(xiàn)代純?cè)?/h1>
2015-02-26 06:44:45雷文學(xué)
學(xué)術(shù)論壇 2015年11期
成 杰，雷文學(xué)
作為破除傳統(tǒng)、向西方學(xué)習(xí)的新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，現(xiàn)代新詩(shī)是在西方文化的直接影響下發(fā)展起來的。 詩(shī)歌作為現(xiàn)代文學(xué)的“排頭兵”，在應(yīng)對(duì)西方文化的沖擊中走在最前列，因而相較小說、散文和戲劇而言，詩(shī)歌更為深刻地打上了西方文化的烙印。 但詩(shī)歌作為所有文學(xué)中最具潛在精神的形式，它必定也最內(nèi)在地體現(xiàn)了本民族的思想傳統(tǒng)，正如艾略特所說：“沒有一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的傳統(tǒng)。 ”[1](P87)作為我們民族文學(xué)中最值得驕傲的古代詩(shī)歌， 曾受到老莊思想的深刻影響，這種影響是成就古詩(shī)輝煌的主要因素之一。 在現(xiàn)代文學(xué)史上，老莊思想也同樣深刻影響了現(xiàn)代詩(shī)歌。 在關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)、詩(shī)人修養(yǎng)、詩(shī)人思維方式、審美追求等四個(gè)方面，老莊思想均直接或間接影響了現(xiàn)代純?cè)娬撜摺?/p>
一、反功利、天地一體的現(xiàn)代純?cè)娪^
活躍在20 世紀(jì)二三十年代的新月、象征、現(xiàn)代詩(shī)派是對(duì)初期白話詩(shī)和功利詩(shī)派的反動(dòng)而出現(xiàn)的。在黑云壓城的舊中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，詩(shī)歌和其他一切文藝形式一樣，不可避免地?fù)?dān)當(dāng)起啟蒙、救亡的社會(huì)使命。 但過分的功利性造成對(duì)詩(shī)美的傷害，使得詩(shī)歌成為政治的附庸。而初期白話詩(shī)粗糙的形式也令詩(shī)壇失望。 在這種形勢(shì)下，純?cè)娪^應(yīng)運(yùn)而生。
現(xiàn)代純?cè)娭饕孕略屡?、象征派、現(xiàn)代派為代表，但它的萌發(fā)遠(yuǎn)早于新月、象征派，也不止于現(xiàn)代派。 我們從魯迅早在《摩羅詩(shī)力說》里提出的文學(xué)“無用之用”說，五四詩(shī)壇郭沫若和周作人對(duì)功利的批判，宗白華等人充滿意境美的小詩(shī)創(chuàng)作，再到20 世紀(jì)40 年代中后期以“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”為特征的“九葉詩(shī)派”，都可以聽到這種純?cè)娪^遼遠(yuǎn)的呼喚和回響。 幾乎可以說，對(duì)“純?cè)姟钡淖非蟀殡S了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的每一個(gè)步伐。
“新月派”是第一個(gè)成功地為新詩(shī)制定游戲規(guī)則的詩(shī)歌流派，它以主張格律聞名于詩(shī)壇，其綱領(lǐng)性的宣言首要的一條就是“本質(zhì)的醇正”，作品要做到像“無瑕疵的白玉，和不斷鍛煉的純鋼”[1](P148)，顯示了他們對(duì)純粹詩(shī)意的追求。 這種追求的前提也是破除詩(shī)歌的功利目的。 新月派理論家梁實(shí)秋主張把“善”從詩(shī)歌中剔除，以為使人向善只是道德家、政治家、哲學(xué)家等的目標(biāo)[2](P126)。這是破除社會(huì)的功利目的。 聞一多更從“史”的角度清除詩(shī)歌中形形色色的功利觀：“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本；宋人稍好點(diǎn)，又拉著道學(xué)不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩(shī)；近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害。 無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩(shī)還是很遠(yuǎn)。”[3](P356)這種對(duì)“純粹”詩(shī)意的追求，不但體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上。 詩(shī)人們對(duì)格律的追求，也是為了加強(qiáng)這種詩(shī)意的純粹， 如陳夢(mèng)加說：“限創(chuàng)或約束，反而常常給我們情緒伸張的方便。 ‘緊湊’所造就的利益，是有限中想見到無限。 詩(shī)的暗示，撿拾了要遺漏的。 ”[1](P149)徐志摩也說：“音節(jié)的本身還得起原于真純的‘詩(shī)感’。 ”[1](P133)新月派諸人均留學(xué)歐美，這種純粹詩(shī)觀是學(xué)習(xí)西方浪漫主義、象征主義影響的產(chǎn)物。 但傳統(tǒng)文化的影響依然清晰可見，他們相信這種純粹“在東方一條最橫蠻最美麗的長(zhǎng)河”[1](P146)，他們這種反功利、對(duì)純正詩(shī)感的追求顯然受到老莊的影響。 除莊子的“無用之用”論外，莊子追求人性之純的思想也深深影響他們。莊子從其自然人性觀出發(fā)，反對(duì)種種社會(huì)規(guī)范對(duì)人性的傷害， 視仁義和種種對(duì)外在功名的追求為道德上的“駢拇枝指”，主張“無以人滅天，無以故滅命”[4](P244)。這種反外在功名的純美人性和反外在功利的純正詩(shī)感在邏輯上的關(guān)系一目了然。
純?cè)娪^由穆木天、王獨(dú)清等象征派詩(shī)人正式提出，目的是反撥早期白話詩(shī)創(chuàng)作的粗糙。 穆木天主張：“我們的要求是‘純粹’詩(shī)歌。我們的要求是詩(shī)與散文的純粹的分界。 我們要求是‘詩(shī)的世界’。 ”[1](P94)王獨(dú)清起而響應(yīng)：“要治中國(guó)現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病， 我覺得有倡poesie pure 的必要?！盵1](P106)他們提出要純粹的詩(shī)的世界，以與散文的世界相區(qū)別。 他們認(rèn)為，散文是說明的，而詩(shī)是暗示的。 他們的策略是，強(qiáng)化文字的音樂和圖畫的功能，用文字刻畫形象，用聲律強(qiáng)化這種形象，以暗示出一個(gè)純粹的詩(shī)的世界。 “純?cè)娔茉谛误w元素即‘音樂’和‘色彩’的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種暗示力。 ”[5](P95)這種策略宗白華已經(jīng)注意到了：“詩(shī)的定義可以說是：‘用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境。 ’”[1](P29)穆木天明確主張?jiān)姟耙嬖煨闻c音樂之美”[1](P98)，王獨(dú)清則用一個(gè)公式來表達(dá)：(情+力)+(音+色)＝詩(shī)[1](P104)，表現(xiàn)了他們共同的信念。
他們要達(dá)到何種“詩(shī)的世界”呢？ 穆木天說：“詩(shī)要暗示出內(nèi)生命的深秘。 ”“用有限的律動(dòng)的字句啟示出無限的世界是詩(shī)的本能。 ”[1](P99)穆木天等人顯然對(duì)詩(shī)有超過詩(shī)藝本身的哲學(xué)追求， 他們以此開拓詩(shī)的境界。 我們需要注意的是其哲學(xué)精神源自何處。 穆木天深受保爾·瓦雷里的影響：“這個(gè)世界被封閉在我們內(nèi)心”，“純?cè)娛澜纭笔桥c現(xiàn)實(shí)完全絕緣的。 但是，也正如穆木天所認(rèn)識(shí)到的，“象征是對(duì)于另一個(gè)‘永遠(yuǎn)的’世界的暗示”[2](P231)。 這個(gè)世界即是西方以意志沖動(dòng)為特征的形而上世界，是完全不同于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)精神世界。 以天人合一為特征的中國(guó)自然哲學(xué)顯然不是這樣一種哲學(xué)背景，穆木天等人要想用象征手法“暗示”出這樣一個(gè)西方式的超驗(yàn)世界不太現(xiàn)實(shí)（這需要更為充足的歷史條件），其作品也沒有顯示出此種暗示。 那么，他們純?cè)姷氖澜缥ㄒ坏目赡芫褪莵碜杂诒久褡謇锨f的自然哲學(xué)。 這一點(diǎn)被稍晚的現(xiàn)代派詩(shī)論家梁宗岱道出。
梁宗岱是不遺余力在中國(guó)推廣象征主義的理論家， 他是從象征主義來理解純?cè)姷模骸斑@純?cè)姷倪\(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是象征主義的后身。 ”“所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它的形體的元素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)，而超出我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。 ”[6](P80)可以看出，純?cè)姷哪康氖且轿覀兊撵`魂到一種“神游物表”境界，這正是用老莊思想的術(shù)語來表達(dá)他的詩(shī)學(xué)理想（“吾游心于物之初”）[4](P306)。 梁宗岱堅(jiān)持認(rèn)為，中外詩(shī)學(xué)中“絕對(duì)”“純粹”的詩(shī)藝，和“絕對(duì)”“純粹”的道的本原，其實(shí)是一回事。 當(dāng)然，在中西文化交流早期的梁宗岱還來不及辨別中外哲學(xué)精神之異，他只是注意到二者之同；而理解這種“同”，他只能運(yùn)用潛藏在自己潛意識(shí)中的民族哲學(xué)——實(shí)際就是道家哲學(xué)。 梁宗岱對(duì)象征所達(dá)到的境界這樣理解：“我們?cè)谟钪胬?，宇宙也在我們里。”[6]（P62）“恰如春花落盡瓣瓣的紅英才能結(jié)成累累的果實(shí)，我們正因?yàn)檫@放棄而獲得更大的生命，因?yàn)橥浟俗晕业拇嬖诙@得更真實(shí)的存在。 老子的‘將欲取之，必先與之’，引用到這上面是再恰當(dāng)不過的。 ”[6](P63)可以看出，這其中內(nèi)在的精神是道家哲學(xué)的天地一體、萬物齊一的觀念。 事實(shí)上，梁宗岱打出的是西方詩(shī)學(xué)的旗號(hào)，而他的思想實(shí)質(zhì)和思維方式體現(xiàn)的卻是民族的道家哲學(xué)——萬物本性的同一給他提供了象征詩(shī)學(xué)的哲學(xué)依據(jù)。
可見，沒有真正西方哲學(xué)精神支撐的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，往往只能回到本民族的哲學(xué)。 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人并非不注重西方宗教哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)，但要想在短期內(nèi)進(jìn)入另一種異質(zhì)文化的核心——形而上學(xué)，則顯然并非易事。 所以他們大部分人對(duì)西方宗教哲學(xué)的學(xué)習(xí)往往不同程度地停留在較淺的層次。 所以魯迅批判章太炎“用宗教發(fā)起信心，增進(jìn)國(guó)民的道德”是高妙的幻想[7](P69)，批判的正是在一個(gè)沒有宗教傳統(tǒng)的國(guó)度里貌習(xí)宗教以為己用的不可能， 也暗示了真正的哲學(xué)宗教精神不易得。 因而，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)精神的回歸成為必然。
二、強(qiáng)調(diào)宇宙意識(shí)和自然觀念的人格修養(yǎng)
注重人格的修養(yǎng)是中國(guó)詩(shī)人的傳統(tǒng)，所謂“詩(shī)品出于人品”。 現(xiàn)代詩(shī)人同樣意識(shí)到這個(gè)問題的重要性， 宗白華認(rèn)為要作好詩(shī)就需在兩個(gè)方面下功夫：“一方面要做詩(shī)人人格的涵養(yǎng)……一方面要作詩(shī)底藝術(shù)的訓(xùn)練?！盵1](P29)如何進(jìn)行人格修養(yǎng)？純?cè)娬撜咧卦趦蓚€(gè)方面： 培養(yǎng)宇宙意識(shí) （實(shí)際是哲學(xué)意識(shí)）；在自然中活動(dòng)。
在向西方文化學(xué)習(xí)的過程中，中國(guó)人認(rèn)識(shí)到民族哲學(xué)的不足。 馮友蘭認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)“在其論證及說明方面比西洋及印度哲學(xué)，大有遜色”[8](P8)。 哲學(xué)詩(shī)歌往往相通，哲學(xué)的狀況必會(huì)影響詩(shī)歌的品質(zhì)。在中西詩(shī)學(xué)大碰撞的時(shí)代氛圍下， 中國(guó)詩(shī)論家對(duì)這一點(diǎn)看得非常清楚。 胡適認(rèn)為“吾國(guó)作詩(shī)每不重言外之意，故說理之作極少”[9](P68)。 朱光潛認(rèn)為中國(guó)詩(shī)不能達(dá)到深廣之境界，原因是“哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淡薄”[10](P91)。西方象征派、現(xiàn)代派諸詩(shī)人如波特萊爾、魏爾倫、艾略特、瓦雷里等人本身具有良好的哲學(xué)素養(yǎng)，他們的詩(shī)歌也因?yàn)檎軐W(xué)意識(shí)的滲入而具有博大幽深的境界。 受他們影響的中國(guó)象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人和詩(shī)論家紛紛強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)詩(shī)人的哲學(xué)修養(yǎng)，或稱之為“宇宙意識(shí)”。
聞一多對(duì)宇宙意識(shí)的關(guān)注在現(xiàn)代詩(shī)人中是突出的。 在《宮體詩(shī)的自贖》中，他認(rèn)為，詩(shī)人“悟得宇宙意識(shí)”，才能創(chuàng)作出最佳的作品。 而所謂“宇宙意識(shí)”，也就是“從美的暫促性中認(rèn)識(shí)了那玄學(xué)家所謂的‘永恒’”[3](P19-20)。這種道家式的“永恒”意識(shí)聞一多主要是通過對(duì)莊子的研究而獲得的。 他曾精心校釋《莊子》內(nèi)篇，還寫有探討莊子思想的論文《莊子》和《道教的精神》。 在主要探討莊子文學(xué)色彩的論文《莊子》中，聞一多明顯對(duì)莊子的思想表示了濃厚的興趣：“莊子的著述，與其說是哲學(xué)，毋寧說是客中思家的哀呼；他運(yùn)用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉(xiāng)，咀嚼舊夢(mèng)。 ”[3](P282)聞一多向往莊子“道”的境界，他把莊子的追求“道”看成游子思?xì)w，其中不難看出他本人的大宇宙回歸意識(shí)。他欽慕《春江花月夜》是“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”，原因就在于這首詩(shī)“有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)，被宇宙意識(shí)升華過的純潔的愛情”[3](P21)。這種意識(shí)也浸透在他的詩(shī)歌如《奇跡》《李白之死》《劍匣》里。
“宇宙” 一詞在宗白華的詩(shī)學(xué)中也頻頻出現(xiàn)。他的“藝術(shù)境界”就是以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映[11](P2)。 藝術(shù)關(guān)系到宇宙境界和自我心靈，從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，他提出“哲理研究、自然中活動(dòng)、社會(huì)中活動(dòng)”三者乃是養(yǎng)成健全的詩(shī)人人格的必由之途[1](P31)。這當(dāng)中，“哲理研究”處于首位。他的“哲理研究”是以莊子和禪宗為主的，而禪宗正是老莊思想改造過的中國(guó)佛教。 影響宗白華藝術(shù)觀的主要還是莊子， 他反復(fù)強(qiáng)調(diào)莊子最具藝術(shù)天才，“對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙”[11]（P9）， 認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)造“既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈”[11](P10)。
康白情的詩(shī)人修養(yǎng)觀與宗白華接近，他認(rèn)為：“詩(shī)是主情的文學(xué)；詩(shī)人就是宇宙的情人。 那么要作詩(shī)，就不可不善養(yǎng)情。 ”[1](P43)他把詩(shī)人稱作“宇宙的情人”，那么他的“養(yǎng)情”養(yǎng)的就不是一己之情，而是與宇宙相關(guān)的“大情”了。 中國(guó)首部新詩(shī)史的作者張秀中注意到了他們的詩(shī)人修養(yǎng)理論，并在他們研究的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)了“哲理的研究”。 他反對(duì)一些人把詩(shī)歌和哲理對(duì)立的態(tài)度，認(rèn)為哲學(xué)和詩(shī)歌相通，“全是以透視宇宙人生的真相為使命”，“沒有一位大詩(shī)人，不是同時(shí)又是一位很淵博的深致的哲學(xué)家的”[12]（P27）；并引用湖畔詩(shī)人古列利支的話說：“哲學(xué)者不是歌的詩(shī)人， 詩(shī)人是歌的哲學(xué)者”[12]（P27），因而強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要“要窮究宇宙奧蘊(yùn)”[12](P27)。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人哲學(xué)意識(shí)的覺醒是受西方哲學(xué)刺激的結(jié)果，但最終回歸到民族的自然哲學(xué)。 純?cè)娬撜呒娂姀?qiáng)調(diào)詩(shī)人要有“宇宙意識(shí)”，要注重“哲理研究”，實(shí)際上是用現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語表達(dá)的對(duì)古老哲學(xué)的信仰。
“在自然中活動(dòng)” 是現(xiàn)代詩(shī)人加強(qiáng)人格修養(yǎng)的另一個(gè)重要內(nèi)容。 老子、莊子在創(chuàng)造他們以“道”為核心的哲學(xué)本體時(shí)，把“自然”置于至高的地位，所謂“道法自然”。 自然的含義是“自然而然”，不能等同于作為物質(zhì)世界的“自然界”，而是與“人為”相對(duì)的哲學(xué)范疇。 但老莊的這一自然觀為中國(guó)詩(shī)人的“回歸大自然”提供了哲學(xué)依據(jù)。 值得注意的是，老莊雖然倡導(dǎo)自然， 但并沒有倡導(dǎo)過回到自然隱居，沒有直接贊美過作為山林平原等的“自然界”。很多學(xué)者引用莊子的“山林歟! 皋壤歟! 使我欣欣然而樂歟”證明莊子贊美過大自然，其實(shí)不對(duì)。實(shí)際是莊子“擬世人贊嘆山林、 平原可供游玩的快樂”[4](P335），批評(píng)世人不能超越哀樂，“直為物逆旅耳”[4](P336)， 將上述引言當(dāng)成莊子贊美大自然是斷章取義的結(jié)果。道家的自然范疇與“大自然”的結(jié)合，成為中國(guó)人回歸自然的哲學(xué)依據(jù)是魏晉時(shí)候的事[10](P88)。魏晉老莊思想的復(fù)興不僅極大開拓了中國(guó)人的內(nèi)心世界，更引起中國(guó)人對(duì)大自然的極大興趣。 心物的相互發(fā)現(xiàn)、相互映射、相互表征漸漸形成中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)具民族特色的意境美，為中國(guó)古詩(shī)的輝煌作出巨大貢獻(xiàn)。
“自然”對(duì)詩(shī)學(xué)的重要意義也受到現(xiàn)代詩(shī)論家的注意。 孫作云意識(shí)到“東方的詩(shī)是以自然為生命”[1](P229)。強(qiáng)調(diào)向自然學(xué)習(xí)、在自然中鍛煉詩(shī)人的人格成為純?cè)娕稍?shī)論家的共識(shí)。 對(duì)這個(gè)問題注意最早又論述得最充分的當(dāng)數(shù)宗白華。 在《新詩(shī)略談》里，他認(rèn)為“詩(shī)人最大的職務(wù)就是表寫人性與自然”[1](P30-31)，所以，要養(yǎng)成詩(shī)人人格，除“讀書窮理外”，最重要的是兩種活動(dòng)，第一就是“在自然中活動(dòng)”。 為什么詩(shī)人要在自然中活動(dòng)、培養(yǎng)自己的人格？ 宗白華主要從兩個(gè)方面進(jìn)行了考察：第一，自然是“詩(shī)境詩(shī)意”的范本，他認(rèn)為“觀察自然現(xiàn)象的過程，感覺自然的呼吸，窺測(cè)自然的神秘，聽自然的音調(diào)，觀自然的圖畫，風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩(shī)聲的樂譜”[11]（P21）， 而花草的精神和水月的顏色，都是詩(shī)意、詩(shī)境的范本。 所以在自然中活動(dòng)是養(yǎng)成詩(shī)人人格的前提。 第二， 自然是構(gòu)成意境的重要元素， 認(rèn)為詩(shī)的意境就是詩(shī)人的心靈與自然的神秘互相接觸映射時(shí)造成的直覺靈感， 這種直覺靈感是一切高等藝術(shù)產(chǎn)生的源泉[11]（P21）。 宗白華對(duì)“意境”理論有精深的研究，對(duì)自然在詩(shī)境中的重要作用有充分的認(rèn)識(shí)， 故特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在自然中修養(yǎng)人格； 他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也印證了自然人格的重要性——因與自然的相通而獲得創(chuàng)作心境， 如他介紹《流云小詩(shī)》的創(chuàng)作心境時(shí)說：“似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的深沉的神秘的暗道， 在絕對(duì)的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。 ”[11](P177)
宗白華的理論受到后來詩(shī)論家的重視。 康白情在談到“養(yǎng)情”的方法時(shí)，認(rèn)為有三件事可以做，第一件事就是“在自然中活動(dòng)”，原因是作詩(shī)所必須的感興“就是詩(shī)人底心靈和自然底神秘互相接觸時(shí)，感應(yīng)而成的”[1](P48)，強(qiáng)調(diào)“人心”和“自然”的接觸時(shí)才能生“感興”；并在論述時(shí)引用了上述宗白華自然是“詩(shī)意詩(shī)境的范本”的原話，表明他和宗白華的一致。 這種一致在新詩(shī)史論家張秀中那里表現(xiàn)得更為明顯，他更強(qiáng)調(diào)“作詩(shī)就要靠感興；感興就是詩(shī)人的心靈和自然的神秘互相接觸的時(shí)候感應(yīng)而成的，所以欲使感興常生，就不能不常接觸自然。 ……自然是一切藝術(shù)的源泉，是一切真詩(shī)好詩(shī)的陶煉廠了”。 “詩(shī)人最大的職務(wù)，就是表寫自然與人性。”[12](P29)這些幾乎就是康白情、宗白華的原話了。
三、冥合自然的比興思維
從創(chuàng)作手法上講，“象征”可謂是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇從西方引進(jìn)的最重要的方法之一。 象征是西方象征派、現(xiàn)代派最重要的手法，因而尤其受到中國(guó)現(xiàn)代純?cè)娬撜叩年P(guān)注，他們?cè)谒伎歼@一外來品時(shí)，多以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)手法與之類比。 這種類比雖然在一定程度上揭示了中西詩(shī)學(xué)共同的藝術(shù)規(guī)律，但同時(shí)也陷入某種理論誤區(qū)。 這在初期的文化交流中是可以理解的。 在分析中西詩(shī)學(xué)的差異中我們可以看出， 中國(guó)現(xiàn)代純?cè)妼?duì)象征的某種誤讀實(shí)則是在創(chuàng)作手法掩蓋下深層詩(shī)學(xué)思維方式的不同——象征和中國(guó)傳統(tǒng)的賦、比、興，表面上看是藝術(shù)手法，深層看則是藝術(shù)思維方式。
周作人很早就注意到“象征”，以為這一來自國(guó)外的手法就是中國(guó)的舊手法“興”，而興“用新名詞來講或可以是象征”[13](P222-223)。 朱自清也認(rèn)為“暗示”是這一派詩(shī)作的生命，而暗示就是“含蓄”，就是“曲”，也就是傳統(tǒng)的“比”“興”[14](P171-172)。 在《說魚》中，聞一多也將象征與古典詩(shī)歌的“興”“象”相等同。 朱光潛則認(rèn)為：“所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)。 ……象征最大的用處，就是把具體的事物來代替抽象的概念……象征的定義可以說是：‘寓理于象。 ’”（《談美》）梁宗岱不同意朱光潛的觀點(diǎn)，認(rèn)為他把文藝上的“象征”和修辭學(xué)上的“比”混為一談，他認(rèn)為象征“和《詩(shī)經(jīng)》里的‘興’頗近似”[6](P54)。宗白華也認(rèn)為 “詩(shī)人藝術(shù)家往往用象征的 （比興的）手法才能傳神寫照”[11](P116)。 從上述可以看出，如果忽略理論家在細(xì)節(jié)上的分歧， 則他們實(shí)際上均認(rèn)同象征等同于“比”“興”。 但這種認(rèn)同失之籠統(tǒng)，沒有細(xì)辨象征與比興不同的精神分野， 沒有細(xì)辨“比”“興”在中國(guó)古代的發(fā)展實(shí)際。
作為《詩(shī)經(jīng)》“六義”的兩個(gè)要素，“比”“興”最初只是創(chuàng)作手法，為作品的整體藝術(shù)效果服務(wù)，在作品中只占有局部地位，正如朱熹所說：“興者，先言它物以引起所詠之詞也。 ”“比者，以彼物比此物也。 ”（《詩(shī)集傳》）劉勰的看法也是同樣的意思：“興者，起也；起情者依微以擬義。 ”“比者，附也；附理者切理以比事。 ”（《文心雕龍·比興》）但這種狀況不是不變的。 到了魏晉，劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致儒家倫理綱常遭到嚴(yán)重破壞，自兩漢之間從印度傳入的佛家思想開始興盛，傳統(tǒng)的道家思想也借此復(fù)興，在此時(shí)代背景之下，中國(guó)詩(shī)學(xué)精神發(fā)生深刻變化。 《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代作為比興之物，只是與詩(shī)人主觀情志有某種微妙關(guān)聯(lián)的外物，與情志還是兩種不同的“物”，其與情志服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系一目了然。但自晉宋以來，隨著山水詩(shī)的出現(xiàn)和發(fā)展，自然景物的描寫不僅在詩(shī)中的比重越來越大， 而且逐漸“人化”，與詩(shī)人的主觀情志相融合，使情與景逐漸成為合二而一的東西。 鐘嶸從理論上這樣解釋“興”：“文已盡而意有余，興也。 ”（《詩(shī)品序》）他看出了情景融合后所產(chǎn)生的一種微妙神奇的詩(shī)學(xué)效果，這就改變了“將‘興’僅視為表現(xiàn)手法的舊談，從而涉及到藝術(shù)的根本特征”[15](P163)。 周作人等人將象征視作“興”，顯然是在這一意義上說的，與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的“興”已大不相同。 因?yàn)檎缌鹤卺匪f，象征應(yīng)用于作品的整體，關(guān)系到作品的整體意義，這一點(diǎn)就類似于鐘嶸的“興”的功能。 所以，只有聯(lián)系魏晉時(shí)代的思想背景，我們才能真正理解為什么梁宗岱等人將象征等同于“興”。
梁宗岱等人雖然看出象征與“興”的共同點(diǎn)，但顯然還沒有看出它們的不同。象征與比興由不同的文化孕育，有著不同的哲學(xué)基礎(chǔ)與精神走向。
從哲學(xué)上講，象征的思想基礎(chǔ)是西方的形而上學(xué)，本質(zhì)上是詩(shī)人對(duì)世界人生的超驗(yàn)覺悟；而中國(guó)哲學(xué)并不存在這樣一個(gè)超驗(yàn)的世界，中國(guó)關(guān)注的是人與自然的共同本性，表達(dá)的只是對(duì)自然的體悟，因而“‘興’的本質(zhì)是詩(shī)人一瞬間返回‘天人合一’狀態(tài)的微妙體驗(yàn)”[16](P30)。
從思維機(jī)制上講，“‘興’的啟動(dòng)須‘致虛極，守靜篤’，‘滌除玄覽’，以平和寧?kù)o的心靈觀照大千世界；‘象征’ 的思維卻充滿了亢奮和宗教化的迷狂”[16](P30-31)。
從技術(shù)操作上說， 象征和比興都暗示出一個(gè)精神世界， 但象征所暗示的精神已經(jīng)舍棄了所用來象征的物象，目的在另一個(gè)世界，盡管這用來象征的物本身仍具有自己獨(dú)立的美；而“興”所暗示的精神就在于物本身，在自然本身，物和人構(gòu)成不二的世界。
從以上的比較中可以看出， 比興的哲學(xué)依據(jù)是“天地與我并生，而萬物與我齊一”（《莊子·齊物論》）的道家哲學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代純?cè)娬撜咚劶暗南笳?，?shí)際上是傳統(tǒng)的比興思維。 他們的詩(shī)學(xué)取道西方的象征主義又間接地回到老莊哲學(xué)冥合自然的思維方式。
四、對(duì)意境美的追求
隨著五四草創(chuàng)期新詩(shī)創(chuàng)作階段的結(jié)束，中國(guó)新詩(shī)何去何從再次引起人們的關(guān)注。在向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)的同時(shí)，人們也逐漸將目光投向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)。 卞之琳以為， 在白話新詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)之后，就應(yīng)當(dāng)接通我國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)[17](P64)。這些文化遺產(chǎn)如“性靈、神韻、意境等等重新成了人們自覺追求的目標(biāo)”[16](P20)。比如，胡適就非常贊賞溫庭筠、姜白石等人的詩(shī)詞意境。 宗白華這樣描述他理想中的新詩(shī)：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境。”[1](P29)廢名認(rèn)為：“現(xiàn)代詩(shī)是溫、李這一派的發(fā)展”[16](P87)，表明現(xiàn)代詩(shī)對(duì)溫、李詩(shī)歌意境美的繼承。朱湘堅(jiān)持“無論自由詩(shī)，還是有韻詩(shī)，都應(yīng)該注重‘意境’的創(chuàng)造”[2](P178)。孫作云則認(rèn)為“中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)……骨子里仍是傳統(tǒng)的意境”[1](P227)。
意境作為古詩(shī)的核心范疇，其產(chǎn)生與老莊思想息息相關(guān)。 在晉宋之際，已經(jīng)產(chǎn)生了以陶淵明為代表的有意境美的詩(shī)歌，而意境理論也相應(yīng)在南朝萌芽如鐘嶸《詩(shī)品序》：“文已盡而意有余，興也”，并隨著后來唐詩(shī)創(chuàng)作的繁榮而出現(xiàn)并走向成熟。意境產(chǎn)生的哲學(xué)背景是包含老莊哲學(xué)復(fù)興在內(nèi)的魏晉南北朝哲學(xué)思想的興盛。 意境產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)正是老莊哲學(xué)。 兩漢之交的佛學(xué)東漸也在魏晉南北朝時(shí)影響了意境的誕生，那正是民族哲學(xué)改造外來佛學(xué)的結(jié)果。 學(xué)界傾向于認(rèn)為意境理論的思想淵源是老莊哲學(xué)：“意境說是以老子美學(xué) （以及莊子美學(xué)）為基礎(chǔ)的。 離開老、莊美學(xué)，不可能把握‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。 ”[18](P276)“意境就是莊子游心哲學(xué)的美學(xué)實(shí)現(xiàn)?！盵19](P24)具體說，老莊哲學(xué)在以下幾個(gè)方面影響了意境的產(chǎn)生：
第一，“道”論是意境理論的哲學(xué)基石。 在老莊看來，“道”不僅是“萬物之宗”，而且貫穿于宇宙萬物。 萬物都是“道”的體現(xiàn)，因而本質(zhì)上并無差別；人也和萬物一樣，只是宇宙之一員，同于萬物。 “莊周化蝶”的寓言暗示人與物不分即“物化”的境界，這種境界正是意境的兩個(gè)要素“意”和“境”（或曰“情”和“物”）交融不分的哲學(xué)依據(jù)，所謂“一切景語皆情語也”，“情景名為二，而實(shí)不可離”（王夫之《夕堂永日緒論》）。
第二，“言意之辨”啟示意境的操作機(jī)制。 由于“道”本身虛實(shí)難辨，老莊均認(rèn)為用語言把“道”說清楚是不可能的，所以老子主張“知者不言，言者不知”《老子·第56 章》；莊子也認(rèn)為“意之所隨者，不可言傳也”[4](P199)。作為這一矛盾的解決，莊子提出著名的“筌蹄之喻”，強(qiáng)調(diào)“得意忘言”。 言意之間的矛盾使得老莊不過分看重言而強(qiáng)調(diào)對(duì)言后之意的把握，這給古詩(shī)創(chuàng)作以啟示。 中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)要超越文字，傳達(dá)出文字背后的豐富意蘊(yùn)，所謂“但見性情，不睹文字”，“不著一字，盡得風(fēng)流”（《詩(shī)品·含蓄》），正是對(duì)這一思想的吸收。
第三，有無虛實(shí)之論啟示意境虛實(shí)相生審美效果的創(chuàng)造。 在老子看來，“無”本是“道”的特性，甚至可等同于道。 “無”并非沒有價(jià)值，只是人們常常忽略了它，比如“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。 埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。 鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。 故有之以為利，無之以為用”（《老子·第11 章》）。 所以他強(qiáng)調(diào)“有無相成，虛實(shí)相生”。 莊子同樣認(rèn)為“無”之中大有深意：“視乎冥冥，聽乎無聲。 冥冥之中，獨(dú)見曉焉；無聲之中，獨(dú)聞和焉。 ”[4](P162)這種有無相生相成的特性其實(shí)就是一種高妙的藝術(shù)，中國(guó)畫的“計(jì)白當(dāng)黑”、音樂的“此處無聲勝有聲”正體現(xiàn)了這種藝術(shù)奧妙。 王夫之評(píng)古詩(shī)“君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，認(rèn)為其“墨氣所射，四表無窮”，即是詩(shī)歌當(dāng)中這種藝術(shù)勝境的體現(xiàn)，所謂“無字處皆其意”（《董齋詩(shī)話·詩(shī)繹》）。 這種境界一直被歷代詩(shī)論家津津樂道，嚴(yán)羽所謂“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。 言有盡而意無窮”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》），司空?qǐng)D所謂“韻外之致”“味外之旨”“象外之象，景外之景”，均表達(dá)了這種理想。
在老莊思想影響下形成的意境的這三個(gè)特點(diǎn)同樣為現(xiàn)代詩(shī)人所認(rèn)可。 諸多理論家注意到詩(shī)的境界是情景的契合或融合，宗白華認(rèn)為“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”[11](P3)，意境不是純客觀地、機(jī)械地描摹自然，而在于主體的心性，即他引用米芾的話所言“心匠自得為高”[11](P6)，“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征”[11](P5)。 朱光潛的看法類似：“詩(shī)的境界是情景的契合。 ”“‘即景生情，即情生景’。 情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界。 ”[11](P5)梁宗岱這樣論象征：“所謂象征，只是情景的配合，所謂‘即景生情，即情生景’而已。 ”[6](P56)“象征之道也可以一以貫之，曰‘契合’而已。 ”[6](P59)這實(shí)際上是用西方理論術(shù)語道出了中國(guó)意境的特征。 對(duì)豐富而含蓄意蘊(yùn)的追求也是現(xiàn)代詩(shī)人追求的目標(biāo)。 宗白華要借意境“窺見自我的最深心靈”，“使人類最高的心靈具體化、肉身化”[20]（P70）。 梁宗岱認(rèn)為象征有兩個(gè)特性，其二就是“含蓄或無限”[6](P57)。 同樣，對(duì)超越具體形象的藝術(shù)幻境的追求，現(xiàn)代詩(shī)人也表現(xiàn)出濃厚的興趣。 宗白華的意境就是要“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”，以成就“一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”[20]（P70）。
這樣，老莊思想通過意境這一中介又把傳統(tǒng)文化的乳汁輸給了現(xiàn)代詩(shī)人。
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成 杰，雷文學(xué)
作為破除傳統(tǒng)、向西方學(xué)習(xí)的新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，現(xiàn)代新詩(shī)是在西方文化的直接影響下發(fā)展起來的。 詩(shī)歌作為現(xiàn)代文學(xué)的“排頭兵”，在應(yīng)對(duì)西方文化的沖擊中走在最前列，因而相較小說、散文和戲劇而言，詩(shī)歌更為深刻地打上了西方文化的烙印。 但詩(shī)歌作為所有文學(xué)中最具潛在精神的形式，它必定也最內(nèi)在地體現(xiàn)了本民族的思想傳統(tǒng)，正如艾略特所說：“沒有一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的傳統(tǒng)。 ”[1](P87)作為我們民族文學(xué)中最值得驕傲的古代詩(shī)歌， 曾受到老莊思想的深刻影響，這種影響是成就古詩(shī)輝煌的主要因素之一。 在現(xiàn)代文學(xué)史上，老莊思想也同樣深刻影響了現(xiàn)代詩(shī)歌。 在關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)、詩(shī)人修養(yǎng)、詩(shī)人思維方式、審美追求等四個(gè)方面，老莊思想均直接或間接影響了現(xiàn)代純?cè)娬撜摺?/p>
一、反功利、天地一體的現(xiàn)代純?cè)娪^
活躍在20 世紀(jì)二三十年代的新月、象征、現(xiàn)代詩(shī)派是對(duì)初期白話詩(shī)和功利詩(shī)派的反動(dòng)而出現(xiàn)的。在黑云壓城的舊中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，詩(shī)歌和其他一切文藝形式一樣，不可避免地?fù)?dān)當(dāng)起啟蒙、救亡的社會(huì)使命。 但過分的功利性造成對(duì)詩(shī)美的傷害，使得詩(shī)歌成為政治的附庸。而初期白話詩(shī)粗糙的形式也令詩(shī)壇失望。 在這種形勢(shì)下，純?cè)娪^應(yīng)運(yùn)而生。
現(xiàn)代純?cè)娭饕孕略屡?、象征派、現(xiàn)代派為代表，但它的萌發(fā)遠(yuǎn)早于新月、象征派，也不止于現(xiàn)代派。 我們從魯迅早在《摩羅詩(shī)力說》里提出的文學(xué)“無用之用”說，五四詩(shī)壇郭沫若和周作人對(duì)功利的批判，宗白華等人充滿意境美的小詩(shī)創(chuàng)作，再到20 世紀(jì)40 年代中后期以“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”為特征的“九葉詩(shī)派”，都可以聽到這種純?cè)娪^遼遠(yuǎn)的呼喚和回響。 幾乎可以說，對(duì)“純?cè)姟钡淖非蟀殡S了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的每一個(gè)步伐。
“新月派”是第一個(gè)成功地為新詩(shī)制定游戲規(guī)則的詩(shī)歌流派，它以主張格律聞名于詩(shī)壇，其綱領(lǐng)性的宣言首要的一條就是“本質(zhì)的醇正”，作品要做到像“無瑕疵的白玉，和不斷鍛煉的純鋼”[1](P148)，顯示了他們對(duì)純粹詩(shī)意的追求。 這種追求的前提也是破除詩(shī)歌的功利目的。 新月派理論家梁實(shí)秋主張把“善”從詩(shī)歌中剔除，以為使人向善只是道德家、政治家、哲學(xué)家等的目標(biāo)[2](P126)。這是破除社會(huì)的功利目的。 聞一多更從“史”的角度清除詩(shī)歌中形形色色的功利觀：“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本；宋人稍好點(diǎn)，又拉著道學(xué)不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩(shī)；近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害。 無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩(shī)還是很遠(yuǎn)。”[3](P356)這種對(duì)“純粹”詩(shī)意的追求，不但體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上。 詩(shī)人們對(duì)格律的追求，也是為了加強(qiáng)這種詩(shī)意的純粹， 如陳夢(mèng)加說：“限創(chuàng)或約束，反而常常給我們情緒伸張的方便。 ‘緊湊’所造就的利益，是有限中想見到無限。 詩(shī)的暗示，撿拾了要遺漏的。 ”[1](P149)徐志摩也說：“音節(jié)的本身還得起原于真純的‘詩(shī)感’。 ”[1](P133)新月派諸人均留學(xué)歐美，這種純粹詩(shī)觀是學(xué)習(xí)西方浪漫主義、象征主義影響的產(chǎn)物。 但傳統(tǒng)文化的影響依然清晰可見，他們相信這種純粹“在東方一條最橫蠻最美麗的長(zhǎng)河”[1](P146)，他們這種反功利、對(duì)純正詩(shī)感的追求顯然受到老莊的影響。 除莊子的“無用之用”論外，莊子追求人性之純的思想也深深影響他們。莊子從其自然人性觀出發(fā)，反對(duì)種種社會(huì)規(guī)范對(duì)人性的傷害， 視仁義和種種對(duì)外在功名的追求為道德上的“駢拇枝指”，主張“無以人滅天，無以故滅命”[4](P244)。這種反外在功名的純美人性和反外在功利的純正詩(shī)感在邏輯上的關(guān)系一目了然。
純?cè)娪^由穆木天、王獨(dú)清等象征派詩(shī)人正式提出，目的是反撥早期白話詩(shī)創(chuàng)作的粗糙。 穆木天主張：“我們的要求是‘純粹’詩(shī)歌。我們的要求是詩(shī)與散文的純粹的分界。 我們要求是‘詩(shī)的世界’。 ”[1](P94)王獨(dú)清起而響應(yīng)：“要治中國(guó)現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病， 我覺得有倡poesie pure 的必要?！盵1](P106)他們提出要純粹的詩(shī)的世界，以與散文的世界相區(qū)別。 他們認(rèn)為，散文是說明的，而詩(shī)是暗示的。 他們的策略是，強(qiáng)化文字的音樂和圖畫的功能，用文字刻畫形象，用聲律強(qiáng)化這種形象，以暗示出一個(gè)純粹的詩(shī)的世界。 “純?cè)娔茉谛误w元素即‘音樂’和‘色彩’的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種暗示力。 ”[5](P95)這種策略宗白華已經(jīng)注意到了：“詩(shī)的定義可以說是：‘用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境。 ’”[1](P29)穆木天明確主張?jiān)姟耙嬖煨闻c音樂之美”[1](P98)，王獨(dú)清則用一個(gè)公式來表達(dá)：(情+力)+(音+色)＝詩(shī)[1](P104)，表現(xiàn)了他們共同的信念。
他們要達(dá)到何種“詩(shī)的世界”呢？ 穆木天說：“詩(shī)要暗示出內(nèi)生命的深秘。 ”“用有限的律動(dòng)的字句啟示出無限的世界是詩(shī)的本能。 ”[1](P99)穆木天等人顯然對(duì)詩(shī)有超過詩(shī)藝本身的哲學(xué)追求， 他們以此開拓詩(shī)的境界。 我們需要注意的是其哲學(xué)精神源自何處。 穆木天深受保爾·瓦雷里的影響：“這個(gè)世界被封閉在我們內(nèi)心”，“純?cè)娛澜纭笔桥c現(xiàn)實(shí)完全絕緣的。 但是，也正如穆木天所認(rèn)識(shí)到的，“象征是對(duì)于另一個(gè)‘永遠(yuǎn)的’世界的暗示”[2](P231)。 這個(gè)世界即是西方以意志沖動(dòng)為特征的形而上世界，是完全不同于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)精神世界。 以天人合一為特征的中國(guó)自然哲學(xué)顯然不是這樣一種哲學(xué)背景，穆木天等人要想用象征手法“暗示”出這樣一個(gè)西方式的超驗(yàn)世界不太現(xiàn)實(shí)（這需要更為充足的歷史條件），其作品也沒有顯示出此種暗示。 那么，他們純?cè)姷氖澜缥ㄒ坏目赡芫褪莵碜杂诒久褡謇锨f的自然哲學(xué)。 這一點(diǎn)被稍晚的現(xiàn)代派詩(shī)論家梁宗岱道出。
梁宗岱是不遺余力在中國(guó)推廣象征主義的理論家， 他是從象征主義來理解純?cè)姷模骸斑@純?cè)姷倪\(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是象征主義的后身。 ”“所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它的形體的元素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)，而超出我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。 ”[6](P80)可以看出，純?cè)姷哪康氖且轿覀兊撵`魂到一種“神游物表”境界，這正是用老莊思想的術(shù)語來表達(dá)他的詩(shī)學(xué)理想（“吾游心于物之初”）[4](P306)。 梁宗岱堅(jiān)持認(rèn)為，中外詩(shī)學(xué)中“絕對(duì)”“純粹”的詩(shī)藝，和“絕對(duì)”“純粹”的道的本原，其實(shí)是一回事。 當(dāng)然，在中西文化交流早期的梁宗岱還來不及辨別中外哲學(xué)精神之異，他只是注意到二者之同；而理解這種“同”，他只能運(yùn)用潛藏在自己潛意識(shí)中的民族哲學(xué)——實(shí)際就是道家哲學(xué)。 梁宗岱對(duì)象征所達(dá)到的境界這樣理解：“我們?cè)谟钪胬?，宇宙也在我們里。”[6]（P62）“恰如春花落盡瓣瓣的紅英才能結(jié)成累累的果實(shí)，我們正因?yàn)檫@放棄而獲得更大的生命，因?yàn)橥浟俗晕业拇嬖诙@得更真實(shí)的存在。 老子的‘將欲取之，必先與之’，引用到這上面是再恰當(dāng)不過的。 ”[6](P63)可以看出，這其中內(nèi)在的精神是道家哲學(xué)的天地一體、萬物齊一的觀念。 事實(shí)上，梁宗岱打出的是西方詩(shī)學(xué)的旗號(hào)，而他的思想實(shí)質(zhì)和思維方式體現(xiàn)的卻是民族的道家哲學(xué)——萬物本性的同一給他提供了象征詩(shī)學(xué)的哲學(xué)依據(jù)。
可見，沒有真正西方哲學(xué)精神支撐的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，往往只能回到本民族的哲學(xué)。 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人并非不注重西方宗教哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)，但要想在短期內(nèi)進(jìn)入另一種異質(zhì)文化的核心——形而上學(xué)，則顯然并非易事。 所以他們大部分人對(duì)西方宗教哲學(xué)的學(xué)習(xí)往往不同程度地停留在較淺的層次。 所以魯迅批判章太炎“用宗教發(fā)起信心，增進(jìn)國(guó)民的道德”是高妙的幻想[7](P69)，批判的正是在一個(gè)沒有宗教傳統(tǒng)的國(guó)度里貌習(xí)宗教以為己用的不可能， 也暗示了真正的哲學(xué)宗教精神不易得。 因而，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)精神的回歸成為必然。
二、強(qiáng)調(diào)宇宙意識(shí)和自然觀念的人格修養(yǎng)
注重人格的修養(yǎng)是中國(guó)詩(shī)人的傳統(tǒng)，所謂“詩(shī)品出于人品”。 現(xiàn)代詩(shī)人同樣意識(shí)到這個(gè)問題的重要性， 宗白華認(rèn)為要作好詩(shī)就需在兩個(gè)方面下功夫：“一方面要做詩(shī)人人格的涵養(yǎng)……一方面要作詩(shī)底藝術(shù)的訓(xùn)練?！盵1](P29)如何進(jìn)行人格修養(yǎng)？純?cè)娬撜咧卦趦蓚€(gè)方面： 培養(yǎng)宇宙意識(shí) （實(shí)際是哲學(xué)意識(shí)）；在自然中活動(dòng)。
在向西方文化學(xué)習(xí)的過程中，中國(guó)人認(rèn)識(shí)到民族哲學(xué)的不足。 馮友蘭認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)“在其論證及說明方面比西洋及印度哲學(xué)，大有遜色”[8](P8)。 哲學(xué)詩(shī)歌往往相通，哲學(xué)的狀況必會(huì)影響詩(shī)歌的品質(zhì)。在中西詩(shī)學(xué)大碰撞的時(shí)代氛圍下， 中國(guó)詩(shī)論家對(duì)這一點(diǎn)看得非常清楚。 胡適認(rèn)為“吾國(guó)作詩(shī)每不重言外之意，故說理之作極少”[9](P68)。 朱光潛認(rèn)為中國(guó)詩(shī)不能達(dá)到深廣之境界，原因是“哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淡薄”[10](P91)。西方象征派、現(xiàn)代派諸詩(shī)人如波特萊爾、魏爾倫、艾略特、瓦雷里等人本身具有良好的哲學(xué)素養(yǎng)，他們的詩(shī)歌也因?yàn)檎軐W(xué)意識(shí)的滲入而具有博大幽深的境界。 受他們影響的中國(guó)象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人和詩(shī)論家紛紛強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)詩(shī)人的哲學(xué)修養(yǎng)，或稱之為“宇宙意識(shí)”。
聞一多對(duì)宇宙意識(shí)的關(guān)注在現(xiàn)代詩(shī)人中是突出的。 在《宮體詩(shī)的自贖》中，他認(rèn)為，詩(shī)人“悟得宇宙意識(shí)”，才能創(chuàng)作出最佳的作品。 而所謂“宇宙意識(shí)”，也就是“從美的暫促性中認(rèn)識(shí)了那玄學(xué)家所謂的‘永恒’”[3](P19-20)。這種道家式的“永恒”意識(shí)聞一多主要是通過對(duì)莊子的研究而獲得的。 他曾精心校釋《莊子》內(nèi)篇，還寫有探討莊子思想的論文《莊子》和《道教的精神》。 在主要探討莊子文學(xué)色彩的論文《莊子》中，聞一多明顯對(duì)莊子的思想表示了濃厚的興趣：“莊子的著述，與其說是哲學(xué)，毋寧說是客中思家的哀呼；他運(yùn)用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉(xiāng)，咀嚼舊夢(mèng)。 ”[3](P282)聞一多向往莊子“道”的境界，他把莊子的追求“道”看成游子思?xì)w，其中不難看出他本人的大宇宙回歸意識(shí)。他欽慕《春江花月夜》是“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”，原因就在于這首詩(shī)“有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)，被宇宙意識(shí)升華過的純潔的愛情”[3](P21)。這種意識(shí)也浸透在他的詩(shī)歌如《奇跡》《李白之死》《劍匣》里。
“宇宙” 一詞在宗白華的詩(shī)學(xué)中也頻頻出現(xiàn)。他的“藝術(shù)境界”就是以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映[11](P2)。 藝術(shù)關(guān)系到宇宙境界和自我心靈，從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，他提出“哲理研究、自然中活動(dòng)、社會(huì)中活動(dòng)”三者乃是養(yǎng)成健全的詩(shī)人人格的必由之途[1](P31)。這當(dāng)中，“哲理研究”處于首位。他的“哲理研究”是以莊子和禪宗為主的，而禪宗正是老莊思想改造過的中國(guó)佛教。 影響宗白華藝術(shù)觀的主要還是莊子， 他反復(fù)強(qiáng)調(diào)莊子最具藝術(shù)天才，“對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙”[11]（P9）， 認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)造“既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈”[11](P10)。
康白情的詩(shī)人修養(yǎng)觀與宗白華接近，他認(rèn)為：“詩(shī)是主情的文學(xué)；詩(shī)人就是宇宙的情人。 那么要作詩(shī)，就不可不善養(yǎng)情。 ”[1](P43)他把詩(shī)人稱作“宇宙的情人”，那么他的“養(yǎng)情”養(yǎng)的就不是一己之情，而是與宇宙相關(guān)的“大情”了。 中國(guó)首部新詩(shī)史的作者張秀中注意到了他們的詩(shī)人修養(yǎng)理論，并在他們研究的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)了“哲理的研究”。 他反對(duì)一些人把詩(shī)歌和哲理對(duì)立的態(tài)度，認(rèn)為哲學(xué)和詩(shī)歌相通，“全是以透視宇宙人生的真相為使命”，“沒有一位大詩(shī)人，不是同時(shí)又是一位很淵博的深致的哲學(xué)家的”[12]（P27）；并引用湖畔詩(shī)人古列利支的話說：“哲學(xué)者不是歌的詩(shī)人， 詩(shī)人是歌的哲學(xué)者”[12]（P27），因而強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要“要窮究宇宙奧蘊(yùn)”[12](P27)。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人哲學(xué)意識(shí)的覺醒是受西方哲學(xué)刺激的結(jié)果，但最終回歸到民族的自然哲學(xué)。 純?cè)娬撜呒娂姀?qiáng)調(diào)詩(shī)人要有“宇宙意識(shí)”，要注重“哲理研究”，實(shí)際上是用現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語表達(dá)的對(duì)古老哲學(xué)的信仰。
“在自然中活動(dòng)” 是現(xiàn)代詩(shī)人加強(qiáng)人格修養(yǎng)的另一個(gè)重要內(nèi)容。 老子、莊子在創(chuàng)造他們以“道”為核心的哲學(xué)本體時(shí)，把“自然”置于至高的地位，所謂“道法自然”。 自然的含義是“自然而然”，不能等同于作為物質(zhì)世界的“自然界”，而是與“人為”相對(duì)的哲學(xué)范疇。 但老莊的這一自然觀為中國(guó)詩(shī)人的“回歸大自然”提供了哲學(xué)依據(jù)。 值得注意的是，老莊雖然倡導(dǎo)自然， 但并沒有倡導(dǎo)過回到自然隱居，沒有直接贊美過作為山林平原等的“自然界”。很多學(xué)者引用莊子的“山林歟! 皋壤歟! 使我欣欣然而樂歟”證明莊子贊美過大自然，其實(shí)不對(duì)。實(shí)際是莊子“擬世人贊嘆山林、 平原可供游玩的快樂”[4](P335），批評(píng)世人不能超越哀樂，“直為物逆旅耳”[4](P336)， 將上述引言當(dāng)成莊子贊美大自然是斷章取義的結(jié)果。道家的自然范疇與“大自然”的結(jié)合，成為中國(guó)人回歸自然的哲學(xué)依據(jù)是魏晉時(shí)候的事[10](P88)。魏晉老莊思想的復(fù)興不僅極大開拓了中國(guó)人的內(nèi)心世界，更引起中國(guó)人對(duì)大自然的極大興趣。 心物的相互發(fā)現(xiàn)、相互映射、相互表征漸漸形成中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)具民族特色的意境美，為中國(guó)古詩(shī)的輝煌作出巨大貢獻(xiàn)。
“自然”對(duì)詩(shī)學(xué)的重要意義也受到現(xiàn)代詩(shī)論家的注意。 孫作云意識(shí)到“東方的詩(shī)是以自然為生命”[1](P229)。強(qiáng)調(diào)向自然學(xué)習(xí)、在自然中鍛煉詩(shī)人的人格成為純?cè)娕稍?shī)論家的共識(shí)。 對(duì)這個(gè)問題注意最早又論述得最充分的當(dāng)數(shù)宗白華。 在《新詩(shī)略談》里，他認(rèn)為“詩(shī)人最大的職務(wù)就是表寫人性與自然”[1](P30-31)，所以，要養(yǎng)成詩(shī)人人格，除“讀書窮理外”，最重要的是兩種活動(dòng)，第一就是“在自然中活動(dòng)”。 為什么詩(shī)人要在自然中活動(dòng)、培養(yǎng)自己的人格？ 宗白華主要從兩個(gè)方面進(jìn)行了考察：第一，自然是“詩(shī)境詩(shī)意”的范本，他認(rèn)為“觀察自然現(xiàn)象的過程，感覺自然的呼吸，窺測(cè)自然的神秘，聽自然的音調(diào)，觀自然的圖畫，風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩(shī)聲的樂譜”[11]（P21）， 而花草的精神和水月的顏色，都是詩(shī)意、詩(shī)境的范本。 所以在自然中活動(dòng)是養(yǎng)成詩(shī)人人格的前提。 第二， 自然是構(gòu)成意境的重要元素， 認(rèn)為詩(shī)的意境就是詩(shī)人的心靈與自然的神秘互相接觸映射時(shí)造成的直覺靈感， 這種直覺靈感是一切高等藝術(shù)產(chǎn)生的源泉[11]（P21）。 宗白華對(duì)“意境”理論有精深的研究，對(duì)自然在詩(shī)境中的重要作用有充分的認(rèn)識(shí)， 故特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在自然中修養(yǎng)人格； 他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也印證了自然人格的重要性——因與自然的相通而獲得創(chuàng)作心境， 如他介紹《流云小詩(shī)》的創(chuàng)作心境時(shí)說：“似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的深沉的神秘的暗道， 在絕對(duì)的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。 ”[11](P177)
宗白華的理論受到后來詩(shī)論家的重視。 康白情在談到“養(yǎng)情”的方法時(shí)，認(rèn)為有三件事可以做，第一件事就是“在自然中活動(dòng)”，原因是作詩(shī)所必須的感興“就是詩(shī)人底心靈和自然底神秘互相接觸時(shí)，感應(yīng)而成的”[1](P48)，強(qiáng)調(diào)“人心”和“自然”的接觸時(shí)才能生“感興”；并在論述時(shí)引用了上述宗白華自然是“詩(shī)意詩(shī)境的范本”的原話，表明他和宗白華的一致。 這種一致在新詩(shī)史論家張秀中那里表現(xiàn)得更為明顯，他更強(qiáng)調(diào)“作詩(shī)就要靠感興；感興就是詩(shī)人的心靈和自然的神秘互相接觸的時(shí)候感應(yīng)而成的，所以欲使感興常生，就不能不常接觸自然。 ……自然是一切藝術(shù)的源泉，是一切真詩(shī)好詩(shī)的陶煉廠了”。 “詩(shī)人最大的職務(wù)，就是表寫自然與人性。”[12](P29)這些幾乎就是康白情、宗白華的原話了。
三、冥合自然的比興思維
從創(chuàng)作手法上講，“象征”可謂是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇從西方引進(jìn)的最重要的方法之一。 象征是西方象征派、現(xiàn)代派最重要的手法，因而尤其受到中國(guó)現(xiàn)代純?cè)娬撜叩年P(guān)注，他們?cè)谒伎歼@一外來品時(shí)，多以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)手法與之類比。 這種類比雖然在一定程度上揭示了中西詩(shī)學(xué)共同的藝術(shù)規(guī)律，但同時(shí)也陷入某種理論誤區(qū)。 這在初期的文化交流中是可以理解的。 在分析中西詩(shī)學(xué)的差異中我們可以看出， 中國(guó)現(xiàn)代純?cè)妼?duì)象征的某種誤讀實(shí)則是在創(chuàng)作手法掩蓋下深層詩(shī)學(xué)思維方式的不同——象征和中國(guó)傳統(tǒng)的賦、比、興，表面上看是藝術(shù)手法，深層看則是藝術(shù)思維方式。
周作人很早就注意到“象征”，以為這一來自國(guó)外的手法就是中國(guó)的舊手法“興”，而興“用新名詞來講或可以是象征”[13](P222-223)。 朱自清也認(rèn)為“暗示”是這一派詩(shī)作的生命，而暗示就是“含蓄”，就是“曲”，也就是傳統(tǒng)的“比”“興”[14](P171-172)。 在《說魚》中，聞一多也將象征與古典詩(shī)歌的“興”“象”相等同。 朱光潛則認(rèn)為：“所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)。 ……象征最大的用處，就是把具體的事物來代替抽象的概念……象征的定義可以說是：‘寓理于象。 ’”（《談美》）梁宗岱不同意朱光潛的觀點(diǎn)，認(rèn)為他把文藝上的“象征”和修辭學(xué)上的“比”混為一談，他認(rèn)為象征“和《詩(shī)經(jīng)》里的‘興’頗近似”[6](P54)。宗白華也認(rèn)為 “詩(shī)人藝術(shù)家往往用象征的 （比興的）手法才能傳神寫照”[11](P116)。 從上述可以看出，如果忽略理論家在細(xì)節(jié)上的分歧， 則他們實(shí)際上均認(rèn)同象征等同于“比”“興”。 但這種認(rèn)同失之籠統(tǒng)，沒有細(xì)辨象征與比興不同的精神分野， 沒有細(xì)辨“比”“興”在中國(guó)古代的發(fā)展實(shí)際。
作為《詩(shī)經(jīng)》“六義”的兩個(gè)要素，“比”“興”最初只是創(chuàng)作手法，為作品的整體藝術(shù)效果服務(wù)，在作品中只占有局部地位，正如朱熹所說：“興者，先言它物以引起所詠之詞也。 ”“比者，以彼物比此物也。 ”（《詩(shī)集傳》）劉勰的看法也是同樣的意思：“興者，起也；起情者依微以擬義。 ”“比者，附也；附理者切理以比事。 ”（《文心雕龍·比興》）但這種狀況不是不變的。 到了魏晉，劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致儒家倫理綱常遭到嚴(yán)重破壞，自兩漢之間從印度傳入的佛家思想開始興盛，傳統(tǒng)的道家思想也借此復(fù)興，在此時(shí)代背景之下，中國(guó)詩(shī)學(xué)精神發(fā)生深刻變化。 《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代作為比興之物，只是與詩(shī)人主觀情志有某種微妙關(guān)聯(lián)的外物，與情志還是兩種不同的“物”，其與情志服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系一目了然。但自晉宋以來，隨著山水詩(shī)的出現(xiàn)和發(fā)展，自然景物的描寫不僅在詩(shī)中的比重越來越大， 而且逐漸“人化”，與詩(shī)人的主觀情志相融合，使情與景逐漸成為合二而一的東西。 鐘嶸從理論上這樣解釋“興”：“文已盡而意有余，興也。 ”（《詩(shī)品序》）他看出了情景融合后所產(chǎn)生的一種微妙神奇的詩(shī)學(xué)效果，這就改變了“將‘興’僅視為表現(xiàn)手法的舊談，從而涉及到藝術(shù)的根本特征”[15](P163)。 周作人等人將象征視作“興”，顯然是在這一意義上說的，與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的“興”已大不相同。 因?yàn)檎缌鹤卺匪f，象征應(yīng)用于作品的整體，關(guān)系到作品的整體意義，這一點(diǎn)就類似于鐘嶸的“興”的功能。 所以，只有聯(lián)系魏晉時(shí)代的思想背景，我們才能真正理解為什么梁宗岱等人將象征等同于“興”。
梁宗岱等人雖然看出象征與“興”的共同點(diǎn)，但顯然還沒有看出它們的不同。象征與比興由不同的文化孕育，有著不同的哲學(xué)基礎(chǔ)與精神走向。
從哲學(xué)上講，象征的思想基礎(chǔ)是西方的形而上學(xué)，本質(zhì)上是詩(shī)人對(duì)世界人生的超驗(yàn)覺悟；而中國(guó)哲學(xué)并不存在這樣一個(gè)超驗(yàn)的世界，中國(guó)關(guān)注的是人與自然的共同本性，表達(dá)的只是對(duì)自然的體悟，因而“‘興’的本質(zhì)是詩(shī)人一瞬間返回‘天人合一’狀態(tài)的微妙體驗(yàn)”[16](P30)。
從思維機(jī)制上講，“‘興’的啟動(dòng)須‘致虛極，守靜篤’，‘滌除玄覽’，以平和寧?kù)o的心靈觀照大千世界；‘象征’ 的思維卻充滿了亢奮和宗教化的迷狂”[16](P30-31)。
從技術(shù)操作上說， 象征和比興都暗示出一個(gè)精神世界， 但象征所暗示的精神已經(jīng)舍棄了所用來象征的物象，目的在另一個(gè)世界，盡管這用來象征的物本身仍具有自己獨(dú)立的美；而“興”所暗示的精神就在于物本身，在自然本身，物和人構(gòu)成不二的世界。
從以上的比較中可以看出， 比興的哲學(xué)依據(jù)是“天地與我并生，而萬物與我齊一”（《莊子·齊物論》）的道家哲學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代純?cè)娬撜咚劶暗南笳?，?shí)際上是傳統(tǒng)的比興思維。 他們的詩(shī)學(xué)取道西方的象征主義又間接地回到老莊哲學(xué)冥合自然的思維方式。
四、對(duì)意境美的追求
隨著五四草創(chuàng)期新詩(shī)創(chuàng)作階段的結(jié)束，中國(guó)新詩(shī)何去何從再次引起人們的關(guān)注。在向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)的同時(shí)，人們也逐漸將目光投向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)。 卞之琳以為， 在白話新詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)之后，就應(yīng)當(dāng)接通我國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)[17](P64)。這些文化遺產(chǎn)如“性靈、神韻、意境等等重新成了人們自覺追求的目標(biāo)”[16](P20)。比如，胡適就非常贊賞溫庭筠、姜白石等人的詩(shī)詞意境。 宗白華這樣描述他理想中的新詩(shī)：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境。”[1](P29)廢名認(rèn)為：“現(xiàn)代詩(shī)是溫、李這一派的發(fā)展”[16](P87)，表明現(xiàn)代詩(shī)對(duì)溫、李詩(shī)歌意境美的繼承。朱湘堅(jiān)持“無論自由詩(shī)，還是有韻詩(shī)，都應(yīng)該注重‘意境’的創(chuàng)造”[2](P178)。孫作云則認(rèn)為“中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)……骨子里仍是傳統(tǒng)的意境”[1](P227)。
意境作為古詩(shī)的核心范疇，其產(chǎn)生與老莊思想息息相關(guān)。 在晉宋之際，已經(jīng)產(chǎn)生了以陶淵明為代表的有意境美的詩(shī)歌，而意境理論也相應(yīng)在南朝萌芽如鐘嶸《詩(shī)品序》：“文已盡而意有余，興也”，并隨著后來唐詩(shī)創(chuàng)作的繁榮而出現(xiàn)并走向成熟。意境產(chǎn)生的哲學(xué)背景是包含老莊哲學(xué)復(fù)興在內(nèi)的魏晉南北朝哲學(xué)思想的興盛。 意境產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)正是老莊哲學(xué)。 兩漢之交的佛學(xué)東漸也在魏晉南北朝時(shí)影響了意境的誕生，那正是民族哲學(xué)改造外來佛學(xué)的結(jié)果。 學(xué)界傾向于認(rèn)為意境理論的思想淵源是老莊哲學(xué)：“意境說是以老子美學(xué) （以及莊子美學(xué)）為基礎(chǔ)的。 離開老、莊美學(xué)，不可能把握‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。 ”[18](P276)“意境就是莊子游心哲學(xué)的美學(xué)實(shí)現(xiàn)?！盵19](P24)具體說，老莊哲學(xué)在以下幾個(gè)方面影響了意境的產(chǎn)生：
第一，“道”論是意境理論的哲學(xué)基石。 在老莊看來，“道”不僅是“萬物之宗”，而且貫穿于宇宙萬物。 萬物都是“道”的體現(xiàn)，因而本質(zhì)上并無差別；人也和萬物一樣，只是宇宙之一員，同于萬物。 “莊周化蝶”的寓言暗示人與物不分即“物化”的境界，這種境界正是意境的兩個(gè)要素“意”和“境”（或曰“情”和“物”）交融不分的哲學(xué)依據(jù)，所謂“一切景語皆情語也”，“情景名為二，而實(shí)不可離”（王夫之《夕堂永日緒論》）。
第二，“言意之辨”啟示意境的操作機(jī)制。 由于“道”本身虛實(shí)難辨，老莊均認(rèn)為用語言把“道”說清楚是不可能的，所以老子主張“知者不言，言者不知”《老子·第56 章》；莊子也認(rèn)為“意之所隨者，不可言傳也”[4](P199)。作為這一矛盾的解決，莊子提出著名的“筌蹄之喻”，強(qiáng)調(diào)“得意忘言”。 言意之間的矛盾使得老莊不過分看重言而強(qiáng)調(diào)對(duì)言后之意的把握，這給古詩(shī)創(chuàng)作以啟示。 中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)要超越文字，傳達(dá)出文字背后的豐富意蘊(yùn)，所謂“但見性情，不睹文字”，“不著一字，盡得風(fēng)流”（《詩(shī)品·含蓄》），正是對(duì)這一思想的吸收。
第三，有無虛實(shí)之論啟示意境虛實(shí)相生審美效果的創(chuàng)造。 在老子看來，“無”本是“道”的特性，甚至可等同于道。 “無”并非沒有價(jià)值，只是人們常常忽略了它，比如“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。 埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。 鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。 故有之以為利，無之以為用”（《老子·第11 章》）。 所以他強(qiáng)調(diào)“有無相成，虛實(shí)相生”。 莊子同樣認(rèn)為“無”之中大有深意：“視乎冥冥，聽乎無聲。 冥冥之中，獨(dú)見曉焉；無聲之中，獨(dú)聞和焉。 ”[4](P162)這種有無相生相成的特性其實(shí)就是一種高妙的藝術(shù)，中國(guó)畫的“計(jì)白當(dāng)黑”、音樂的“此處無聲勝有聲”正體現(xiàn)了這種藝術(shù)奧妙。 王夫之評(píng)古詩(shī)“君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，認(rèn)為其“墨氣所射，四表無窮”，即是詩(shī)歌當(dāng)中這種藝術(shù)勝境的體現(xiàn)，所謂“無字處皆其意”（《董齋詩(shī)話·詩(shī)繹》）。 這種境界一直被歷代詩(shī)論家津津樂道，嚴(yán)羽所謂“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。 言有盡而意無窮”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》），司空?qǐng)D所謂“韻外之致”“味外之旨”“象外之象，景外之景”，均表達(dá)了這種理想。
在老莊思想影響下形成的意境的這三個(gè)特點(diǎn)同樣為現(xiàn)代詩(shī)人所認(rèn)可。 諸多理論家注意到詩(shī)的境界是情景的契合或融合，宗白華認(rèn)為“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”[11](P3)，意境不是純客觀地、機(jī)械地描摹自然，而在于主體的心性，即他引用米芾的話所言“心匠自得為高”[11](P6)，“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征”[11](P5)。 朱光潛的看法類似：“詩(shī)的境界是情景的契合。 ”“‘即景生情，即情生景’。 情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界。 ”[11](P5)梁宗岱這樣論象征：“所謂象征，只是情景的配合，所謂‘即景生情，即情生景’而已。 ”[6](P56)“象征之道也可以一以貫之，曰‘契合’而已。 ”[6](P59)這實(shí)際上是用西方理論術(shù)語道出了中國(guó)意境的特征。 對(duì)豐富而含蓄意蘊(yùn)的追求也是現(xiàn)代詩(shī)人追求的目標(biāo)。 宗白華要借意境“窺見自我的最深心靈”，“使人類最高的心靈具體化、肉身化”[20]（P70）。 梁宗岱認(rèn)為象征有兩個(gè)特性，其二就是“含蓄或無限”[6](P57)。 同樣，對(duì)超越具體形象的藝術(shù)幻境的追求，現(xiàn)代詩(shī)人也表現(xiàn)出濃厚的興趣。 宗白華的意境就是要“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”，以成就“一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”[20]（P70）。
這樣，老莊思想通過意境這一中介又把傳統(tǒng)文化的乳汁輸給了現(xiàn)代詩(shī)人。
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