羅馬的巴洛克舞步

仲敘瑩

在藝術史的詞典里，“羅馬”與“十七世紀”相交，而鎖定的詞語是“巴洛克”。藝術在發展，時間在流逝，17世紀羅馬的巴洛克藝術卻始終在貝尼尼為羅馬設計的噴泉、雕像和教堂廣場里，在科爾托納為教堂創作的天頂畫里，在卡拉瓦喬描繪的市井青年里，在普桑臆想的古典世界里……

“巴洛克”（Baroque）一詞，源于葡萄牙語（barocco），意為形狀不規則的珍珠，含有荒誕怪異之意。這一帶有貶義的稱謂，顯示出崇尚文藝復興古典主義的人們對這一藝術風格的蔑視。

巴洛克藝術起源于17世紀的羅馬，究其原因，需上溯到16世紀的宗教改革。1517年，馬丁·路德提出《九十五條論綱》，標志著宗教改革的開端。持續了一個多世紀的改革運動，摧毀了天主教廷的精神獨裁。為了鞏固宗教地位，打擊一切異教的思想觀念，從16世紀下半葉開始，教廷掀起了聲勢浩大的反宗教改革運動，企圖利用一切手段包括藝術來恢復天主教廷的世俗權威。16、17世紀，羅馬教廷一直在招攬藝術家為其建造巨大宏偉的教堂、宮殿，以及裝飾其中所需要的大量雕塑和畫作。在這樣的時代背景下，巴洛克藝術應運而生。

為展現17世紀羅馬的整體藝術風貌，特別是羅馬巴洛克藝術的獨特魅力，在中國和意大利雙方的精心策劃下，《羅馬與巴洛克藝術》主題展覽在中國國家博物館恢弘呈現。此次展覽匯集了50件（套）17世紀意大利的繪畫、雕塑和工藝品，精選自羅馬威尼斯宮國立博物館、科西尼宮國立古代藝術館、巴貝里尼宮國立古代藝術館、基吉宮巴洛克博物館、斯巴達美術館等10余家意大利著名博物館、藝術館和相關收藏機構，包括了卡拉齊、卡拉瓦喬、貝尼尼、科爾托納、阿爾加迪、普桑、安德烈亞·薩基、弗朗西斯科·科扎、喬萬·巴蒂斯塔·高利、賈欽托·布蘭迪等20余名活躍在17世紀羅馬藝術舞臺上的藝術大師和著名藝術家的藝術精品，涵蓋了以巴洛克為主體的多種藝術風格，為觀者呈現出一幅17世紀的羅馬藝術全景畫卷。

巴洛克的塑造者

巴洛克藝術和文藝復興時期的藝術有何不同？從兩個不同時代的杰出藝術家米開朗基羅（Michelangelo，1475年—1564年）和濟安·勞倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598年—1680年）所創作的同一主題雕塑《大衛》中可窺見一二。

米開朗基羅刻畫的大衛是靜態形象，年輕的英雄一只手緊握投擲器，胳膊向肩膀彎曲，形象果敢有力。貝尼尼刻畫的大衛捕捉了投石的瞬間，雙腿叉開，上身前傾，面帶怒容，全神貫注于用力，似乎下一秒就會將石塊投出去。如果說文藝復興藝術是“高貴的單純，靜穆的偉大”，巴洛克藝術則是在動勢中表現激情和浪漫。

貝尼尼是羅馬巴洛克藝術的集大成者，他的一生基本上都在羅馬度過。少年時代的貝尼尼就顯示出非凡的藝術才華，8歲就可以雕出精美的人像，他的早期作品中具有明顯的自然主義的特點。1625年，貝尼尼為實力強大的紅衣主教西皮奧內·博爾蓋塞創作完成了四組經典雕塑，作品中所體現的巴洛克藝術風格逐漸趨于成熟，前文所述《大衛》就是這四組雕塑之一。

貝尼尼的大多數作品都是在教廷的委托下完成的，在大半個世紀的生命時光里，他先后為八個教皇進行過藝術創作。如果將17世紀的羅馬比作一個巨大的舞臺，貝尼尼就是這個舞臺的杰出設計者和建造總指揮，他成功地將繪畫、雕塑構成的場景與建筑空間巧妙結合，創造了“美妙的多種藝術的復合體”，使觀者在視覺上達到完美的統一。在藝術風格逐漸成熟后，貝尼尼得到了教廷更多的青睞。

1624年至1633年間，受教皇烏爾班八世的委托，他設計建造了圣彼得大教堂的青銅華蓋；

1647年至1651年間，受教皇英諾森十世的委托，他創作了位于納沃納廣場的四河噴泉；

1656年至1667年間，受教皇亞歷山大七世委托，他建造了圣彼得廣場柱廊；

1645年至1652年間，在為紅衣主教費德里科·科爾納羅建造的科爾納羅小禮拜堂內，貝尼尼完成了羅馬藝術史上里程碑式的雕像《圣特雷薩的沉迷》……

這些經典作品以其華麗和莊嚴彰顯著羅馬教廷的權勢和地位，在今天則成為羅馬的標志。

在中國國家博物館舉辦的《羅馬與巴洛克藝術》展覽中，不乏貝尼尼及具有貝尼尼風格的作品，《圣特雷薩的沉迷》雕像中圣女的頭部模型就位于其中。圣女頭部向后微仰，眼睛輕輕閉著，張開的嘴像在呻吟，從頭部的神態可想像出圣特雷薩因愛神之箭而癱軟的身體和迷失的意志。這樣一種由痛苦和愉悅兩種對立感情交織在一起的復雜形象，貝尼尼卻用大理石將其生動地表現出來。

17世紀羅馬的巴洛克藝術成就更多體現在雕塑上，皆因貝尼尼的存在。

浪漫與華麗

16世紀末，從晚期文藝復興發展而來的樣式主義漸趨衰落，一種以強調細節和夸張的手法為表現形式的藝術流派只能是歷史發展中的曇花一現。新的藝術風格在阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci，1560年—1609年）及其兄弟創立的藝術學院發展開來，他們從真實的自然中汲取靈感，通過對自然“存在”更直接的觀察表達情感，被稱為“自然主義”。

巴洛克藝術正是從自然主義發展而來。那么，17世紀的羅馬藝術經歷了怎樣的發展過程？我們不妨看看在《羅馬與巴洛克藝術》展覽中展出的彼埃特羅·達·科爾托納（Pietro da Cortona，1596年—1669年）的兩件作品——《牧羊人來拜》和《烏爾班八世的贊頌》。

科爾托納本名彼埃特羅·貝雷迪尼（Pietro Berettini），因出生于小鎮科爾托納而被稱為科爾托納，他是17世紀羅馬巴洛克繪畫藝術舞臺當之無愧的主角。他早年跟隨古典主義畫家安德里亞·科莫迪（Andrea Commodi）學習作畫，1612年隨老師到了羅馬，因為臨摹文藝復興名家拉斐爾的壁畫而為人所知。

展覽中他的一幅作品是來自巴貝里尼宮國立古代藝術館的《牧羊人來拜》，從畫作的題材及表現形式不難看出科爾托納古典主義的繪畫風格。與此同時，畫家以貼近真實的形式表達牧羊人拜見圣母子的情景，與樣式主義以夸張的變形來表現人物截然不同。這幅作品創作于1624年，此時的科爾托納開始受到魯本斯等巴洛克大師的影響，嘗試將更為動態的表現形式和華麗的色彩運用于自己的作品中。

科爾托納更為人所知的作品是創作于1629年的《劫持薩賓婦女》。畫家選取了薩賓婦女反抗羅馬武士劫持的一刻，劫持與反抗之間形成的張力充盈著整個畫面，可以看出巴洛克藝術所追求的動態浪漫與華麗風格已然形成，也表明了科爾托納藝術風格的成熟。

1625年，烏爾班八世購得巴貝里尼宮，便開始尋求藝術家對其內部進行藝術裝飾，借以顯示其強大的世俗權力。科爾托納通過藝術贊助人結識了烏爾班八世，受教皇委托創作了頌揚教皇就職的天頂壁畫《烏爾班八世的贊頌》（1632年—1639年），這幅作品可以說是科爾托納巴洛克繪畫藝術的巔峰之作。在展覽中，我們可以看到這幅壁畫的樣稿。

整個畫面依建筑結構組合分割為七個部分，畫面中央的云彩上方是端坐于寶座的天主。其上，巴貝里尼家族的標志——三只巨峰圍繞在由三美神舉起的橄欖枝花圈中，象征教皇權利的巨大交叉鑰匙和冠冕一同降在橄欖花圈上，喻示著教皇烏爾班八世的加冕。畫面四周繪制了眾多人物形象，這些人物形象來源于古典神話和古羅馬歷史等多種不同題材，是一幅內容和形式較為夸張華麗的贊美畫。

這幅畫作將巴洛克藝術的運動感發揮得淋漓盡致，由于短縮透視的運用，中心畫面似乎被一種作用力推動著，向上方飄動，流動統一的金色使色彩更加完美，在整體運功中和諧地突出中心畫面，使整個作品呈現出旋轉和奢華的效果。

與貝尼尼一樣，科爾托納具有將繪畫、雕塑與建筑完美融合于一個空間的才能，而這幅《烏爾班八世的贊頌》也揭示出巴洛克藝術的又一特點：帶有宗教的熱情和神秘。17世紀羅馬的教堂壁畫中不乏這一類型的作品，如巴奇喬（Baciccio，1639年—1709年）為阿根廷至圣圣名堂所創作的《圣依納爵的榮耀》就是一例。

不僅僅有巴洛克

《羅馬與巴洛克藝術》展覽中為人所期待的一幅作品應為卡拉瓦喬（Caravaggio，1571年—1610年）的《施洗者約翰》。其之所以令人期待，與繪畫者有著密切的關系。幾乎與阿尼巴·卡拉奇同時，卡拉瓦喬開創了一種現實主義風格，表現出羅馬藝術在16世紀末興起的另一種繪畫創新萌芽。更為重要的是，卡拉瓦喬開創了一種新的光影效果——在畫面構圖中運用強烈的明暗對比方法，這一對光的處理方式對同時代及此后歐洲美術的發展歷程都產生了深遠的影響。

文藝復興以來的大師們在表現宗教題材人物方面，多為高貴典雅的形象。卡拉瓦喬則不同，畫作中的圣人形象多取材于現實生活中的底層人物，這種繪畫風格由此被稱為“現實主義”。

在這幅《施洗者約翰》中，約翰沒有被描繪成穿著不規則駱駝皮的傳統形象，而是用一件白色的遮羞布和紅色的斗篷覆蓋，形象類似于普通的市井青年，這便是卡拉瓦喬現實主義最為直接的表現。明暗對照法也在這幅作品中得以體現，光線從畫面的左下角照射在約翰身上，與畫面背景的黑暗形成鮮明的對比，這種奇特的對比更加突出約翰身體和頭部的反方向轉動，讓人在欣賞畫作的同時感受到圣約翰身上的強大魅力。

這種對光的處理方法影響了多少17世紀的羅馬藝術家？我們從此次展覽選取的展品中就可以看出端倪。喬瓦尼·蘭弗朗科（Giovanni Lanfranco，1582年—1647年）的《圣彼得為雨中的圣阿加塔療傷》、簡蒂萊斯基（Gentileschi，1593年—1652年）的《彈魯特琴的圣切奇莉亞》以及兩幅《靜思中的圣方濟各》等等，都運用了明暗對照法。我們前文提到的科爾托納的《牧羊人來拜》，在牧羊人和圣子的人物表現上，也可以看出卡拉瓦喬明暗對照法的運用。

17世紀的羅馬藝術也有古典主義的存在，普桑（Poussin，1594年—1665年）的《奧維德的凱旋》就是一例。普桑是法國古典主義的代表人物，1594年生于法國諾曼底，因為對文藝復興大師的神往，于1624年來到意大利羅馬。《奧維德的凱旋》大約創作于這一時期。隨后的十幾年，普桑藝術風格逐漸成熟而盛名在外。1640年，他受首相黎塞留和法王路易十三的要求回到巴黎，并授以宮廷畫家的榮譽。普桑與巴洛克的藝術家們不同，并非為統治階級創作，他更向往自由的生活方式，畫作也多體現理想中的古典主義世界。因不適應法國宮廷生活，普桑于1642年重返意大利，直至1665年逝世他都生活在羅馬。

古典主義多以古希臘羅馬神話或歷史故事為題材進行創作，《奧維德的凱旋》描述的是古羅馬詩人奧維德在流放后凱旋而歸的情景。奧維德（Ovidius，公元前43年—18年）是古羅馬著名的詩人，因為與奧古斯都所倡導的傳統生活方式背道而被流放。詩人晚年為自己能夠回到羅馬而不斷努力，但終究未果，客死他鄉。這幅畫作選取了奧維德流放而歸這一題材，維納斯和小天使們圍繞在其周圍，畫面和諧靜穆，構圖嚴謹均衡，洋溢著一種典型的古典美。

在激情、浪漫、時刻充滿動勢的藝術潮流中，普桑的古典美是一道別致的風景。繼巴洛克藝術之后，受普桑影響的新古典主義則在法國興起，藝術就是在不同藝術風格的更迭替換中不斷向前發展著。

時間是藝術最好的明證，好的藝術作品會隨著時間的沉淀而歷久彌香。正如這些距今300余年的畫作和雕塑，無聲無語，靜謐地擺掛在展臺上，卻向我們細細道出17世紀羅馬的歷史和那段歷史所創造的美。