七說里普斯移情論的“對(duì)象化”

[摘 要] 里普斯移情論內(nèi)涵的核心是對(duì)象化。對(duì)象化主要有七個(gè)層面的規(guī)定：審美由“對(duì)象”和“原因”兩個(gè)方面構(gòu)成；“自我”和“對(duì)象”在審美中絕對(duì)“同一”；“對(duì)象化”不同于“認(rèn)知事物對(duì)象”，也不同于“回憶對(duì)象性情形”；“對(duì)象化”與自我日常生活中的對(duì)象性活動(dòng)迥然有別；“對(duì)象化”的“自我”不具有生存實(shí)踐性、但又必須是直接經(jīng)驗(yàn)性的；“對(duì)象化”的內(nèi)摹仿與身體器官運(yùn)動(dòng)無關(guān)；“對(duì)象化”的具體形態(tài)豐富多樣。

[關(guān)鍵詞] 里普斯；移情論；對(duì)象化

[中圖分類號(hào)] I01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008—1763（2015）02—0076—06

Abstract：Objectification is the core of the theory of empathy projected by Lipps. In Lipps’ thought， objectification covers seven elements：aesthetics includes two components，that is object and cause；and there is a union of self and object in it；objectification is distinguished from cognizing an object or recalling past circumstances；it is not an action of ordinary existence；and it is immediate but not practical；the inner simulation of objectification does not depend on body movements， and it displays in different figures.

Key words：Lipps；the theory of empathy；objectification

移情論是20世紀(jì)初具有重大影響的美學(xué)理論。“移情論的最杰出的代表人物是里普斯。”[1]（P53） 里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）論移情，關(guān)鍵是對(duì)作為核心范疇和審美心理機(jī)制的“對(duì)象化”的闡釋。在里普斯看來，“對(duì)象化”決定“移情”，“移情”就是“對(duì)象化”。他在1903年發(fā)表的《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》中說：

“審美快感的特征由此就可以界定了。這種特征就在于此：審美的快感是對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，這對(duì)象就其為欣賞的對(duì)象來說，卻不是一個(gè)對(duì)象而是我自己。或則換個(gè)方式說，它是對(duì)于自我的欣賞，這個(gè)自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。 這一切都包含在移情作用的概念里，構(gòu)成這個(gè)概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對(duì)象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對(duì)象。”[2]（P5）

因?yàn)椤皩?duì)象”和“對(duì)象化”構(gòu)成“移情”的“真正意義”，所以，理解里普斯的移情論，關(guān)鍵也就是理解他所說的“對(duì)象化”。本文的研究即由此展開。

一

里普斯的審美“對(duì)象化”包含豐富的義理，其中值得特別注意的是7個(gè)層面的規(guī)定。其一，審美有“對(duì)象”和“原因”兩個(gè)方面，由“對(duì)象”和“原因”兩個(gè)方面構(gòu)成。里普斯首先強(qiáng)調(diào)審美“是由看到對(duì)象所產(chǎn)生的”。[2]（P2）“在一個(gè)美的對(duì)象前面我感到一種欣喜的情感，……我感到這種情感，是由于看到那美的對(duì)象所直接呈現(xiàn)于我的感性知覺或意象。”[2]（P2）里普斯說“只有審美對(duì)象（例如藝術(shù)作品）的感性形狀才是被注意到的。只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對(duì)象’（客體），只有它才和我‘對(duì)立’”。[2]（P2）接下來，里普斯指出：“審美欣賞的‘對(duì)象’是一個(gè)問題，審美欣賞的原因卻是另一個(gè)問題。”[2]（P3）“美的事物的感性形狀”“是審美欣賞的對(duì)象，但……不是審美欣賞的原因”。“原因”是什么呢？“審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對(duì)立的’對(duì)象而感到歡樂或愉快的那個(gè)自我。”[2]（P3）區(qū)分“被觀照的客觀事物”和“觀照該事物的自我”是至少從笛卡爾以來的西方哲學(xué)、美學(xué)常秉持的思維方式。對(duì)此“區(qū)分”人們不難理解，但把二者分別看做是“審美對(duì)象”和“審美原因”，將“對(duì)象”和“原因”在邏輯上加以區(qū)分，則是里普斯的創(chuàng)造。“原因”指的是審美據(jù)以發(fā)生的“根源”。在日常語言中，“根源”也可說成“對(duì)象”，“對(duì)象”也可說成“根源”。比如，我們說：“某個(gè)事物讓我感覺到美。”這“某個(gè)事物”就可以既是“對(duì)象”又是“根源”。里普斯的論說意味著破除日常語言的含混。不過里普斯的“區(qū)分”關(guān)鍵還不在這里，關(guān)鍵在于：審美的“對(duì)象”和“根源”何以能夠區(qū)分？為什么“對(duì)象”不是“根源”？為什么“根源”不成為“對(duì)象”？兩者的“區(qū)分”到底意味著什么？要回答這些問題，就要進(jìn)入里普斯的更深層面的思考了。

其二，在審美中，“自我”和“對(duì)象”絕對(duì)“同一”。可以分兩個(gè)層次來理解里普斯的此一思想。首先，審美有一種雙重依賴性：既依賴對(duì)象，又依賴自我。從“依賴自我”的角度看，里普斯認(rèn)為：可以說“審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。”[2]（P4） “這對(duì)象就其為欣賞的對(duì)象來說，卻不是一個(gè)對(duì)象而是我自己。或則換個(gè)方式說，它是對(duì)于自我的欣賞。”[2]（P5）在論述“自我”作為審美的“原因”時(shí)，里普斯說：“我覺得仿佛在達(dá)到一個(gè)目標(biāo)，滿足我的追求和意志，我感到我的努力在成功。總之，我感到一種復(fù)雜的‘內(nèi)心活動(dòng)’。而且在這一切內(nèi)心活動(dòng)中我感到活力旺盛，輕松自由，胸有成竹，舒卷自如，也許還感到自豪，如此等等。這種情感總是審美欣賞的原因。”[2]（P3）“依賴自我”意味著：離開自我，就無謂美。自我是美和美感發(fā)生的根本條件。任何事物，當(dāng)它與自我無關(guān)時(shí)，就不會(huì)成為審美現(xiàn)象。里普斯的此一論證是經(jīng)驗(yàn)性的，是人們的審美經(jīng)驗(yàn)可以證明的事實(shí)。從“依賴對(duì)象”的角度看，里普斯指出：導(dǎo)致審美欣喜發(fā)生的“自我”“是對(duì)象化了的”。[2]（P5）“在觀照站在我面前的那個(gè)強(qiáng)壯的、自豪的、自由的人體形狀時(shí)，我之感到強(qiáng)壯、自豪和自由，并不是作為我自己，站在我自己的地位，在我自己的身體里，而是在所觀照的對(duì)象里，而且只是在所觀照的對(duì)象里。”[2]（P5）審美是在對(duì)象中看自己。就如通過鏡子看自己一樣，對(duì)象性事物如同鏡子，讓自己看到自己。審美依賴對(duì)象也是人們的現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)可以證明的事實(shí)。除此之外，還可以有一個(gè)超審美層面的證明：其實(shí)，人任何時(shí)候都不能“直視”自我。哲學(xué)上所說的“反思”，好像是對(duì)自我的直視，其實(shí)不然。哲學(xué)上反思的自我是抽象的自我，不是包含全部感性的真正完整的自我本身。審美要求觀照的是感性完整的自我本身。對(duì)這一自我的觀照必須借助對(duì)象、借助客觀事物這一途徑。

在理解審美的“雙重依賴”之后，就可以領(lǐng)會(huì)二者的“絕對(duì)同一”了。所謂審美中對(duì)象和自我的絕對(duì)同一，指的是對(duì)象和自我這二者在審美中不能有片刻的分離；兩者實(shí)際上是一回事：“審美欣賞的對(duì)象同時(shí)也就是審美欣賞的根由”。[2]（P5）在理論上，兩者可以分別看；但分別看時(shí)，各方是包容、統(tǒng)攝對(duì)方的。當(dāng)我們看“自我”時(shí)，它雖然是“那強(qiáng)壯的、自豪的、自由的自我，但不是單就它本身來看的自我，而是把自己對(duì)象化了的自我。”[2]（P5）當(dāng)我們看“對(duì)象”時(shí)，雖然“對(duì)象就是這個(gè)憑感官認(rèn)識(shí)到的觀察到的人體形狀”，但“不是單就它本身來看的人體形狀，而是我在我自身里面感覺到和體驗(yàn)到”“那種強(qiáng)壯的、自豪的、自由的自我”的“人體形狀”[2]（P5）很清楚，“絕對(duì)同一”是由“雙重依賴”決定的：既然二者不可或缺，那么審美就只能融合二者。進(jìn)一步應(yīng)該說，“雙重依賴”實(shí)際也就是“絕對(duì)同一”，只不過言說方式不同而已。里普斯對(duì)于“絕對(duì)同一”有多方面的強(qiáng)調(diào)。比如，他區(qū)別“在對(duì)象里面”和“面對(duì)著對(duì)象”兩者的不同。他說：“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立，而是自己就在對(duì)象里面。”[2]（P3）審美是“在對(duì)象里面”，不是“面對(duì)著對(duì)象”。前者有“絕對(duì)同一”，后者則不是。

審美對(duì)象和自我的絕對(duì)同一，對(duì)于里普斯的理論非常重要，因?yàn)樵诶锲账箍磥恚瑢徝篮头菍徝赖母緟^(qū)別就在這里。里普斯用觀看他人身體活動(dòng)的情形為例，深入闡釋了此種區(qū)別。他說：當(dāng)某人身體的活動(dòng)出乎“意志”時(shí)，雖然“我看到動(dòng)作，體會(huì)到發(fā)出動(dòng)作者心里如何感覺”，[2]（P10）但此種“體會(huì)”不是審美，因?yàn)檫@時(shí)候，我還有相互分離的、分別屬于“對(duì)象”和“自我”的兩種體驗(yàn)：“對(duì)于另一個(gè)人所經(jīng)歷的活動(dòng)以及他的自由和自豪，我心里有一種意象。另一方面，我也經(jīng)驗(yàn)到我自己的動(dòng)作，感覺到我自己的活動(dòng)，自由，自豪。”[2]（P10）“另一個(gè)人”的“意象”和“經(jīng)驗(yàn)到我自己的動(dòng)作”兩者還處于“分離”狀態(tài)，就不是審美。“與此相反”的審美經(jīng)驗(yàn)則是：“另一個(gè)人所經(jīng)歷的”和“我自己的”兩者不再分離，“這種[主客的]對(duì)立卻完全消除了。雙方面只是一體。那單純的意象不再存在了，代替它的是我的實(shí)在的感覺。正是由于這個(gè)緣故，我在感覺到自己在另一個(gè)人的動(dòng)作里也在發(fā)出這個(gè)動(dòng)作。”[2]（P10）

論“絕對(duì)同一”時(shí)，里普斯曾反復(fù)說到“自我的對(duì)象化”一詞，比如前引關(guān)于審美雙重特性的論述中言說的“把自己對(duì)象化了的自我”[2]（P5）。“自我的對(duì)象化”有兩層含義。之一是說把“自我”置入外在于自我的“對(duì)象”之中。之二是說將“自我”作為感受的“對(duì)象”。兩種含義在邏輯內(nèi)涵上是不同的，因?yàn)楹笳咭笥幸粋€(gè)外在于自我的對(duì)象。“不同”可以從里普斯自己所說的“審美對(duì)象”與“審美原因”的區(qū)別上理解。“之一”涉及的“對(duì)象”是“審美對(duì)象”。“之二”所謂“對(duì)象”則是“自我”、即“審美原因”。里普斯在言說“自我的對(duì)象化”時(shí)沒有點(diǎn)明二者的區(qū)別，這在言說方式有含混之嫌。不過從里普斯的思想來看，此含混又可以理解：因?yàn)樗緛砭蛷?qiáng)調(diào)二者同一。在他看來，“對(duì)象”即“原因”、“原因”即“對(duì)象”；審美本來就是二者的絕對(duì)同一；“含混”正可看作對(duì)此“同一”的表達(dá)。

二

其三，“審美的對(duì)象化”不同于“認(rèn)知事物對(duì)象”，也不同于“回憶對(duì)象性情形”。里普斯說：在審美中，“我感覺到我自己在活動(dòng)。它們絕對(duì)不屬于一種憑感官認(rèn)識(shí)到的對(duì)象或是在想象中回憶到的對(duì)象，總之，不屬于和我分割開來的一種對(duì)象。”[2]（P6）從所謂“不屬于和我分割開來”的用語看，里普斯所說的“不同”的根本原因仍是前面所說的審美的絕對(duì)同一。這里，可以提出的問題是：何以“認(rèn)知事物對(duì)象”，和“回憶對(duì)象性情形”即是“對(duì)象和自我的分割”？在確認(rèn)“兩者”都是“分割”的前提下，兩者是否有不同？關(guān)于這兩個(gè)問題，里普斯都沒有展開論述。從現(xiàn)代美學(xué)的背景上看，“認(rèn)知事物對(duì)象”具有“分割性”不難理解。“認(rèn)知”只是人的抽象理性能力的發(fā)揮。認(rèn)知可以從感官開始，可以動(dòng)用人的感性能力，但這種感性能力同樣是指向抽象的，因?yàn)樗母叱潭鹊某橄蟆Ｈ说某橄罄硇阅芰Σ皇亲晕业娜俊Ｔ谌税l(fā)揮自我的抽象認(rèn)知能力時(shí)，自我的很多內(nèi)容、很大部分的因素被忽視了、被丟棄了。這是“分割”一種理解。“分割”的另一種理解可以從認(rèn)知的對(duì)象上入手。因?yàn)檎J(rèn)知只是自我抽象能力對(duì)于“對(duì)象”的進(jìn)入；被抽象能力把握的對(duì)象只是對(duì)象的某個(gè)方面或某些方面，不會(huì)是對(duì)象的全部。所謂“分割”即由此而來。

“認(rèn)知事物”因?yàn)橛小胺指钚浴辈粚儆趯徝赖膶?duì)象化，這一點(diǎn)好理解，為什么以“想象”的方式“回憶過去的情形”也不屬于審美呢？首先，應(yīng)該說以“想象”的方式“回憶過去的情形”與“認(rèn)知事物”有重大不同，想象不是抽象的認(rèn)知理性，不包含抽象認(rèn)知所必有的“分割”；“回憶對(duì)象”應(yīng)不在“分割”之列。其次，里普斯在分析審美的“客觀對(duì)象性”和“自我性”時(shí)也曾談到，回憶舊事也可以具有“客觀對(duì)象性”和“自我性”這兩個(gè)方面。“我自己的活動(dòng)當(dāng)日也可以變成對(duì)于我是客觀的，那就是當(dāng)它已不復(fù)是我的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，而是在回憶中觀照它。但是這時(shí)它已不再是直接經(jīng)驗(yàn)到的，而只是在想象中追憶到的。這樣，它就是客觀的。這種想象到的活動(dòng)，或則更一般的說，這種想象到的自我，也就能成為我的欣喜的對(duì)象。”[2]（P4）再次，里普斯的上述分析可以用經(jīng)驗(yàn)材料證明。世界上很多民族的審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上正是或主要是由“回憶對(duì)象”來構(gòu)建的。中國人說：“當(dāng)時(shí)語笑渾閑事，過后思量盡可憐”；[3] “被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當(dāng)時(shí)只道是尋常”；[4]（P142）“追惟往昔過從飲酒之人，或垅木已長，或病不偶。考其篇中所記悲歡、合離之事，如幻，如電，如昨夢(mèng)、前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實(shí)也”：[5]（P48-49）這類記述、表白在中國歷史上極為普遍。雖然其中含有多種成分，但表明一個(gè)事實(shí)：中國古代的詩人主要是以回憶舊事來構(gòu)建自我的審美體驗(yàn)的。它的特點(diǎn)正像里普斯所說的一樣，是在“回憶”中把“想象到的自我”變?yōu)椤拔业男老驳膶?duì)象”。既然有上述多方面可以用來認(rèn)定回憶也具有審美性的理由，里普斯又何以斷然否定呢？關(guān)于這個(gè)問題的回答，可以從里普斯的思想中找到某些線索，但這涉及到他對(duì)“自我”的理解。對(duì)此，本文留待后面一并論述。

其四，審美對(duì)象化與自我日常生活中的對(duì)象性活動(dòng)不同。自我日常生存的活動(dòng)也涉及對(duì)象，比如制衣涉及衣料，種田涉及田土；在涉及對(duì)象這一意義上，它也可說有“對(duì)象化”。另外，既然是“自我”的活動(dòng)，那么，“自我”當(dāng)然就在該活動(dòng)之中。滿足了“對(duì)象化”和“自我”兩個(gè)條件，日常生存活動(dòng)是否也屬于審美呢？里普斯的回答是否定的。“否定”是否因?yàn)槿粘；顒?dòng)總是“功利性”的、因而基于康德美學(xué)的“非功利性觀念”應(yīng)加以排除呢？也不是。里普斯的“否定”在于：審美欣賞的“活動(dòng)”不是“自我”的活動(dòng)，而是“他人”的活動(dòng)。里普斯首先論證作為“對(duì)象”的“活動(dòng)的非自我性”。他用自我手膀的活動(dòng)為例對(duì)此作了明確的闡釋。他說：我把我的手膀伸直；或者在伸直的手上托著一塊石頭，這兩種情形都“接近審美的移情”，因?yàn)檫@里有“對(duì)象”（活動(dòng)的手膀），也有“自我”：“我感覺到我自己在努力，掙扎，努力獲得成功，滿足”。[2]（P6）但是，“兩種情形”都還“沒有達(dá)到”[2]（P7）真正的審美狀態(tài)。原因是：“我的努力”、“我的自我”這個(gè)時(shí)候并不是在可以看做“對(duì)象”的“我的活動(dòng)的手膀”之中，而“是和我的心情（如果我是隨意伸直手膀）或我心中所懸的目的（如果我是為著要達(dá)到某一目的而伸直手膀）聯(lián)系在一起的。”[2]（P6）里普斯的意思是：即使“我的手膀”在某個(gè)意義上是“對(duì)象”，但第一，“自我”沒有放置于其中；第二，它也不具備那種能夠讓“自我”放置于其中的品質(zhì)，它不是那種“能夠”和“自我”絕對(duì)同一的“對(duì)象”。另外，里普斯說，我的“自我”是和我的日常生存“目的”關(guān)聯(lián)著：這也意味著指明，和“自我”關(guān)聯(lián)的生存“目的”不能被理解為“對(duì)象”，因?yàn)樗揪筒皇歉行孕螒B(tài)的東西。把里普斯關(guān)于手膀和自我的論述放到前面的言說方式上來，也就等于說：因?yàn)椤白晕摇睕]有找到屬于它的“對(duì)象”，因此，此時(shí)的“自我”和“對(duì)象”還是分離的，沒有同一的。英譯本對(duì)此加注時(shí)說：“我在伸直的手膀里的活動(dòng)的感覺是移情作用，但還不是審美的移情作用，因?yàn)檫@活動(dòng)是由自我發(fā)動(dòng)而且是由自我感覺到的，自我與手膀還能辨出是兩回事。自我與對(duì)象的對(duì)立還存在。”[2]（P7）在論證“活動(dòng)的非自我性”之后，里普斯接著指出，“旁人的活動(dòng)”則不同；旁人的活動(dòng)可以成為我的“自我”能夠放置于其中、與之融為一體的“對(duì)象”。“現(xiàn)在我用旁人的手膀來代替我的手膀。我看見另一個(gè)人的手膀伸直了”；“我看見一個(gè)人在發(fā)出某種活躍的、靈巧的、自由的或大膽的動(dòng)作。”[2]（P8）當(dāng)“這些動(dòng)作作為我的聚精會(huì)神的對(duì)象”，并讓我產(chǎn)生“我自己在努力、掙扎并獲得成功、滿足這樣的感覺”的時(shí)候，我就是在審美中了；這時(shí)候，我的“自我”（“我的努力、掙扎、成功、自由、自豪”） 和“我觀照的那個(gè)人的手膀的伸直”（“對(duì)象”）融匯在一起了。這也就是說，在觀照“旁人”的活動(dòng)時(shí)，“對(duì)象”和“自我”絕對(duì)同一了。

看到旁人的手膀伸直，我自己也有類似的“努力”（“似乎我也在努力伸直我的手膀”）：這種情形的出現(xiàn)意味著我在“摹仿”旁人。這主要是一種“內(nèi)摹仿”。要使“內(nèi)摹仿”成為審美，里普斯注意到還要有一個(gè)條件：內(nèi)摹仿必須是“非意志”的，即不是“有意識(shí)”地進(jìn)行的。如果“我也很想感受到那另一個(gè)人所表現(xiàn)的那種自由、穩(wěn)定和自豪的感覺”，[2]（P8）便“有意識(shí)”地在內(nèi)心中摹仿別人，這種摹仿就是出于意志的摹仿，就不是審美。之所以不是審美，原因是：在這個(gè)時(shí)候，我的注意力是在我自己的“意志”上，不是在“旁人的動(dòng)作”上；我不是在觀照他人，而是在感受自我的意志；我的自我還在我自身之內(nèi)，沒有對(duì)象化。里普斯強(qiáng)調(diào)內(nèi)模仿必須是觀照性的，不能是意志性的，因?yàn)樗J(rèn)定“意志”和“觀照”完全對(duì)立：“我愈聚精會(huì)神地去觀照所見到的動(dòng)作，我的摹仿也就愈是不出于意志的。倒過來說，[摹仿]動(dòng)作愈是不出于意志的，觀照者也就愈完全地處在那所見到的動(dòng)作里”。[2]（P8）按里普斯的意思，審美的內(nèi)摹仿實(shí)際就是無意識(shí)的摹仿。“如果我完全聚精會(huì)神地去觀照那動(dòng)作，我也就會(huì)完全被它占領(lǐng)住，意識(shí)不到我在干什么，即意識(shí)不到我實(shí)際已在發(fā)出我的動(dòng)作，也意識(shí)不到我身體里所發(fā)生的一切。”即使這時(shí)候，我的摹仿超出“內(nèi)心”的范圍，而在身體上有外在表現(xiàn)，比如我的手膀也在動(dòng)之類，我自己也不會(huì)意識(shí)到我有這種“外現(xiàn)的摹仿動(dòng)作”。[2]（P9）

“旁人的活動(dòng)”經(jīng)由我的內(nèi)摹仿，讓“我”也“活動(dòng)”起來。“我的活動(dòng)”因?yàn)楹汀芭匀说幕顒?dòng)”融匯在一起，“我”于是就“對(duì)象化”，從而生成審美的經(jīng)驗(yàn)。這里要注意的一個(gè)問題是：“對(duì)象化的我”和“活動(dòng)的我”雖然密切關(guān)聯(lián)，但還是有一定的區(qū)別。“我的活動(dòng)”指的是本質(zhì)上具有觀照性的現(xiàn)實(shí)行為，如我的“手膀的伸直”。“對(duì)象化的我”則是“我的活動(dòng)”所包含、所體現(xiàn)的內(nèi)在性的成分。里普斯對(duì)此二者沒有加以辨析，但他的論述還是蘊(yùn)含了其中差異的。他在談“我的活動(dòng)”時(shí)用的是“我的努力、掙扎、成功、滿足”之類的語詞；而在論“對(duì)象化的自我”時(shí)說的是“我的強(qiáng)壯、自豪、自由”，用語本身就有差別。他在論“對(duì)旁人活動(dòng)的觀照”時(shí)說：“對(duì)于另一人所經(jīng)歷的活動(dòng)以及他的自由和自豪，我心里有一種意象。”[2]（P10）此句中的“以及”一語也明顯包含區(qū)別的意味。理解“活動(dòng)的我”和“對(duì)象化的我”兩者的“區(qū)別”對(duì)于領(lǐng)會(huì)里普斯的思想是必要的，因?yàn)椤盎顒?dòng)的我”事實(shí)上無法對(duì)象化，也沒有必要對(duì)象化。

三

其五，審美對(duì)象化的“自我”不是生存實(shí)踐性的、但又必須是直接經(jīng)驗(yàn)性的自我。“旁人”的活動(dòng)是可以“內(nèi)摹仿”的“觀照”的活動(dòng)、可以“讓自我對(duì)象化”的審美的活動(dòng)。“旁人活動(dòng)”=“內(nèi)摹仿”=“觀照”=“自我對(duì)象化”=審美。由此等式，可以進(jìn)一步明白“我的活動(dòng)”不能對(duì)象化，不能成為審美經(jīng)驗(yàn)的緣由在于：“我的活動(dòng)”不是我“摹仿”的、“觀照”的活動(dòng)，而是我的實(shí)際人生活動(dòng)；“我的活動(dòng)”中的“我”是生存實(shí)踐性的我，不是進(jìn)入審美活動(dòng)的我。對(duì)于“我的活動(dòng)的我”和“觀照旁人活動(dòng)的我”，里普斯用“實(shí)在的自我”和“觀念性的自我”兩個(gè)術(shù)語作了區(qū)別。“在非摹仿性的動(dòng)作里發(fā)出動(dòng)作是我的‘實(shí)在的’自我，是我的全部人格，按照它當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，連同它的一切情感，幻想和思想，特別是那個(gè)動(dòng)作所引起的動(dòng)機(jī)或內(nèi)在機(jī)緣。在審美的摹仿里就大不相同，自我卻是一種觀念性（或理想）的自我。”[2]（P10）“這個(gè)‘觀念性’的自我也是真實(shí)的，但不是實(shí)際‘實(shí)踐性’的自我。它是觀照的自我，只流連在和沉沒在對(duì)于對(duì)象的觀照里。”[2]（P10）

按其內(nèi)在邏輯，里普斯所說的“觀念性自我”和“實(shí)踐性自我”，可以從“和事物的接觸方式”上，“事物自身的構(gòu)成”上、“自我身心內(nèi)容的成分”上等加以具體的區(qū)分。就“接觸方式”而言，觀念性自我采用的方式是“觀照”，實(shí)踐性自我采用的是“作用”。“作用”意味著改變對(duì)象，改造對(duì)象、消費(fèi)對(duì)象，“觀照”不包含“改變”。就“事物自身的構(gòu)成”上看，觀念性自我關(guān)注的是事物的非消費(fèi)性的感性存在；而實(shí)踐性自我關(guān)注的是事物的可消費(fèi)性、可吸收性能量。在“身心構(gòu)成”上，觀念性自我的內(nèi)容主要是體察性的心智；實(shí)踐性自我的內(nèi)容則主要是占有性欲求。

在里普斯這里，“實(shí)踐性自我”和“觀念性自我”的區(qū)別不蘊(yùn)含活動(dòng)的直接性與非直接性的區(qū)別。里普斯認(rèn)為，兩者都是“直接性”的。“直接性”指自我和對(duì)象的接觸是源生的，不是重復(fù)的；是直接的，不是間接的。審美發(fā)生在自我的源生性的對(duì)象化中，不發(fā)生在以重復(fù)的方式構(gòu)成的對(duì)象化中。我看到他人的活動(dòng)，產(chǎn)生內(nèi)摹仿，將自我對(duì)象化。這里的“看到”和“看到的他人的活動(dòng)”、“產(chǎn)生”和“產(chǎn)生的內(nèi)摹仿”、“對(duì)象化”等等，都是第一次的經(jīng)驗(yàn)和情形，不是重復(fù)性出現(xiàn)的情形。正是基于這一點(diǎn)，里普斯不承認(rèn)前文所說的那種把“想象到的自我”變?yōu)椤拔业男老驳膶?duì)象”的“回憶”性活動(dòng)具有審美價(jià)值。值得注意的是，這里的“不承認(rèn)”已經(jīng)超出里普斯自己所說的原則。里普斯的原則是自我和對(duì)象絕對(duì)同一。“回憶”之所以不是審美，不在于違背了對(duì)象和自我同一的原則，而在于不具有經(jīng)驗(yàn)的直接性。何以不具有經(jīng)驗(yàn)的直接性就不是審美呢？追究這個(gè)問題，可以讓我們看到，里普斯的審美原則實(shí)際上包含另一個(gè)設(shè)定：對(duì)象化的自我必須是直接經(jīng)驗(yàn)性的自我。

現(xiàn)在可以追究的問題是：“直接經(jīng)驗(yàn)性的自我”與“間接性的回憶性的自我”到底有何區(qū)別？對(duì)此問題，里普斯沒有探討，不過，他的某些論述提供了暗示。比如，他在說“回憶性自我不是審美的自我”時(shí)有這樣的交代：“但是這不是我們現(xiàn)在所討論的；我們現(xiàn)在所研究的只是直接經(jīng)驗(yàn)到的活動(dòng)，成功，力量，自由等等”。[2]（P4）從里普斯的這一言說可看出，所謂“直接經(jīng)驗(yàn)”就是“活動(dòng)、成功、力量、自由”的經(jīng)驗(yàn)。“活動(dòng)、成功、力量、自由”等詞作為對(duì)生存的界定，是倫理性的規(guī)定，與美學(xué)上的直接性、間接性不同，但在里普斯這里二者同一了。由此“同一”來看，“回憶”不算審美，實(shí)質(zhì)不在于背離美學(xué)的規(guī)定，而在于背離倫理學(xué)上的規(guī)定；在于它不是“活動(dòng)、成功、力量、自由”的經(jīng)驗(yàn)。里普斯用倫理學(xué)來界定美學(xué)的思路在他1905年所寫的《再論“移情作用”》中有更明確的顯示。該文談到移情有“正面的”和“反面的”兩種情形。“和表現(xiàn)一種高尚的自豪感的姿勢(shì)發(fā)生移情，是屬于正面；和表現(xiàn)一種愚蠢的虛榮心的姿勢(shì)發(fā)生移情，就屬于反面。”[6]（P16）正面的移情是“我很愿意接受的”，反面的移情則是“我的整個(gè)人格所反抗的”。 [6]（P16）里普斯還說：快感的唯一條件是“我須能‘贊許’它”。 [6]（P16）從這些論述看，很清楚，里普斯所說的“審美”就是“能贊許的”、“愿接受的”那類經(jīng)驗(yàn)，即“成功、力量、自豪、自由”的經(jīng)驗(yàn)。“回憶”之所以不屬于審美，原因是它不意味著“成功、力量、自豪、自由”，反而是它們的反面：失敗、無力、自憐、限制。中國古代詩人的那些體驗(yàn)可證明“回憶”確實(shí)如此。可以認(rèn)為，在里普斯審美與倫理同一、審美決定于倫理的思考中，“直接性”作為規(guī)定其實(shí)無關(guān)緊要。不過，可以為里普斯的“直接性”辯護(hù)的一點(diǎn)是：“直接性經(jīng)驗(yàn)”的確也和“成功、力量、自豪、自由”等積極性人生價(jià)值有一定關(guān)聯(lián)。雖然不能說所有直接性經(jīng)驗(yàn)都是成功、自豪的經(jīng)驗(yàn)（很多是失敗、傷害、絕望）但真正稱得上是成功、自豪之類的積極性的人生活動(dòng)應(yīng)該是直接性的經(jīng)驗(yàn)。迷戀前塵往事的回憶，即使有氣吞萬里的雄風(fēng)，有莊子式的逍遙無待的自由，也只是想象而已。那不是真正的“成功”，也不具有真正的力量感、自豪感、自由感。

其六，審美對(duì)象化的內(nèi)摹仿不是身體器官運(yùn)動(dòng)的內(nèi)摹仿。在里普斯闡釋移情和內(nèi)模仿的時(shí)候，已經(jīng)有德國的谷魯斯（Karl Groos，1861—1946）和英國的浮龍·李（Ver Vernon lee，1856—1935）等人對(duì)同一現(xiàn)象作了研究。谷魯斯等人強(qiáng)調(diào)內(nèi)模仿過程中身體器官運(yùn)動(dòng)和生理機(jī)能的參與。里普斯說：關(guān)于內(nèi)摹仿，“人們可以提出這樣的意見：導(dǎo)向一種身體的努力掙扎之得到實(shí)現(xiàn)當(dāng)然不在于對(duì)那動(dòng)作獲得一種視覺的意象，而在于體驗(yàn)到一種一些運(yùn)動(dòng)感覺，例如隨著運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的筋肉緊張和關(guān)節(jié)摩擦之類感覺。”[2]（P11）里普斯所謂“人們的這樣的意見”指的就是谷魯斯派的觀點(diǎn)。該派認(rèn)為內(nèi)摹仿會(huì)有身體上生理上的感覺，如筋肉緊張、關(guān)節(jié)摩擦之類。里普斯對(duì)這一看法堅(jiān)決反對(duì)。他說：“任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本質(zhì)，這些器官感覺是絕對(duì)應(yīng)排斥出去的。”[2]（P14）里普斯的反對(duì)從整體上來說仍然是基于他的審美對(duì)象化的根本原則，即自我和對(duì)象絕對(duì)同一的機(jī)制。他說：“我愈聚精會(huì)神于對(duì)審美對(duì)象的觀照，我的身體狀況的感覺也就愈從意識(shí)中消失——因?yàn)槲业纳眢w狀況是和審美對(duì)象毫不相干的。”[2]（P12）本文前面已經(jīng)說明，里普斯所說的“審美對(duì)象”是“他人性”活動(dòng)的感性形態(tài)，“自我身體狀況”與“他人性”審美“對(duì)象”毫不相干，自然就不含有所謂“對(duì)象和自我的絕對(duì)同一”了。除了整體上對(duì)谷魯斯派的拒絕，里普斯的“拒絕”還可以從具體的論述層面分析。從具體的思考來看，“拒絕”包含“必然性”和“必要性”兩個(gè)層面的“否定”。“必然性否定”的意思是：審美不意味著身體器官感覺的“必然”參與。里普斯承認(rèn)，“按照審美的摹仿的本性，它所要達(dá)到的目的主要在于引起自我的活動(dòng)。它的最后基礎(chǔ)就在于向自我活動(dòng)的本能的沖動(dòng)。”[2]（P11） “自我的活動(dòng)”、“向自我活動(dòng)的本能的沖動(dòng)”都有導(dǎo)向身體生理感覺的可能。但里普斯在承認(rèn)這種“可能性”之后馬上指出：“可能”不等于“必然”；“自我的活動(dòng)”或“向自我活動(dòng)的本能的沖動(dòng)”并“不必然”導(dǎo)向身體的生理感覺，其中的根本原因是“要自我活動(dòng)的欲念也可以在對(duì)解除摹仿欲念的那種動(dòng)作所進(jìn)行的觀照中得到滿足”。[2]（P11）里普斯的意思是：一方面，自我活動(dòng)的欲念需要滿足；另一方面，自我活動(dòng)的欲念可以有兩種“滿足”的方式。第一種是直接生理性的滿足，即谷魯斯派所說的那種生理性內(nèi)摹仿的滿足，當(dāng)然也包括人們?cè)谌粘Ｉ钪叙I了就吃、渴了就飲那類更實(shí)際的滿足。第二種是觀照性的滿足。觀照某種活動(dòng)，引發(fā)自我在精神層面的內(nèi)摹仿，這也可以讓自我活動(dòng)的欲念得到滿足。這里要注意的一點(diǎn)是：里普斯說的是自我“活動(dòng)”的欲念，不是純生理“需求”的欲念。后者是很難通過“觀照”來滿足的，中國人所謂的“望梅止渴”未必可用于此處的語境。對(duì)他人動(dòng)作的“觀照”既然也可以滿足自我活動(dòng)的欲念，那么“生理性內(nèi)摹仿”就不再需要了。里普斯所說的“解除摹仿欲念”指的就是“觀照性動(dòng)作”對(duì)“生理性內(nèi)摹仿”的排除，即對(duì)其“必然性”的取消。

“必要性否定”的意思是：只有在完全排除生理性內(nèi)摹仿的情況下，才有真正的審美。在里普斯的思想中，自我生理性內(nèi)摹仿的狀況不能成為審美的“對(duì)象”；只有他者性的感性形狀才可以讓自我對(duì)象化，才有審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生。既然自我生理器官的運(yùn)動(dòng)不是對(duì)象，如果讓其參與，就反而會(huì)遮擋真正的對(duì)象、阻礙真正的對(duì)象化；因此，必須對(duì)其說“不”。里普斯強(qiáng)調(diào)審美的意識(shí)必須“轉(zhuǎn)向身體狀況之外”。 [2]（P12）“轉(zhuǎn)向”有三個(gè)層面：“首先是我的身體狀況的感覺和我從審美觀照中得到的那種活動(dòng)感覺就不可能變成同一了；其次是我看到審美對(duì)象時(shí)所感到的欣喜在事實(shí)上就不可能全體地或部分地成為對(duì)這些身體狀況的欣喜了；最后是我對(duì)審美對(duì)象的欣喜就不可能全體地或部分地由這些身體狀況的感覺所組成了。”[2]（P12-13）三個(gè)層面有細(xì)微的差別。“首先”是從整體上說身體狀態(tài)感覺和審美活動(dòng)感覺的非同一性；“其次”和“最后”都是說“觀照對(duì)象的欣喜”和“體驗(yàn)身體狀況的欣喜”兩者沒有同一性。相異處只在于，“其次”是從審美對(duì)象的作用上言：“觀照審美對(duì)象的欣喜”“不能轉(zhuǎn)化”為“對(duì)身體狀況的欣喜”；“最后”是從“身體感覺”的作用上言：“對(duì)身體狀況的欣喜”“不能生成”“觀照審美對(duì)象的欣喜”。三個(gè)層面簡而言之就是一句話：審美經(jīng)驗(yàn)與自我身體感覺無關(guān)；審美經(jīng)驗(yàn)取決于他人性活動(dòng)的感性形狀。

里普斯所反對(duì)的“生理性內(nèi)摹仿”類似本文“其四”所說的“自我生存性活動(dòng)”。在里普斯看來，兩者都具有自我性，但兩者又都違背了“對(duì)象和自我絕對(duì)同一”的審美原則。在“自我生存性活動(dòng)”如“手膀的伸直”中，我的注意力不在“手膀”上，而在我的“目的”上，這樣“自我”（“我的努力、成功”等）就沒有和“對(duì)象”（“我的手膀”）同一。在“生理性內(nèi)摹仿”中，我的注意力在我的“內(nèi)在器官的運(yùn)動(dòng)”上，沒有在“客觀的對(duì)象”上，同樣沒有實(shí)現(xiàn)自我和對(duì)象的同一。在里普斯對(duì)二者的否定中，有一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。這就是：“我的內(nèi)在器官的運(yùn)動(dòng)”和“我的目的”一樣，不能成為審美的對(duì)象，不能作為審美的對(duì)象看待。如果從注意力的集中指向性來看，應(yīng)該說，“我的目的”、“我的內(nèi)在器官的運(yùn)動(dòng)”也是“對(duì)象”，因?yàn)樗鼈兪亲⒁饬χ赶虻膶?duì)象。那么，為什么里普斯認(rèn)為它們不能成為審美的對(duì)象呢？理由前已言及的：“美的對(duì)象”是“直接呈現(xiàn)于我的感性知覺或意象”，是事物的“感性形狀”。“感性形狀”不訴諸思維或抽象性的“注意”，只訴諸“知覺”。里普斯強(qiáng)調(diào)：“只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對(duì)象’（客體），只有它才和我‘對(duì)立’。”[2]（P2）“對(duì)一個(gè)對(duì)象所生的快感的意識(shí)，必須以那對(duì)象的知覺為先行條件。”[6]（P17）“我的目的”和“我的內(nèi)在器官運(yùn)動(dòng)”都不是這樣的感性意象。它們都是抽象性的存在，不具有感性形狀；關(guān)注它們的也只是抽象性的意識(shí)，不是“知覺”。

其七，審美對(duì)象化的具體形態(tài)和方式是豐富多樣的。在上文引述的03年論文的末尾，里普斯說：“以上所說的話都假定審美觀照的對(duì)象是人的一種動(dòng)作，姿勢(shì)或儀表。但是在其他事例中的移情作用在性質(zhì)上還是一樣，例如在對(duì)建筑形式的觀照里。”[2]（P13）里普斯此處意在強(qiáng)調(diào)各種類型的對(duì)象化本質(zhì)上一致。但他的論述同時(shí)說明了一個(gè)問題：審美對(duì)象化具有多樣豐富的形態(tài)，并不只是文中主要討論的手膀伸直之類的人體動(dòng)作。里普斯論審美，是重視運(yùn)動(dòng)、重視力量的。但在05年《再論“移情作用”》的論文里，他談到，欣賞蔚藍(lán)的天空也如欣賞豎立的石柱一樣，可以有審美的移情：“再如我在蔚藍(lán)的天空里面以移情的方式感覺到我的喜悅，那蔚藍(lán)的天空就微笑起來。”[6]（P17）盡管里普斯沒有作更深入的解說，但可以肯定的是：“移入”蔚藍(lán)天空的“自我”同“移入”豎立的“石柱”的“自我”是有某些不同的；里普斯的理論接受這一層面的不同。

對(duì)象化七個(gè)層面的規(guī)定在自我確證的同時(shí)也表明它們是相互支撐與內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。每一規(guī)定都與其它規(guī)定耦合。也正是因?yàn)橛羞@種耦合才有整體上的對(duì)象化。另外，對(duì)象化七個(gè)層面的規(guī)定既蘊(yùn)含了里普斯移情論的內(nèi)在豐富性和深邃性，也喻示了這一理論與它所屬時(shí)代的特定關(guān)聯(lián)。探討這一“關(guān)聯(lián)”將是另一有意義的工作，筆者期待后續(xù)性的努力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [英] 李斯托威爾. 近代美學(xué)史評(píng)述[M].蔣孔陽譯. 上海：上海譯文出版社，1980.

[2] [德] 里普斯. 移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺[A]. 伍蠡甫. 現(xiàn)代西方文論選[C]. 上海：上海譯文出版社，1983.

[3] 王彥泓. 疑雨集·奏記裝閣六首[EB/OL]. 館秀閣藏 http：//blog.sina.com.cn/cmxx1123

[4] 張秉戍. 納蘭詞箋注[M]. 北京：北京出版社，1996.

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[6] [德] 里普斯. 再論移情作用[A]. 伍蠡甫. 現(xiàn)代西方文論選[C]. 上海：上海譯文出版社，1983.