論媒介記憶活躍與凝固的尺度和張力

□邵鵬

論媒介記憶活躍與凝固的尺度和張力

□邵鵬

媒介是一個不停述說的體系，是記憶在這一體系中從活躍到凝固、再從凝固到活躍的反復不斷地激活和喚醒的過程。媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，既需要存儲久遠，也需要在更加廣闊的時空中傳播、聚合和分享。傳播要素的聚合與發(fā)力，無疑會使整個傳播過程充滿活力與能量，使記憶更加飽滿。時間是記憶的磨刀石，會消磨記憶，帶來遺忘，而阻滯遺忘、強化記憶的利器是適度的重復和再現(xiàn)，讓媒介記憶的活躍與凝固始終保持著恰到好處的尺度和張力。如何科學合理地重復和再現(xiàn)記憶，從中找到最佳的路徑，是本文分析的重點，也是需要我們持續(xù)努力的方向。

媒介記憶；文化記憶；遺忘；重復與再現(xiàn)

媒介是一個不停述說的體系。報紙每天固定出版，廣播電視全天24小時滾動播出，網(wǎng)絡媒體一刻不停地隨時更新。從這個角度來說，媒介并不是一個理想的記憶工具，信息在媒介的空間中是嘈雜和流動的，就如同一個不停播放的大喇叭，它的聲音無休無止，從不停歇，卻無法真正使記憶得到靜止與凝固，這有違我們對于記憶特別是歷史記憶的傳統(tǒng)想象。在傳統(tǒng)想象中，銘文、竹簡、圖書、報紙、雜志等媒介的記憶是固化的、物化的，甚至是凝固不動和一成不變的。韓愈說：“化當世莫若口，傳來世莫若書。”（《答張籍書》）魏裔介說：“一時勸人以口，百世勸人以書。”(《瓊瑤佩語》)他們都認為，口頭傳播過耳不留，而書寫傳播則流傳久遠。聲音如風過楓林，聽到它卻抓不住它，而圖書館里的報刊書籍卻可供人們隨時查閱，博物館中的歷代書畫也可讓我們盡情觀賞，使得凝固的記憶在新的語境中再次活躍起來。

即便人類大腦的記憶如同“一張可以隨時擦拭的白紙，沒有記憶負擔，寫了即抹，抹了又寫，每次都是最新最刺激的信息，缺少有保留價值的東西”[1]，但是，當一段留存的記憶在大腦中重新活躍的時候，激活的既是回憶也是敘述的改造和重構，因為“只有敘述無休無止，回憶才將保持活躍”[2]。如果一段回憶長期得不到個體或媒介敘述的激活，始終處于塵封的狀態(tài)，也就意味著這段記憶正在逐漸走向遺忘與消逝，回憶將變得越來越模糊、越來越吃力，最終無法再被人們提及。因此，記憶在媒介空間中的積淀和延續(xù)，是一段記憶在這個“喋喋不休”的媒介講述體系中從活躍到凝固、再從凝固到活躍的反復不斷地激活和喚醒的過程。

那么，什么樣的記憶會一次又一次地被重新激活和喚醒？什么樣的記憶能夠在媒介空間中被延續(xù)和傳承？又有哪些記憶會在不引人注意的情況下悄無聲息地消逝在媒體和社會的喧囂聲中或另一段記憶之后？

一、“萬眾矚目”：媒介聚合下的記憶

回溯人類的記憶史，在缺乏文字符號的口述記憶中，記憶僅是存留于器官中的鮮活回憶，是經(jīng)驗或道聽途說。在口述記憶的空間中，社會群體成員間的相互講述、討論和節(jié)日、慶典、儀式所創(chuàng)造出的交流空間等形成了鮮活的記憶，并最終形成了社會成員間的共享記憶。這種口述記憶“隨著時間產(chǎn)生，又隨著時間消逝，更確切地說，是隨著它的載體產(chǎn)生和消逝。當將記憶具體化的載體死亡之后，它將要讓位于新的記憶”[3]。作為“人與人之間的口耳相傳、心記腦存”的肉身記憶，顯然“既不能‘通之于萬里，推之于百年’，亦不能保證信息在傳播中不被扭曲、變形、重組和丟失”[4]。因此，沒有文字符號的口述記憶必然是短暫的、凌亂的和瑣碎的，并且充滿了各種個體經(jīng)驗框架下的信息加工與刪節(jié)。

文字符號所固化的媒介記憶，不僅可以讓人們“反復閱讀、慢慢譯解那些超越時空來自遠方的信息或早已逝去的人留下的信息，并用它來保存和繼承人類積累的精神財富和文化遺產(chǎn)，而不必費盡腦汁去銘記”[5]。更為重要的是，文字記憶擁有相對連續(xù)、具體、固定的符號形式，具有普遍性的書寫、編譯、演示和識讀系統(tǒng)，使文字記憶能從原本的散亂易失變得越來越精致、系統(tǒng)和邏輯嚴密。只要這些文字符號所組成的記憶單位成為媒介，或保存起來，放在存貯庫和數(shù)據(jù)庫之中，就可以被隨時隨地檢索、提取和調(diào)閱，那些曾經(jīng)的過往、瑣碎的細節(jié)甚至無足輕重的軼事趣聞都可以在適當時機再次成為人類記憶宏大敘事的組成部分。

文字符號給予記憶的是時間上的久遠和空間上的廣闊，人們無須再為記憶耗費更多精力。它改變了人類記憶的肉體形式與思維的基本面向，使得記憶能夠從時空的束縛中得到解放。但這并不意味著文字符號所固化的記憶就是不朽，尤其是當人類進入到信息爆炸式增長的大眾傳播時代，即便是那些精心撰寫、妥善保管的信息也會為信息的汪洋大海所吞沒或為人們所忽視和遺忘。

媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，既需要存儲久遠，也需要在更加廣闊的時空中傳播、聚合和分享。媒介對于記憶的影響不同于文字符號，尤其是在大眾傳播時代，傳播技術成了記憶傳承與延續(xù)的決定性因素。聚合是一種復雜的動態(tài)的記憶機制。媒介對記憶的聚合，其實就是對傳播過程的梳理和整合，有助于形成具有統(tǒng)一媒介話語風格的記憶體系，而傳播要素的聚合與發(fā)力，無疑會使整個傳播過程充滿活力與能量，使記憶更加飽滿。

（一）媒介對記憶的聚合是對受眾的聚合

沒有媒介，就不可能形成社會和全人類的記憶共享，媒介使得記憶突破了個人和群體的界限，使記憶的延續(xù)與傳承可以在更大的空間和時間維度中被實現(xiàn)。

“這是我個人的一小步，但卻是人類的一大步。”——美國宇航員阿姆斯特朗的名言，也是全人類記憶中歷史性的一個瞬間。在阿姆斯特朗登月的那個瞬間，電視畫面通過衛(wèi)星傳送到了49個國家，7.2億電視觀眾共同見證了這一刻，這是在1969年。媒介技術最大程度地使受眾可以分享和感受一段原本不屬于自己或者說曾經(jīng)完全不可能擁有的記憶體驗。這便是媒介所營造出的記憶，它可以是文字，可以是聲音，也可以是聲畫一體猶如身臨其境般的現(xiàn)場體驗。尤其是電視媒介在對于那些震撼性體驗的呈現(xiàn)上，聲音畫面將全球觀眾聚合在一起，形成一種讓任何人都無法忽視的“萬眾矚目”的記憶。正如學者丹·吉摩爾在《草根媒介》一書中所闡述的：“我們對那天可怕的記憶多半來自電視：飛機猛然撞上世貿(mào)中心，爆出火球，人從高空掉落，從塔上跳下來，整個建筑結構倒塌。”[6]那些現(xiàn)場的人用攝像機將他們所親歷的恐怖場景拍攝下來，電視、網(wǎng)絡、廣播，所有的媒介都開始行動起來，將全世界觀眾的注意力集中到這一點，塑造著每一個媒介參與者的記憶，于是媒介令全球的受眾在這一天擁有了相同的記憶，“9·11事件”和“反恐”成為媒介聚合下的全球話語。

媒介對于人的聚合其實也是一種記憶的塑造。沒有大眾媒介，人類不可能產(chǎn)生如此高度一致的社會記憶和態(tài)度行為。媒介決定了我們的所見所聞、所思所想，甚至決定了我們的所作所為，而我們往往全然不知。記憶的傳承與延續(xù)，形成了在媒介權力與話語之下的記憶體系，而個體的體驗與思考在記憶的空間越發(fā)式微，逐漸為體系性的媒介記憶所取代。

（二）媒介對記憶的聚合是媒介本身的聚合

在繽紛的媒介世界中，媒介不僅將每一個受眾個體卷入到媒介的話語之中，也將不同的媒介卷入到相同的話語系統(tǒng)當中。

在傳播技術與媒介市場化的推動下，社會環(huán)境中的媒介豐富而多樣，印刷媒介、電子媒介、網(wǎng)絡媒介的空間中充斥著數(shù)不勝數(shù)的媒介企業(yè)，而在這樣看似繁榮而炫目的媒介空間中，記憶的內(nèi)容卻并不是無邊界的，甚至當某些極為強勢的記憶出現(xiàn)時，所有媒介聚合在一起形成了道格拉斯·凱爾納筆下的“媒介奇觀”，它就如同中心舞臺上鐳射燈光聚焦下的女模特，在那一刻周圍一片漆黑，僅此一處光亮供所有受眾和媒體追逐。在凱爾納看來，“流行文化的文本吸引了大多數(shù)受眾的注意力，凝聚了他們的想象力，成為記錄當代社會品位、希望、恐懼和幻想的晴雨表”[7]。這顯然是無處不在的商業(yè)力量不遺余力吸引人們眼球的結果。同樣，超級杯、奧運會、奧斯卡都可以被稱為一場場萬眾矚目的媒體奇觀。

媒體奇觀的最大特點就是媒介的聚合，那些鐳射燈下的事件被所有媒體關注，長時間連篇累牘的報道，喋喋不休的各種觀點、評論，甚至此后漫長時間中這些記憶依然被不斷反復激活。在凱爾納看來，這一切的背后是商業(yè)利益、文化霸權、政治操弄，甚至是恐怖分子“在全球媒體占主導地位的世界，用恐怖奇觀的壯觀場面來吸引全世界的注意力，將恐怖分子的政治意圖戲劇化，同時達到具體的政治目的”[8]。

在這樣的媒介奇觀中，那些與奇觀相伴的鐳射燈下的記憶得到了傳承，而那些燈光之外的記憶卻因此變得出奇安靜。

（三）媒介對記憶的聚合是記憶信息的聚合

記憶本身是流動的過程，即便記憶的開始僅僅是閃光燈下的一個瞬間，但當這個瞬間不斷在我們的腦海中被回憶、被講述的時候，回憶者與敘述者便開始重塑這個瞬間，通過不斷地加工以便于我們將這一記憶儲存起來。“記憶會逐漸沿用敘事的結構，包括在哪里發(fā)生的，誰告訴我的，都有誰在場，我是如何反應的，而這些都是一個被人講爛了的故事的要素”[9]。

媒介在社會中恰恰擔負著這樣一個回憶者與敘述者的角色，媒介通過“滔滔不絕”無休無止的敘述將原本閃光燈式的記憶瞬間通過局部的重建和闡釋構成一個系統(tǒng)完整的記憶事件。在這個過程中，眾多媒介與受眾都卷入其中，就如同所有的敘述者一樣，為了記住那些令人震驚的消息和事件，他們抓住所有的機會對記憶的瞬間展開回顧和討論，而這個回顧和討論的過程就是媒介對于記憶信息聚合的過程。

在記憶信息聚合的過程中，不同媒介對同一個事件展開言說，恰如馬歇爾·麥克盧漢的名言“媒介即訊息”“一個媒介，當進行言說的主體在表述一個內(nèi)容時，同時也平行地做出了一個對自身的表述，而在言說中的主體一般很少能對這個媒介的表述進行反思，并且從來也不能有意識地對這種表述進行控制”[10]。而“媒介的影響之所以非常強烈，恰恰是另一個媒介變成了它的‘內(nèi)容’”[11]。瞬間的記憶在媒介的空間中被反復地回顧和討論，零散的信息在反復言說中被拼湊在一起，形成一個具有邏輯性的完整故事。而每一次記憶在媒介空間中被再一次言說時，它既是媒介對記憶信息的重新喚醒，也是媒介對過往記憶信息的重新疊加，我們永遠不可能恢復到記憶最初的狀態(tài)，但在記憶信息的不斷聚合中，媒介使記憶避免了被遺忘的厄運，變得比其他記憶更加經(jīng)久不衰。

二、“喋喋不休”：媒介重復下的記憶

時間是記憶最大的敵人。在時間面前一切記憶都終將被遺忘，即便被固化為文字抑或任何“高保真”的數(shù)字記憶，也無法阻止記憶的最終流失。記憶的延續(xù)與否并不在于記憶以何種方式存儲，文字盡管可以固化記憶，但無人閱讀的文字同樣意味著另一種形式的遺忘，圖像、影像也是如此。物質固化的記憶并非絕對的永恒。時間是記憶的磨刀石，它會消磨記憶，帶來遺忘。

遺忘是人類記憶的天敵。“我們識記過的所有內(nèi)容，如果順其自然，隨著時間的消逝都會被逐漸遺忘”[12]。在心理學家赫爾曼·艾賓浩斯的研究當中，記憶被擱置時間越久，遺忘就越多，而形成記憶并與遺忘進行對抗的唯一方法就是重復。他以音節(jié)組作為人們學習記憶的考察對象展開研究發(fā)現(xiàn)，“同樣的識記材料，誦讀次數(shù)越多，記憶得就越牢”[13]，并且在一定時間內(nèi)，分散的重復肯定會形成更好的記憶效果。也就是說，重復是對固有記憶的再次激活，并且強化和延續(xù)記憶，正如法國學者亨利·柏格森所說：“重復根本不會促使第一種記憶向第二種記憶轉變；重復僅僅是利用越來越多的運動，那種運動延續(xù)第一種記憶。”[14]

我們可以確信，重復使得個體的記憶得以強化和延續(xù)，而在群體和社會層面的重復似乎也擁有相同的功能。我們的群體記憶與社會記憶是有延續(xù)性和可識別性的，它保證了群體和社會的獨特性與持久性。在缺乏文字記錄的情況下，群體記憶與社會記憶依賴的是交際的傳承。代際之間口口相傳的是不斷重復了數(shù)千年的英雄傳說；同代人之間不斷對共同經(jīng)歷展開交流和討論也是記憶在群體中的重復、強化與聚合；社會行動者的紀念活動、法定假日、慶典儀式更是一種制度化的重復，以強化保持共同記憶的持久性。

在對記憶的研究中，媒介的物質性使得人們更多強調(diào)媒介作為記憶的載體在保存記憶方面所發(fā)揮的重要作用。顯然，記憶從鮮活的生命載體跨越到文字符號固化的媒介載體時，記憶的積累和傳承模式被徹底改變了。恰如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中指出的：復制使產(chǎn)品大批量銷入市場，打破了原作的即時即地性，也使原作實際存在的時間長短擺脫了人的控制。[15]也就是說，媒介空間中的復制使得原本的記憶可以被大批量地重復、可以被隨時重復，且記憶的實際存在被延續(xù)、被強化。

媒介的重復與復制并不相同，本雅明將媒介技術稱為機械復制，“在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制”[16]。照相、攝影則是對形象和聲音的機械復制，但是機械復制的酷似物與摹本都無法擁有原作的獨一無二性和永久性。媒介重復則不存在原作的問題，或者說大量高度一致的機械性重復使得媒介空間中的原作很大程度上喪失了獨一無二性與永久性。印刷對于名著經(jīng)典無差別的機械復制、CD對于音樂作品的高精度復制，使得受眾完全沒有必要像追求藝術品一樣去追求對原作的耳聞目睹。而電影更是不存在所謂的原作，它是以大量復制銷售為目的的媒介生產(chǎn)。

（一）媒介的機械性重復

媒介重復也并不是完全一致的，我們可以根據(jù)媒介重復的一致性程度或重復性質不同，大致將媒介的重復方式分為機械性重復、疊加性重復與混雜性重復三種不同的類型展開分析。

媒介的機械性重復可以被視為一種無差別的復制，相同的圖案在媒體中反復出現(xiàn)，相同的歌曲和影片被經(jīng)常性地重復播放，以及書籍被一再翻印。這種機械性重復意味著媒介空間中記憶被重新激活的同時并不改變原有記憶本身，重復的記憶與原有的記憶保持著高度的一致性。

對于個人而言，“我們記憶的絕大部分都與我們生活的事件和細節(jié)有關，而其基本要素就是具有時間性，因此不可能具備被重復的能力”[17]。媒介記憶中的絕大部分也不具備被重復的能力，時間和空間的局限決定了大多數(shù)媒介空間中固化的信息很快會走向遺忘，而能夠獲得機械性重復的記憶則是權力、宗教、文化、經(jīng)濟因素影響下的極少部分。譬如，媒介空間中國歌與國旗的反復出現(xiàn)顯然是提升國家認同的重要途徑，宗教類書籍的機械性重復是宗教一致性的重要保證，文化經(jīng)典上的機械性重復對于人類文化傳承與民族認同有著獨特的價值。同時，在商業(yè)利益的驅使下，企業(yè)的商標廣告也可以長期統(tǒng)一地反復呈現(xiàn)。可見，機械性重復往往是在各種因素影響下努力實現(xiàn)的結果，而影響因素一旦消失則這種刻意的重復也會隨之消失，與之相關的記憶便逐漸走向遺忘。

（二）媒介的疊加性重復

機械性重復保證了記憶的高度一致性，這種一致性在一定程度上要脫離時間和空間的維度，將記憶變成可以獨立復制的段落。而疊加性重復則是一種線性的、發(fā)展的重復，記憶在時間和空間的維度上是連續(xù)的，一段記憶在媒介空間中被重復是因為其與當下的記憶產(chǎn)生了疊加，在過去與現(xiàn)在的交叉聯(lián)系中記憶的重復出現(xiàn)了新的認識與創(chuàng)造。

對于疊加性重復，我們可以以媒介中歷史記憶的重復作為對象進行闡釋。歷史本身可以視為早已被文字符號所固化的塵封舊事，本質上已經(jīng)成為不容被篡改和重新杜撰的共識，那么記憶重復的意義就必須是當下新的價值。這種新的價值可以存在于三個層面：（1）有助于我們當下對于國家、民族和自我的全面認識。我們通過編撰系統(tǒng)化的歷史教材對歷史記憶進行重復，在這當中歷史必然是客觀的，但它服務于我們當下的需求。（2）有助于我們了解歷史中未被發(fā)現(xiàn)的事實真相。譬如，歷史文物大發(fā)現(xiàn)、歷史謎案被破解、歷史內(nèi)幕被揭開，總之新發(fā)現(xiàn)、新認識、新觀點都可以幫助已經(jīng)休眠的歷史記憶重新復活。（3）有助于我們提升對現(xiàn)在的認識，解決現(xiàn)在的問題，也就是說重復某段歷史對于現(xiàn)在有特殊的借鑒意義。譬如，我們對反法西斯戰(zhàn)爭勝利的紀念活動，重復的是戰(zhàn)爭的歷史記憶，疊加的是我們對當下和平的珍視。媒介中文化記憶的傳承也是如此，不斷重復的民俗傳統(tǒng)、生活方式、行為方式、價值觀念，都是過往記憶與當下的疊加，它留住了傳統(tǒng)卻又加入了今天的“注腳”。

（三）媒介的混雜性重復

混雜性重復是指不同媒介以不同形式在不同的時間或空間對同一記憶內(nèi)容的重復。從一致性的衡量標準來說，講述主體的復雜性使得混雜性重復不僅是凌亂的和非線性的，而且可能是與記憶本身嚴重背離的重復。事實上，在媒介混雜性重復的過程中，我們對哪一段記憶可能在媒介中被反復演繹無從知曉，我們也不知道這些記憶和它原本的模樣到底有多大的差異，混雜性重復激活了一段沉睡的記憶，卻也可能混淆了這段記憶。

在大眾文化領域中這種混雜性重復最為典型，小說、影視劇從各種角度對記憶展開重復，“文化記憶在這種環(huán)境下失去了固定的輪廓而變得模糊。不是保存，而是更新；不是回憶，而是發(fā)明，這逐漸成為文化行為的新要求”[18]。以影視劇創(chuàng)作為例，香港導演徐克從1991年開始以每年一部的節(jié)奏，連續(xù)拍攝了6部以黃飛鴻為題材的電影，一舉將黃飛鴻這位一百多年前廣東佛山的街頭藝人捧成了國際文化名人。一個歷史上默默無聞的黃飛鴻尚且可以如此，那些歷史悠久的著名人物就更加能成為影視劇作品重復的焦點。以近年來流行于華語影壇的武則天題材為例，從1976年開始該題材被中國的影視人在電視劇中重復了36次，從1939年開始在電影中呈現(xiàn)了5次，其中的歷史價值很難評估，但武則天確實成為中國人記憶中唯一的也是最為傳奇的女皇帝。

混雜性重復確實可以賦予那些幾近被遺忘的記憶以新的活力，讓那些鮮為人知的記憶變得耳熟能詳。混雜性重復在記憶的傳承與延續(xù)上讓記憶始終保持“新鮮”，善于接納和融入新的文化，但記憶的本真也在一次次的重復中喪失殆盡。

三、“過去重現(xiàn)”：媒介構建下的記憶

時光倒流，記憶回轉，在媒介無休止的敘述空間中，記憶是可以被隨時重現(xiàn)的，甚至可以說媒介中的一切文本都是經(jīng)過媒介重現(xiàn)的當下或過去，都是媒介記錄下的時代與社會，但并不是說一切媒介空間中的文本都是媒介記憶的組成部分，事實上我們并不在所有的情況下都將媒介文本視為我們記憶的一部分。“我們所記憶的過去，不過是立足現(xiàn)實對過去的重建，回憶很大程度上取決于人們對現(xiàn)在的需要、利益和期待”[19]。對于個體而言，記憶是當下的，是社會的，是為了滿足個體的各種利益訴求。對于群體和社會而言，記憶同樣也無法脫離當下的時空界限，我們之所以去記憶、去回憶都有其當下的特殊意義，或是為了反思過去啟示未來，或是為了總結經(jīng)驗尋找方向，甚至借古諷今娛樂世人，記憶總是帶著一種時代的烙印。媒介記憶也是如此，記憶要在媒介空間中傳承延續(xù)，就必須對記憶展開媒介化的重新建構，形成符合媒介與受眾需求的文本形態(tài)。“從物質性角度來說，文本是制作出來的東西，或者是一種媒體技術產(chǎn)物，或者是銀幕上的形象。用符號學的術語來說，符號代表的是媒介所再現(xiàn)的東西，無論是客觀事物還是主觀想法，它們并不是事實本身”[20]。這種在媒介空間中構建形成的具有明顯“虛幻性”與“虛假性”的記憶文本，要得到社會記憶層面的認同，并被視為具有歷史參考價值的檔案，就需將文本經(jīng)過媒介化的加工使之具有勸服性，營造出它們與真實之間的關聯(lián)。

媒介化的文本要完成真實性的構建，讓受眾對媒介空間中重建的過去形成一種群體記憶的認同感，需要從文本媒介化的各種策略和技巧上共同施加影響。只有適當?shù)牟呗圆拍苁怪噩F(xiàn)獲得真實感，使受眾能夠在媒介的記憶中找到與自身記憶的關聯(lián)，與當下現(xiàn)實社會形成對應，并最終產(chǎn)生認同。

（一）媒介“重現(xiàn)”的類型分野

人們顯然不是將媒介空間中所有的“過去重現(xiàn)”都作為檔案來認真對待的。尤其是那些虛構的影視劇作品中對于過去的重現(xiàn)，它完全可以根據(jù)制作者客觀條件和受眾現(xiàn)實需求對過去的記憶展開杜撰和篡改，無需為此擔負任何責任。對于受眾而言，影視劇中的真實與虛構是不需要去區(qū)分的，或者說不應該有人期待影視劇擔負起歷史教育與記憶傳承的使命和職責。當我們將影視劇稱為影視藝術作品的時候，這一類型的文本所追求的就不再是對客觀事實的真實再現(xiàn)，而是屏幕空間中的藝術效果，以及與受眾之間的共鳴。

但另一些類型的文本則不同，媒介直接告訴受眾這些類型的文本所再現(xiàn)的就是客觀事實，無須再作辨別和判斷。譬如報刊中的新聞報道、電視中的新聞時事類節(jié)目、網(wǎng)絡新聞門戶的主要內(nèi)容等。新聞報道是一種將客觀真實視為生命的文本類型，要求此類型內(nèi)容的從業(yè)者將客觀性視為職責所在，一旦出現(xiàn)失實報道將直接危及從業(yè)者的職業(yè)操守與媒介機構長期建立的信譽和威信。

除了新聞類文本，紀錄片也是一種將真實視為生命的媒介文本，并將“非虛構作為紀錄片的最后一道防線，不能再退了”[21]。紀錄片的制作者們也在試圖“完全按照生活本來的樣子記錄和拍攝，力爭把最客觀、最真實的生活狀態(tài)還原給觀眾，給觀眾帶來最強烈的‘真實感’”[22]。更為重要的是和新聞報道一樣，很少有人去質疑紀錄片所重現(xiàn)文本的真實性，人們下意識地認為那些畫面、聲音和文字便是對現(xiàn)實生活中人、事、物、景的逼真再現(xiàn)。

媒介文本上的類型區(qū)分為媒介記憶的傳承奠定了基礎，在充滿多樣化文本的媒介空間中，受眾可以清晰地了解到“真實”和“虛構”之間的分野，知道哪些“重現(xiàn)”是可以被認真對待并相互言說的，而哪些又僅僅是媒介空間中的“曇花一現(xiàn)”。

（二）媒介“重現(xiàn)”的技術奇觀

媒介空間中“過去重現(xiàn)”常常演化成為一場令人瞠目的技術奇觀，電腦和攝影技術的革新使得人們可以運用“動畫”“搬演”“再現(xiàn)”的方式呈現(xiàn)那些原本不曾擁有的記憶。

在2010年美國歷史頻道推出的12集史詩紀錄片《美國：我們的故事》中，人們震驚地發(fā)現(xiàn)，影片中大量運用了電腦CG（計算機動畫）和好萊塢式的表演技巧，營造出了一種阿凡達式的視覺效果。影片中電腦CG制作的畫面，讓人們可以從高空俯視城市幾百年的快速發(fā)展，可以直視子彈緩慢飛行射中敵人穿透身體時的震撼，甚至近距離直觀感受草原上牛群奔走、大海中艦隊航行、空中如云的戰(zhàn)機。這顯然已經(jīng)超越了所有歷史親歷者的真實記憶，媒介所重現(xiàn)的現(xiàn)實似乎已經(jīng)在一定程度上超越了現(xiàn)實本身。好萊塢式的表演技巧通過人物搬演，將歷史故事與歷史人物在銀幕上重現(xiàn)，通過紀實手法讓觀眾身臨其境般地感受1817年愛爾蘭工人大衛(wèi)·吉爾羅伊（DavidGilroy）如何使用炸藥開鑿伊利運河，1869年17歲的中國勞工洪雷沃（HungLeiwo）如何在挖掘鐵路隧道的爆炸中幸存，1911年凱特·韋納（Kate Weiner）在紐約襯衫工廠工作并逃離火海等場景。《美國：我們的故事》讓人們看到了紀錄片不僅可以重現(xiàn)歷史，更可以像劇情片一樣再現(xiàn)歷史故事的過程、情節(jié)，甚至通過動作分解、定格、升格等方式重現(xiàn)和聚焦歷史的細節(jié)。

紛繁復雜的影視效果讓人們對“過去重現(xiàn)”產(chǎn)生迷惑。電腦三維可以制作出泰坦尼克號觸礁沉沒的整個過程，可以還原“9·11”客機撞擊紐約世貿(mào)中心的細節(jié)，甚至可以再現(xiàn)侏羅紀時代中恐龍捕食的場景，而變幻莫測的燈光和震撼的聲音效果更加強化了重現(xiàn)的“逼真”。影視中搬演的運用則直接像故事片一樣找來演員虛構情節(jié)和對白，讓還原的歷史故事更具視聽效果。當然，這些重現(xiàn)可以是制作者小心翼翼的欺騙，也可以是制作者與受眾之間的“共謀”，人們明確地知道這是在用虛構的手段還原真相，而不會去追究它是否欺騙了自己。

（三）媒介“重現(xiàn)”的敘事法則

“過去重現(xiàn)”并不一定是媒介技術上的介入，實際上僅憑文字符號和合理的敘事技巧就可以實現(xiàn)對過往的再現(xiàn)。“所謂讀者的‘文本體驗’就是參與這種‘現(xiàn)實’的創(chuàng)造過程。不同的敘事模式為文本讀者創(chuàng)造出了一種對現(xiàn)實的‘幻象’”[23]。“在讀書時，我們會有一種被拉入作者世界的感覺；在朋友給我們講故事時，我們會本能地進行呼應；在看電影時，我們會認同影片中的主角。我們的思維會在不同的地方游移，會模擬出故事的場景”[24]。人們在敘述的文本中獲得“真實感”和“現(xiàn)場感”，并且更加確信文本中所重現(xiàn)的過往，而敘事的策略與方法則成為媒介記憶傳承的重要途徑。不同的敘事可以給予讀者完全不同的感受，第一人稱的自傳體使人們更能相信故事是真實存在的，時間、地點、動機、原因和結果這些敘事的基本元素也被利用于勸服受眾使之創(chuàng)造出一種“現(xiàn)實”[25]。而受眾的生活經(jīng)驗和生活觀念則成為敘事中“真相”的佐證，過往重現(xiàn)與現(xiàn)實生活之間呼應就成為敘事者與受眾之間共同構建一種“敘事性真實”的基礎。

媒介敘事往往就是對現(xiàn)實生活經(jīng)驗與觀念的模仿，我們也將現(xiàn)實世界作為“標尺”來衡量媒介敘事的真實性。敘事者與受眾對于當下的經(jīng)驗和觀念則成為過往重現(xiàn)的敘事成規(guī)。譬如：我們習慣接受事情按照從原因到發(fā)生、經(jīng)過再到結果的方式去發(fā)展；認為生活中慣常的就是出現(xiàn)沖突、矛盾、問題，進而分析情況，最終沖突、矛盾、問題得到解決的推進模式；期待敘事中出現(xiàn)正義與邪惡、英雄與小人、勝利與失敗這樣強烈的二元對立式的沖突。正如法國學者高概所說：“只有現(xiàn)在是被經(jīng)歷的。過去與將來是視界，是從現(xiàn)在出發(fā)的視界。人們是根據(jù)現(xiàn)在來建立過去和投射將來的。一切都歸于現(xiàn)在。”[26]

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（作者單位：浙江工業(yè)大學人文學院廣播電視學系）

編校：張紅玲

浙江省哲學社會科學研究基地規(guī)劃課題：“媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角”（14JDCB01YB）]