電影《推拿》與詩歌的“互文性”對話

趙晶晶　李　萍

電影《推拿》與詩歌的“互文性”對話

趙晶晶李萍

李萍，女，陜西清澗人，海南師范大學文學院教授，主要從事中國現當代文學作家作品及文學現象研究，比較文學及電影方面研究。

電影《推拿》劇照

當我們運用“互文性”理論將詩歌藝術與電影藝術并置時，曾經掩藏于古老詩歌藝術深層的東西便清晰呈現在眼前，而詩的介入強化了作為新興電影藝術的表意性和抒情性，兩者之間是一種互相拓展的關系。電影《推拿》中的海子詩歌與三毛詩歌給電影帶去了更深的精神內涵，而電影語言同時又給予詩歌更大的藝術發展空間。

一、“互文性”研究視角

“互文性”這一術語由當代法國著名的文學理論家和批評家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號學·解析符號學》一書中正式提出的。她認為：“一個文學文本相當于一個能指、一個詞，它是對某個所指、某個對象的表達。”[1]索萊爾斯對“互文性”下了定義，即任何文本都處于若干文本的交匯之處，都是對曾經的文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。也就是說任何文本都不是孤立的，而是其他文本的吸收或轉換，在這一文本中涵蓋著現在、過去以及歷史?！盎ノ男浴毖芯恳暯歉又匾暡煌谋颈澈蟮奈幕瘍r值之間相互影響、滲透的關系。

電影文本中詩歌文本的引入，無論是詩歌本身，或是原詩作者的生平經歷、性格特征，還是他們在歷史話語中的轉變，都是一部影片結構的組成部分，彼此間進行著“互文性”對話。當詩歌文本轉向電影文本時，我們將不再線性地去閱讀詩歌，而是在電影文本中挖掘出更廣闊的內涵與意蘊，而電影文本對詩歌文本的重讀、更新與深化，使詩歌有了更大的傳播途徑和發展空間。

“互文性”理論為我們分析詩歌引入電影作品這一文化現象提供了理論支持，而詩歌對電影作品的意義建構、電影語言重塑詩歌之美是兩者在內容與形式上的“互文性”表現。

二、從互文性的視角看詩對影片的意義建構

由婁燁執導改編自作家畢飛宇同名小說的影片《推拿》于2014年在國內上映，并奪得金馬六項大獎。這部以盲人作

為題材的影片，展現了這個特殊群體的愛、欲望與尊嚴。同樣，作為第六代導演的婁燁，這部影片對于邊緣人的“生存還原”，裸裎他們生命的殘酷。

與王大夫一起私奔來南京投靠沙老板的小孔；喜歡詩歌并愛跳舞的盲人老板沙復明，對按摩中心“第一美”的都紅產生了感情，然而都紅的心卻放在小馬身上；小馬對嫂子小孔產生了欲望，最后與發廊妹小蠻離開；還有流連于紅燈區的二老板張宗琪等人，他們在小小的推拿中心上演了一出人世間的悲歡離合。影片中海子與三毛詩歌的引入是原著中沒有的，而這一改編顯然體現了電影制作者的創作意圖。

在電影的一開頭，沙復明的出場伴隨著海子與三毛這兩位詩人。在沙復明和相親女子小向的父母見面時，他介紹自己喜歡三毛，并且很欣賞海子。原小說中，沙復明其實是喜歡唐詩的，而在影片中卻改為海子與三毛的詩。這一處理原因是將古詩融入現代題材的影片中會產生一種隔膜，而文言與白話表達上的差異，會拉開觀影大眾與人物、影片的距離感。在另一方面，三毛與海子尋找、漂泊的一生，最終都以自殺結束，這也暗含著沙復明這個人物飄零的一生。

之后沙復明和小向在湖中亭散步時，沙復明向她朗誦起海子的詩歌。正當他朗誦到：“我到遠方去，遙遠的路程……”時，小向的母親將她拉走，從而正式宣告了沙復明相親的失敗。此時影片的畫外音：“盲人們一直擁有一個頑固的認識，他們把有眼睛的地方叫做主流社會?！鄙硰兔鞴陋毜卣驹谠兀^續朗誦下面的內容：“豐收之后荒涼的大地，人們取走了一年的收成，取走了糧食騎走了馬。”影片中并沒有直接說明這首詩歌的出處，然而如果觀眾有心去查找，會發現這首詩歌出自海子的《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》。這首詩寫于1989年2月，而海子于1989年3月26日自殺，算是絕筆之作。影片想要表達的精神內涵與海子以及這首《黑夜的獻詩》精神內涵相通，它們之間產生了“互文性”對話。拋開原詩的創作意圖與整體內涵，現分析引入電影中的詩歌與影片的“文本互涉”之處。首先，“黑夜”與整部影片就構成了“文本互涉”關系，為整部影片的敘事打下了一個灰暗的基調，為后面故事的展開作了鋪墊，即影片故事圍繞一群看不見光亮而在黑夜中苦苦追尋人生的群體展開。其次，沙復明對小向朗誦的那兩句是原詩第二節的內容：“你從遠方來，我到遠方去，遙遠的路程經過這里，天空一無所有，為何給我安慰?！边@點明兩個跋山涉水而來的人在此刻相遇，而后面未朗誦出的兩句也暗含著相親的失敗。沙復明想要通過小向進入那個“看得見”的世界，也就是主流社會，然而那個“看得見”的世界并沒有在沙復明的夜空留下任何痕跡。再次，小向走后，沙復明獨自朗誦的第三節內容是他無法融入主流社會的心境表達?！柏S收”本該是喜悅之詞，而詩歌重點卻在“荒涼的大地”。影片中“豐收”和主流社會形成“文本互涉”關系，而“荒涼的大地”與以沙復明為代表的無法融入主流的盲人群體形成了“文本互涉”關系。盲人們生活在被“看得見”的人“取走收成”“取走了糧食”“取走了馬”的荒涼之地。除了詩歌本身外，海子與人物沙復明也形成了“互文性”關系。海子一直處于主流文壇的邊緣，直至自殺前他的詩歌都沒有被主流文壇所接受，從這方面暗示了以沙復明為代表的盲人群體的社會邊緣性。沙復明對海子的欣賞，正體現了他孤獨、徘徊、流浪、苦悶，希望融入主流社會，然而卻一次次被主流社會拋棄的特征。

影片快要接近尾聲的時候，都紅意外被門夾斷大拇指入院。眾人圍坐在一起，心情復雜。沙復明悲痛萬分地朗誦下《如果有來生》這首詩歌。這首廣為流傳的詩歌是姜巖墓碑的碑文，而很多人認為詩歌出自三毛，但卻無法在三毛文集里得以考證。在電影一開始，沙復明便說他喜歡三毛與海子。無論此詩是否為三毛所寫，在電影中三毛及此詩歌顯然與故事產生了“文本互涉”。這是沙復明送給都紅的詩，同樣也是送給推拿中心所有人的詩。本身眼睛看不見的都紅現在又斷了大拇指，而沒了大拇指就相當于奪走了推拿師的資格。生命是如此不公，他們多么希望此生能夠像正常人一樣，他們都處在黑暗中苦苦追尋光亮。詩歌語言的隱晦性和暗示性道出了這群人心中的苦悶與艱辛，今生無法實現的都期盼來生得以補償。推拿中心的人們就像三毛一樣，倔強、漂泊、流浪，而此生注定要在喧囂的塵世中沉浮、掙扎。在故事情節上，這首詩也暗示了結局——“沙宗琪推拿中心”解散了，一群人又開始了流浪、漂泊的生活。

影片中，詩歌除了與電影的主題、情節、人物發生了“文本互涉”，同樣也與導演進行了“互文性”對話。婁燁是中國第六代導演的代表，而第六代影人一直是處于邊緣狀態。他們一直處于“地下”的狀態，就如同生活在黑暗中的盲人推拿師們，希望進入主流，卻求之不得。他們擅長于挖掘底層小人物的生存狀態，同樣也是他們自身生存狀況的表現。因此，在改編后加入的海子與三毛的詩歌，更是第六代影人心

聲的表達。我們能夠在詩歌中看到他們的掙扎與堅持，不安與徘徊。

無論是海子、三毛還是詩歌都與影片的導演、人物、主題、情節產生了“互文性”對話，對影片進行了意義建構。

三、視聽語言重塑詩的語言

詩歌引入電影藝術的過程，是由文字符號向視聽符號轉變的過程。電影通過直觀的畫面、聲音語言將抽象的詩歌語言展現出來，重塑了詩歌的美感，這是兩者在藝術形式上的“互文性”對話。

在電影的藝術手段上，影像的色彩、光線、場景、構圖以及場面調度對于電影敘事有著極為重要的作用。詩歌文本怎樣轉化為視覺文本，這需要考慮諸多因素。

影片中沙復明在朗誦海子這首《黑夜的獻詩》時，制作者并沒有選擇在昏暗的環境中，而是選擇了陽光充足的湖邊。當小向走后，留下沙復明獨自朗誦詩時，攝影機的鏡頭對準他的面部推進，而鏡頭中是他抬頭面朝陽光的表情。這一光線環境的選擇，正是和詩歌的“黑夜”相對，體現出沙復明對生活、對光明、對“看得見”的主流社會的期盼。他在觀眾所感知的光明中朗誦著海子《黑夜的獻詩》，表現得既無奈又落寞，讓觀影大眾能更好地感受到盲人無法進入“看得見”世界的苦悶與艱辛。

在影片結尾，沙復明朗誦三毛的詩歌時，影片選擇了昏暗的室內，黯淡的色調也體現出了盲人們世界的灰暗，以及此刻眾人無法言說的苦痛。在沙復明朗誦詩時采用了側臉的特寫鏡頭，他邊朗誦著詩，邊用頭撞擊著墻。特寫鏡頭的運用能將人物的聲音和面部特征都呈現出來，從而將沙復明掙扎、悲傷的情緒表現得更加直觀、立體。然而當他朗誦完一遍后，又重復朗誦了一遍。在朗誦第二遍時，他走到窗戶邊，感知著窗外的光明，而鏡頭中呈現的是窗玻璃反射出來的沙復明面部特寫。詩歌一明一暗的兩次呈現，表現了沙復明在“看得見”的黑暗與“看不見”的光明之間苦苦掙扎、徘徊傷痛。他渴望光明、渴望新生。

導演婁燁說《推拿》更是一部聲音優先的影片，因為盲人的眼睛看不見，因此他們對聲音的感知度更為強烈。電影的聲音元素讓詩歌的呈現有了更廣闊的空間。

電影中，沙復明對于海子詩歌的朗誦，語速緩慢、語調輕柔，而詩歌的節奏感不僅讓觀眾深刻地感知到沙復明的心情，并且也是沙復明自身用聲音去觸碰世界的方式。詩中飽含著盲人對世界的無奈，想要進入主流社會卻無奈被驅逐，而海子的詩歌正給予了沙復明安慰，緩解了他內心的缺失感。在后面沙復明朗誦到三毛的詩歌時，緩慢的語速、輕柔并斷斷續續的呢喃聲，體現了他內心的掙扎與傷痛。

電影中的音響效果是專門為影片設計的，無論是風雨雷電的自然音響，還是鳴笛撞鐘等社會生活音響，都是為烘托氣氛、刻畫人物心理活動而存在的。在沙復明第二遍朗誦三毛的詩歌時，鏡頭中是王大夫用金屬辦公夾一遍遍夾手指的“噠噠”聲。因為看不見，這一遍遍自虐并揪心的“噠噠”聲是王大夫接觸世界，發泄苦悶與無奈的方式，而另一方面也是在一遍遍暗示都紅被夾斷的大拇指。都紅那根無法看到的手指，在“噠噠”聲中顯得格外清晰。本身就是殘疾的都紅，斷了大拇指就是斷了推拿師的路。這一音響效果和詩歌的配合，給了詩歌與電影更強烈的情感表達空間。

電影中背景音樂為詩歌的呈現起了更加重要的作用。音樂有助于人物情感的表達并且輔助敘事。當沙復明相親失敗后朗誦“人們取走了一年的糧食”時，背景音樂中悠揚的笛聲，舒緩而安穩。音樂與沙復明的聲音融為一體，將他內心“求之不得”的一切苦悶緩緩道來，并給觀眾留有余味的時間空白，更好地去體悟詩歌的情感意蘊。

詩歌語言在轉向電影語言的時候，畫面與聲音的“互文性”對話，給兩者都帶去了無限的藝術張力。

結語

研究電影與詩歌的“文本互涉”關系，能夠帶給電影作品更廣闊的發展空間，并且在一定程度上復興了詩歌這一高雅文化在大眾文化中的地位。電影《推拿》中詩歌的引入，不僅給影片帶去了更多的精神內涵，更給中國商業片的文藝訴求予以一定啟發。

參考文獻：

[1]王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學出版社,2005：28.

【作者簡介】趙晶晶，女，江蘇鹽城人，海南師范大學比較文學專業碩士生，主要從事中西文學與文化比較研究；