推理空間等距原則下電影字幕翻譯解析

吳秀群

(銅陵學院外國語學院，安徽銅陵244000)

推理空間等距原則下電影字幕翻譯解析

吳秀群

(銅陵學院外國語學院，安徽銅陵244000)

翻譯是兩次交際行為，忠實的翻譯必須再現(xiàn)原作者對其意向讀者所做出的設想，讓目的語讀者能夠與原語讀者一樣在識別原作者的信息意圖時具有同等的推理空間。推理空間等距原則為電影字幕翻譯如何忠實于制片人的意圖提供了理論指導。

推理空間等距原則;電影字幕翻譯

1986年Sperber和Wilson在其合著的《關聯(lián)性:交際與認知》一書中提出“關聯(lián)理論”這一概念，它是研究人類交際和話語理解的一種“認知心理學理論”。關聯(lián)理論認為，人類心智的信息處理以關聯(lián)為驅動力，對所掌握的信息進行選擇性處理，從而構建出新的話語表征。［1］Sperber和Wilson把關聯(lián)看作是一種心理屬性，是語境效果與認知努力作用的結果。語境效果越大，關聯(lián)性越強，付出的認知努力就越小。Sperber和Wilson還區(qū)分了最大關聯(lián)和最佳關聯(lián)。最大關聯(lián)是指話語理解時付出盡可能小的努力而獲得最大的語境效果，而最佳關聯(lián)是指話語理解時付出有效的努力之后所獲得足夠的語境效果。Sperber和Wilson的學生Gutt將關聯(lián)理論應用于翻譯研究，撰寫了《翻譯與關聯(lián)——認知與語境》一書，在其前言中稱“關聯(lián)理論足以解釋翻譯中的一切現(xiàn)象”。

一 推理空間等距原則的提出

2002年，王建國在《翻譯的推理空間等距原則與文化翻譯》一文中，提出了“推理空間等距原則”，之后，在其2009年出版的專著《關聯(lián)理論與翻譯研究》一書中進一步完善。“推理空間等距原則”來源于關聯(lián)理論。關聯(lián)理論認為，交際過程就是表達和識別意圖的過程。意圖又分為信息意圖和交際意圖，Sperber和Wilson將信息意圖定義為“向受眾傳達某事的意圖”，而交際意圖為“向受眾傳達信息意圖的意圖”，［1］并認為，再現(xiàn)信息意圖是第一位的，再現(xiàn)交際意圖是第二位的。關聯(lián)理論關照下，忠實的翻譯就是譯者能正確識別原作者的信息意圖，并將其準確地傳達給譯語讀者。王東風(2000)認為，“翻譯是一種雙重交際活動”，一方面是譯者與原作者的交際，另一方面是譯者與譯文讀者的交際。王建國(2001)也提出“翻譯是兩次交際”的觀點。在兩次交際中，譯者充當了兩個不同的角色，第一次交際中，譯者是讀者，第二次交際中，譯者又是作者。譯者能否成為原作者意向讀者將在很大程度上影響第一次交際的成功。譯者要做到忠實就要忠實原語交際行為，即譯者必須做到譯語交際行為忠實于原語交際行為。［2］然而，如何才能做到忠實?關聯(lián)理論認為交際是一個“明示——推理”的過程，那么翻譯就是兩個明示——推理交際，要做到忠實原交際行為，譯者必須讓譯語讀者的推理方式和原語讀者的一樣，即在識別信息意圖時的推理距離相等，由此得出“推理空間等距原則”。

Grice認為，要理解說話人含意(implicature)，靠的不是語言解碼，而是語用推理。說話人的含意即意圖(intention)，也就是說理解說話人的意圖，必須通過語用推理。一般來講，翻譯有兩種基本模式，即代碼模式和推理模式。語言解碼屬于代碼模式，這種代碼模式的翻譯只能傳達語義，如女人如水，按照語義翻譯觀，翻譯成英文為:Women are water。我們知道，漢語里說“女人如水”，通常指女人性格溫柔，而英語中的“water”卻不能讓譯文讀者產生如此聯(lián)想。因此，語義翻譯觀在此行不通。既然要理解說話人的含意要靠語用推理，我們不妨將語用推理模式運用于翻譯，即語用翻譯觀。按照此翻譯觀，“女人如水”可變通為“Women are as tender as water”，凸顯了原文中缺省的信息，從而也傳達了原文的交際意圖。這也告訴我們，譯者要根據交際者的意圖或受眾的期待決定信息的取舍，該省則省，不該省則不省，該顯化的要顯化，該隱化的要隱化。

“推理空間等距原則”要求譯者忠實于作者原交際行為，不但忠實于原作意圖，而且還要忠實于原交際的推理方式，比之前的對等原則和等效原則更具操作性。

二 字幕翻譯的特點

字幕和配音是視聽作品翻譯的兩大主流方式，但因為配音譯制成本昂貴，且制作周期較長，加上觀眾文字水平的提高，越來越多的觀眾選擇字幕翻譯。所謂字幕，通常以文字呈現(xiàn)影片中的對話或旁白，按照語言劃分，主要有語內字幕、語際字幕、雙語字幕，本文主要探討語際字幕的翻譯，語際字幕即“保留影視原聲的情況下將源語譯為目的語又疊印在屏幕下方的文字”。［3］

字幕翻譯總是受其獨特的語言特征的影響。錢紹昌認為，“影視語言的特點在于其聆聽性、綜合性、瞬時性、通俗性和無注性。由于以上五個性的存在，從而產生了影視翻譯的特殊要求。”［4］對于字幕翻譯而言，尤其是影視語言的瞬時性和無注性，給譯者提出了挑戰(zhàn)，它不同于一般的文學作品，由于受時空的限制，對于觀眾難以理解的地方，譯者不可能采用加注的策略。錢紹昌還認為“影視語言要雅俗共賞，老少皆宜。其對白不能過于典雅，太晦澀”，［4］對于絕大多數視聽作品而言，譯者都應努力做到譯文簡單明了、通俗易懂，但不可一概而論，要依具體視聽作品而論。每部視聽作品都有其潛在的觀眾，目標觀眾不同，所采用的對白語言也會呈現(xiàn)出很大差異。張春柏(1998)也認為，影視翻譯具有即時性和大眾性的特點，由此決定了影視翻譯必須以譯入語觀眾為中心，以意譯為主，以達到“功能對等”。但我們由關聯(lián)理論得出“翻譯是兩次交際行為”，譯者不能只忠實交際的某一方，因此，無論是“以作者為中心的翻譯”“以讀者為中心的翻譯”或是“以文本為中心的翻譯”，都只是顧及到交際的一方，割裂了交際行為，故而也談不上忠實翻譯。若一味照顧譯入語觀眾的接受能力，一部幽默機智的視聽作品就完全有可能譯成平淡乏味的作品，其作品的藝術性也無從體現(xiàn)。現(xiàn)在大家普遍認為，視聽作品不能簡單地等同于文學作品，但同時也不能忽視其自身包含的“文學性”。因此，譯者不應單純地追求“功能對等”，而要力爭達到“語用對等”。釋義學派也認為，翻譯的任務就是轉達交際意義。

三 推理空間等距原則對電影字幕翻譯的解釋力

上文我們提到了“推理空間等距原則”，具體到電影字幕翻譯，也就是讓目的語觀眾與原語觀眾一樣在識別制片人的信息意圖時具有同等的推理空間。首先，制片人在制作視聽作品時都有一定的意圖，這個意圖是穩(wěn)定不變的，就好比給譯者提供了穩(wěn)定的忠實參照物，制片人信息意圖中的系列設想又為譯者提供了參數，譯者只要忠實于制片人信息意圖便做到了忠實翻譯。

比如說，Jean’s really quiet a dish，isn’t she?針對原文，原文讀者可做如下設想:(a)A dish is delicious.(b)Jean is a dish.(c)Jean is beautiful.若翻譯為:瓊可真是個美人，對吧?將原文的隱含義顯化了，大大縮短了譯文讀者對譯文的推理距離，也使譯文遜色不少。另一方面，我們可以看到原文運用了隱喻，張春柏認為，“隱喻的喻體和喻義之間的關系本質上也是一種顯文本和潛文本之間的關系”。［5］顯文本即文本的表層結構或意義，潛文本即文本的深層結構或意義，作為譯者，要忠實于原作交際意圖則應該顯則顯，該隱則隱，“切忌把潛文本強加在顯文本之上”。［5］筆者建議將其改譯為:瓊可真是秀色可餐，不是嗎?這樣就能再現(xiàn)原作者對其意向讀者所做出的設想，達到推理空間等距，同時也很好地移植了原文中的隱喻。譯文“瓊可真是個美人，對吧?”雖然傳達了原文的信息意圖，完成了交際，但語用效果卻差了許多。因此，Sperber和Wilson認為“交際形式比交際內容更重要”。

在《功夫熊貓》有這樣一段字幕:Yesterday is history，tomorrow is a mystery，but today is a gift.That is why it is called present.這段字幕翻譯的難點在于“gift”和“present”的翻譯，“present”用在這兒一語雙關，既指“現(xiàn)在”又指“禮物”。Gutt認為，譯者翻譯出的譯本，目的在于把原交際者想傳達給原語受眾的設想傳遞給他的受眾。［6］對原文我們可做如下設想:

(a)History can’t return.

(b)Yesterday is history.

(c)Yesterday can’t return.

(d)Mystery is unknown to us.

(e)Tomorrow is mystery.

(f)Tomorrow is unknown to us.

(g)A gift is precious.

(h)Today is a gift.

(i)Today is precious.

(j)Today is present.

(k)Present is a gift.

如果直譯，便是“昨天是歷史，明天是個謎，但是今天則是一份禮物，所以現(xiàn)在就是最好的禮物!”此譯文保留了原文大部分的設想，但唯一不足的是未譯出“present”雙關義。電影中給出的譯文是“昨日之日不可留，明日之日未可知，今日之日勝現(xiàn)金，那就是為什么叫做‘現(xiàn)今’了!”“現(xiàn)今”既與“現(xiàn)金”同音，又與“今日”同義，很好地傳達了原文“present”一詞的交際意圖，也實現(xiàn)了目的語觀眾對譯文和原語觀眾對原文的推理空間等距，但“昨日之日不可留，明日之日未可知”又將原文的隱含義明晰化，雖然目的語觀眾更容易理解接受，但卻大大縮短了推理空間距離。張春柏認為“作者的意圖不但是通過顯文本傳達的，而且還是通過潛文本傳達的。潛文本越是豐富，作品的藝術審美價值往往也越高”。［3］譯文看似朗朗上口，非常對稱，但卻把原作的“言外之意、言后之意”變成了表層意義。當然，譯者這樣做也是為了照顧譯文風格前后一致，這也正說明譯者在譯語交際中保證原作者對原語讀者的設想內容不變并保持原語讀者對系列設想中各個設想之可及度不變是不可能的，譯者可以根據譯語讀者的認知環(huán)境對原作者的系列設想中的設想進行可及度調整，從而順應目的語讀者認知環(huán)境，這便是“翻譯的推理空間等距原則之補充原則”。

再比如，影片《傲慢與偏見》中，Darcy有這樣一句臺詞:

Mr.Darcy:If the dragon returns，then George will know how to deal with him.

譯文:達西先生:那惡龍要再來，降龍將軍自有辦法。

在這句臺詞里，Darcy將自己比作西方傳說中殺死dragon，救出利比亞國王的女兒的圣人，認為自己也會像“George”一樣英雄救美。觀眾根據認知語境才能推理出這句話的會話含義。關聯(lián)理論認為，認知語境包括三方面的知識:語言知識、邏輯知識和百科知識。觀眾必須具備這三方面的知識才能做出正確的推理。譯者在翻譯時，首先注意到“dragon”和“George”這兩個文化意象，西方的“dragon”不同于中國的“龍”，“George”也不是一個普通的人名，若直譯將無法將制片人的交際意圖傳達給目的語觀眾，譯者用“惡龍”和“降龍將軍”再現(xiàn)了制片人對原語讀者的設想。若執(zhí)意將“George”譯出來，譯者只有采用加注的方式，將這個故事呈現(xiàn)給目的語觀眾，否則僅僅“George”一詞在目的語觀眾頭腦中不能產生任何聯(lián)想。但由于視聽作品受時空的限制，也決定譯者不可能采用加注的方式。譯者在這里將“George”這一文化意象化掉也是不得已而為之。對于原語觀眾，根據語境，很容易就能獲得最佳關聯(lián)，很好地理解制片人的意圖，但對目的語觀眾來說，卻是一種文化缺省，沒有相關注釋，很難獲得最佳關聯(lián)，因此譯者采取了改變意象的策略。雖然譯者改變了文化意象，但卻保留了原文的推理模式，再配以畫面，目的語觀眾很快就能獲得這句話背后所傳達的信息意圖，從而完成交際。

趙彥春認為:“以關聯(lián)理論為基礎的翻譯觀只能是:以關聯(lián)為準繩，以順應為手段，以意圖為歸宿，盡量使譯文向原文趨同的動態(tài)行為。”［7］這也正是說，由于認知環(huán)境的差異，譯文不可能與原文完全等值，應以傳達原作者的意圖為宗旨，將關聯(lián)和順應有機結合。如下例:

A:How do you like Kipling?

B:I don’t know，I never kipled.

譯文1:甲:你喜歡吉卜林嗎?

乙:不知道，我從來就沒吉卜過。

譯文2:甲:你喜歡拿破侖嗎?

乙:不會拿，我從來就沒有拿過破輪。［7］

譯文1采用了直譯的方法，表面忠實于原文，對譯文讀者卻毫無意義可言，而譯文2跳出了原文文字的束縛，提取了原文的交際意圖，采用了另外一種表達法，因“失真”而“傳真”。這也符合關聯(lián)理論以最小的認知努力獲得最佳關聯(lián)的觀點。本雅明在《譯者的任務》中也表明翻譯不能拘泥于原文的語言形式，要譯出原文的“意指”，從而也打破了直譯和意譯之爭的僵局。原文中B是因為缺乏相關的背景知識，而曲解了A的意圖，從而導致交際失敗，譯文2看似背叛了原文，卻更好地實現(xiàn)了語用等效。

四 電影字幕翻譯中譯者和讀者的權利與義務

傳統(tǒng)譯論認為譯者處于“一仆二主”的地位，即譯者是仆人，他必須同時侍奉作者和讀者兩個主人。在現(xiàn)代譯論下，隨著人們認知觀念的轉變，譯者的主體性地位日益凸顯。但無論是過分夸大譯者的主體性地位，還是過度以讀者為中心的觀點，都不是明智之舉，都不利于翻譯研究的理性發(fā)展。應該說，“譯者并不總是仆人，讀者也并不總是主人”。［2］

根據關聯(lián)翻譯理論，翻譯是兩次明示——推理行為，第一次是譯者與原作者之間的交際，第二次是譯者與譯文讀者之間的交際。王建國認為，第一次交際是語內交際，第二次交際是語際交際，筆者認為有待商榷。如果譯者不是原作的意向讀者，即譯者第一語言不是原語，則交際過程剛好相反。就如葛浩文翻譯莫言的作品，誠然葛浩文并不是莫言作品的意向讀者，葛浩文的母語也不是漢語，他只是精通漢語的漢學家，因此葛浩文在翻譯莫言作品時，第一次交際實際上是語際交際，第二次交際才是語內交際。中國譯者將國外視聽作品譯介到中國也是如此。作者在創(chuàng)作時并非為了翻譯或是譯者而創(chuàng)作，他的意向讀者很大程度上是以原語為母語的讀者。因此，將第一次交際定義為語內交際，第二次交際定義為語際交際有些欠妥，只能說譯者在兩次交際中充當了雙重角色。

既然譯者在兩次交際中充當了雙重角色，那么他也承擔著雙重責任。譯者既要透徹理解原作者的交際意圖，又要對譯文的意向觀眾的認知環(huán)境有正確的設想，并給譯文觀眾提供必要的推理線索，以幫助譯文觀眾獲得與原語觀眾相同或相似的設想。任何一方面的失誤，都將導致最終交際的失敗。而譯語觀眾是否就可以坐享其成呢?答案是否定的。在第二次交際中，目的語語觀眾并不是信息的被動接受者，而應是交際中積極參與者。冉永平認為:“交際中的意義不是說話者給定的，至少部分地是由受話者構建的，構建意義的過程就是一個形成設想、檢驗設想的過程”。［8］實際上在觀影時，目的語語觀眾無時無刻不在調動自己的認知能力，以獲得對影片交際意圖的正確理解。在視聽翻譯過程中，譯者也不能過分越權，嚼飯與人，剝奪目的語語觀眾推理體驗。

五 結語

“推理空間等距原則”給視聽翻譯提供了一個全新的視角，譯者在翻譯時，不可一味地迎合目的語觀眾的需求，該隱化的要隱化，對于文化缺省的部分，譯者可以采取改變意象的策略，實在不行，再顯化，其準則就是能夠再現(xiàn)制片人對其意向觀眾所做出的設想，讓目的語觀眾在識別譯文的信息意圖時與原語觀眾在識別原文信息意圖時具有同等的推理空間。Sperber和Wilson認為，內含的東西往往要比外顯的東西含糊得多，而且內含的東西有些還是有意含糊的。如果譯者把內含的對白都明晰化，無疑是電影藝術的一大損失。

［1］何自然.語用三論:關聯(lián)論.順應論.模因論［M］.上海教育出版社，2007:19，52.

［2］王建國.關聯(lián)理論與翻譯研究［M］.北京:中國對外翻譯出版公司，2009:43，153－154.

［3］李運興.字幕翻譯的策略［J］.中國翻譯，2001(4): 38－40.

［4］錢紹昌.影視翻譯——翻譯園地中愈來愈重要的領域［J］.中國翻譯，2000(1):61－65.

［5］張春柏.潛文本與文學翻譯——從電影片名Waterloo Bridge的翻譯說起［J］.中國外語，2011(02):82－86.

［6］Gutt，E.A.Translation and Relevance:Cognition and Context［M］.Oxford:Blackwell，1991:94.

［7］趙彥春.翻譯學歸結論［M］.上海:上海外語教育出版社，2005:154，156.

［8］冉永平.語用意義的動態(tài)研究［J］.外國語，1998 (6):71－75.

On Subtitle Translation Under the Guidance of the Principle of Equal Inferential Distance

Wu Xiuqun
(School of Foreign Languages，Tongling University，Tongling，Anhui 244000，China)

Translation is two acts of communication.Therefore，a faithful translation should reproduce the set of assumptions intended to the source language readers by the author and keep an equal inferential distance between the source language readers and the target language readers in the pursuit of the author’s informative intention.The principle of equal inferential distance provides a theoretical guidance for subtitle translation.

principle of equal inferential distance;subtitle translation

H315.9

A

1672－6758(2015)10－0089－4

(責任編輯:蔡雪嵐)

吳秀群，碩士，講師，銅陵學院外國語學院。

2015年度銅陵學院校級科研項目(編號:2015tlxy24)研究成果。

Class No.:H315.9Document Mark:A