文化認同的焦慮與精神歸鄉
——論電視劇《春天里》的敘事模式與現實意義

郝 崇

(北華大學 文學院，吉林省 吉林市 132021)

文化認同的焦慮與精神歸鄉
——論電視劇《春天里》的敘事模式與現實意義

郝 崇

(北華大學 文學院，吉林省 吉林市 132021)

電視劇《春天里》關注的是處于社會底層的農民工的生存狀況。在“討薪”主線事件背后，主人公經歷了一次尋找自我和精神歸鄉的尋找之旅。他們在經歷了生存的艱辛與文化身份認同的焦慮之后，開始尋找自我存在的價值，尋找社會對自我的認同。農民工敘事是一種底層生活經驗的展覽，它和都市消費文化一起構成了演進中的中國當代文化主潮。

敘事模式；文化認同；精神歸鄉；文化內涵；農民工

電視劇《春天里》是一部描寫農民工生活的電視劇。全劇采用紀錄片的拍攝方法，敘述了一群農民工討要工薪的艱辛歷程。農民工先是經歷了一段信任危機，在獲得了彼此的信任之后又經歷了維權與失敗的惡性循環。由于工頭張彪攜款潛逃，農民工在報社記者李海平和律師的幫助下走上了法律訴訟、維權的道路。在漫長的維權過程中，他們討要的并不僅僅是一年的血汗錢，而是生存的尊嚴。該劇導演管虎以近乎純客觀的敘事視角記錄著農民工群體的形象嬗變，也記錄著最底層的社會文化變遷。

一、尋找自我與精神歸鄉

法國文論家皮埃爾·讓認為：“劇本的核心基礎由命題和主題構成，但是，敘事又不可避免地按照三個順序去寫：鋪墊、中心環節和解決。”[1]《春天里》似乎違反了這一劇本創作定律，一開始就讓主人公陷入了生存的窘境。上百名辛勞一年的農民工一直沒有得到應有的酬勞，在迫在眉睫的麥收和無望的等待之間，大部分人選擇了離開，留下了謝老大和幾個民工繼續討要工錢。剩下的情節，都圍繞著“討薪”這一主題展開。

管虎采用了預敘的手法，直接告訴觀眾將要發生的事件的可能性結局。這就意味著《春天里》并不以懸念取勝，而是在敘事中展開人性深度的挖掘。他甚至有意省略了平穩的鋪墊過程，讓群體在特定的危機背景下顯現出不同的個性。在結構主義敘事學看來，產生愿望、得到幫助、實現目標和獲得獎賞是敘事情節發展的四種結構模式。在留守人群中，大家有著共同的身份背景，在社會生活中都喪失了一些最珍貴的東西，也就有了共同的行動動力——尋找。

謝老大失去了妻子和兒子的健康，栓兒失去了父母，家慧喪失了貞潔，老陸失去了作為一個男人和丈夫的尊嚴，楊志剛則很早就失去了父愛與母愛。這些喪失可以歸結為流浪的無根漂泊感，在社會群體中失去定位和價值的卑微感。所以，與其說《春天里》是一部關于討薪的時事題材電視劇，莫不如說是一次尋找自我和精神歸鄉的尋找之旅。

主人公楊志剛是導演著力刻畫的人物。他善良而易怒，常常不計后果地做出一些非理性的舉動。在他看來，這個世界是非黑即白的。所以，他信奉強者生存的叢林法則。與那些只會逆來順受的同伴不同，他是一個極富自尊心的人，不能容忍任何對農民工的不屑與不尊重。在對立與仇視的語境下，楊志剛并沒有找到真正的自我，反而成為一個與周圍世界格格不入的“異數”。只有在尋找母親的路途上，他才真正地成長為一個具有完整人格的人。

楊志剛的母親酷愛唱戲，后來忍受不了家庭暴力而離家出走。楊志剛對母親的尋找，其實是對自我身份的一次尋找。他不斷地收到母親行蹤的消息，卻總是失望而歸。導演將楊志剛尋找母親的行程，最終定格在廣袤無垠的大草原上。失落了自我意識的主人公與草原“母親”之間形成了母體子宮與嬰兒之間的相互指涉。雖然找到母親的希望是暗淡渺茫的，但是他發現自己并不孤獨，草原上的人們善良豪爽，沒有都市文明的爾虞我詐、勾心斗角。每當劇情出現灰暗壓抑的敘事色調的時候，主人公都要來到草原上，在篝火旁跳起歡快的舞蹈，暢飲醉人的美酒。在這片充滿了象征意味的靈魂皈依之地，主人公找到了精神的寄托，也找到了生命的真諦——生命不是憎恨與仇視，而是愛與和解。

楊志剛對二人轉演員宋娟娟的情感，與其說是男女的愛情，不如說也是一種精神的寄托。他能在宋娟娟唱戲的時候，發現自己母親的影子，并能在這種欣賞的過程中體會到母愛的光輝和力量。所以，每天看宋娟娟的二人轉表演就成了他一天中最快樂的時光。他和董飛為宋娟娟發生沖突的時候，總是被打得遍體鱗傷，卻從不屈服。每次董飛問楊志剛“你還喜歡宋娟娟嗎？”得到的回答永遠是斬釘截鐵的“喜歡！”

后來，宋娟娟離開了都市，而楊志剛在草原上開了一個汽車修理部，繼續尋找母親和愛人。這暗示著每個人對美好事物和愛的追尋永遠只能在路上。正如有學者指出的：“敘述方位的常規設立乃至聚焦謀略，不僅僅是形式美學層面上的手段與技藝，同時也參與價值判斷、影響著情感走向，它們包含了敘述行為與意義的雙重建構。”[2]

《春天里》的歸鄉主題，是在困境中對鄉土田園牧歌生活的眷戀與思念，其根性是難舍的土地情結，總是覺得都市文化不過是建筑在空中樓閣中的浮躁文化，只有鄉土文化才是自己的根。但是，很多人遺憾地發現，這種精神的思鄉不過是在思念一個很難歸去的故鄉。所以，與其說歸鄉是對故土的依戀，莫不如說是對精神故鄉的尋找。《春天里》結尾處，富于二人轉調式的音樂回蕩在遼闊的草原上，主人公沉浸在音樂的世界里，感到無比的幸福和滿足。這一富于象征意味的場景暗示著尋找之旅，真正開啟了新生活的希望之門。

二、身體敘事與鏡像自我

在管虎的敘事話語中，女性是無法主宰自己命運的弱者。在充滿了叢林法則的都市中，她們的選擇往往是委身于男性的護佑之下。家慧雖然知道自己是發廊老板的玩物，但仍然無力擺脫這段畸形的孽緣。管虎似乎鐘情于將經濟的獨立和女性的獨立放到同一個視野下加以考察，將女性的命運軌跡歸結為在經濟大潮的裹挾下無力向前的悲劇宿命。

在《春天里》的敘事空間中，性敘事的主要目的是展現底層人的生存狀態。劇中的兩組人物薛五、薛六、王家才與王家慧分別代表著墮落和拯救的雙重關系。

王家慧從農村來到繁華的都市，她一直憧憬著過上城里人的生活，并且從外貌上極力摹仿城里人的打扮，將頭發染成黃色，散步的時候懷里抱著一條狗。在她看來，自己的未來充滿了希望。她很快就適應了城市的節奏，變成了一個發廊老板的情人。直到有一天，發廊老板的妻子從南方過來，擊碎了家慧的城市夢，原來自己是一個破壞別人家庭的女人。

王家慧的哥哥王家才并沒有什么夢想，只想老老實實地過日子，打工掙錢，然后回老家。家慧一直看不起哥哥，認為他不過是一個土得掉渣的農民工。但是現實摧毀了家慧的幻想，她成了一個一無所有、到處流浪的人，而且還有了發廊老板的孩子。面對初生嬰兒，兩個年輕人無望地等待著，不知道自己的路在何方。

農民工薛六，一直無微不至地照顧著家慧和孩子，不過家慧仍然把薛六視作哥哥。在她看來，城市化的身份標簽才是一個值得一生追逐的夢想。王家慧為了這個標簽，不惜做了失足女，以出賣肉體來換取所謂的城里人的身份。

薛五經常晚上翻越柵欄去發廊尋歡，在他看來這并沒有什么不妥，而且還勸說弟弟薛六去發廊滿足自己的欲望。這本來是一次性啟蒙的故事，但管虎將之處理為一段富于戲劇性的沖突。一次，接待薛六的竟然是他的夢中女神王家慧。導演管虎運用了全景式的長鏡頭，敘述了一個尷尬的情境，一個是對愛情充滿了各種幻想的打工者，一個是閱盡風塵、視感情為兒戲與謀生手段的“新女性”。兩個人尷尬地對視著，好像一瞬間發現了彼此的秘密，又在一瞬間原諒了彼此的荒唐。鏡頭前，主人公并沒有一句臺詞，只有薛六扭捏地整理衣角，家慧驚訝地站在門口，顯現出復雜的情感糾葛以及情境性反諷。

“在話輪交替機制的制約下，不應該出現冷場的話，此時的沉默既有責任人，也有特定的涵義。”[3]沉默作為劇作中的特定節點，本身并沒有什么特殊的涵義，但值得注意的是在故事時間停滯的情境下，情節時間還在延續著自身的功能性作用，讓觀眾體驗到此時主體的尷尬，以及偶遇事件對主人公內心世界的觸動。“發廊偶遇”本來是一次可有可無的性交易，但管虎將之放大為一次邂逅。薛六本來對王家慧情有獨鐘，但是他心中的女神竟然是從事不光彩職業的女性。靜默的鏡頭語言仿佛在暗示：生活中并沒有太多的浪漫邂逅，更多的是直抵人內心的殘酷現實。

三、身份焦慮與文化認同

在《春天里》，農民工生存的艱難并不僅僅表現為金錢的匱乏，更集中體現在文化身份的邊緣化。《春天里》所塑造的群像人物——這些善良的農民工，離開鄉土來到都市，并沒有多少人實現了“淘金夢”，更多的人在經歷了生存的艱辛與文化身份認同的焦慮之后，開始了尋找之旅，尋找自我存在的價值，尋找社會對自我的認同。比如，二人轉演員宋娟娟年輕貌美，卻時時受到地痞流氓的調戲，性情剛烈的她無力反抗，只好選擇了逃離都市，重新尋找自己的幸福。

善良的“編外記者”李海平，也是游走在社會底層的邊緣性人物，每天都要忍受妻子的呵斥與鄰居的嘲諷。但是，他在報紙上發表了關注弱勢群體命運的文章，將自己和這群無助的農民工連在了一起。很難說到底是他在幫助農民工，還是農民工“討薪事件”讓他找到了在現實生活中的存在感。

文論家霍洛道夫認為：“行動是戲劇的對象……每一個行動的出現，是和其他行動有著因果聯系和時間聯系的，戲劇只是從這諸多的聯系里，選擇其中表明沖突之產生、發展和解決的那些聯系，因此，戲劇是將行動作為統一的行動加以再現的。”[4]

《春天里》的大部分人物，最初并沒有行動的自覺，而是在“尋找之旅”中發現了自我的價值，實現了對生存窘境的超越。陸長有是一個不折不扣的行動派，不過他的行動并沒有自己的主動意識，往往是被他者牽引。他不想來到城市打工，但是為了供養上大學的兒子不得不選擇了背井離鄉；他的妻子總是抱怨他沒有男子漢的氣概，是一個無所事事的窩囊廢，這也讓他迷失了自我。在陸長有的身上，主要的矛盾沖突是圍繞著身份、角色的認同焦慮展開的：他極力扮演好父親的角色，但最終發現自己的兒子不過是一個沒出息的啃老族；他與妻子在外人面前扮演著夫妻恩愛的角色，實際上卻是互相猜忌、心生隔閡。有一天，他終于發現自己陷入了一種邏輯悖論中：自己越是努力，就越是陷入虛偽的人格表演中，不能自拔。

陸長有的妻子在都市的繁華里迷失了自己，并沒有靠自己的勞動換來幸福，而是靠著別人的包養才能生活下去。陸長有在一次偶然的機緣下，無意中發現了妻子的秘密。但是，他并沒有對妻子產生怨恨的情緒，而是將所有的怨恨歸結為雇主的誘惑和欺騙。他與妻子的和解意味著他發現了在蕪雜的都市語境下鄉土觀念里的善惡二元對立已經不能涵蓋生活的全部意義，那么，寬恕和愛就是獲得新生的唯一路徑。

馬丁·艾思林說：“戲劇的真實性表現在意義的多重性上，一個以其扣人心弦的故事向我們揭示了社會行為的重大教訓的劇本，也可以通過強有力的詩意的形象，為情感的體驗開辟一些未知的領域。”[5]

農民工形象不僅僅是一種社會身份的界定，更是中國當下社會生活中一個具有典型符號意義的形象。他們在陌生的都市里勞作、生存，也在這里迷失或覺醒。對農民工形象的關注，已經超越了單純的鄉土文學和都市文學的概念，是現代化語境下現實主義文學精神的深化。對農民工形象很難用傳統的道德批評和審美批評加以界定。農民工敘事是一種底層生活經驗的展覽，它和都市消費文化一起構成了演進中的中國當代文化主潮。

電視劇《春天里》以不動聲色的客觀姿態，描繪了在兩種文化形式沖突下的農民工的生存現狀——他們已經從蒙昧走向了覺醒，盡管前路還需要踟躕前行。他們的未來會怎樣？管虎并沒有給出一個最后的答案，或許他覺得很難用一個電視劇的篇幅來概括全部的農民工生存狀況。

[1]皮埃爾·讓.劇作技巧[M].高虹，譯.北京:中國電影出版社,2005:84.

[2]張育華.電視劇敘事話語[M].北京:中國廣播電視出版社,2006:47.

[3]王虹.戲劇文體分析[M].上海:上海外語教育出版社,2006:43.

[4]霍洛道夫.戲劇結構[M].李明琨等，譯.上海:華東師范大學出版社,1981:20.

[5]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].羅婉華，譯.北京:中國戲劇出版社,1981:113

2014-12-19

吉林省社會科學基金項目(2012B174)。

郝 崇(1973- )，女，吉林省吉林市人，北華大學文學院副教授，從事中國現當代文學與文化研究。

J905

A

2095-7602(2015)05-0173-03