少數民族電影的檔案價值及其社會應用

鮑 楓 張勁雨

（東北師范大學，吉林·長春 130117）

少數民族電影檔案是一個囊括視聽藝術在內的與少數民族社會政治、經濟、文化發展相關的多維概念，指向對少數民族社會記憶的傳播與保持，自“聯合國教科文組織倡議保護世界文化遺產的‘世界記憶工程’拉開帷幕”，[1]世界范圍內的電影創作群體都主動將國家與民族文化作為一種競爭資本納入全球文化生產的體系中去，我國少數民族電影的發展前景亦搭上了文化經濟時代的順風車，然而少數民族電影創作的內驅力并不等同于文化遺產繼承的實踐邏輯，少數民族電影檔案才是關注、留存、進而起到民族文化記憶保護作用的職能主體。本文以少數民族電影的檔案價值及其社會應用為研究對象，旨在探討三個問題：第一是什么樣的少數民族電影材料具有檔案屬性，能夠對電影創作乃至社會現實產生深遠影響；第二是少數民族電影檔案如何在文化經濟時代展示自身的獨特價值；三是論述少數民族電影檔案的社會服務系統，過去我們是如何使用它的，當前我們在進行什么樣的嘗試，而未來它還可以被用到什么地方，從社會文化前進的功能結構中去看待少數民族電影檔案的社會應用。

一、少數民族電影中潛藏的檔案材料分析

（一）民俗與語言：電影語言背后的民族文化邏輯

少數民族構成與分布在語言方面表現為地域方言的多樣性，有聲電影在反映少數民族特有民俗文化活動的時候“官話”與“普通話”被大大削弱，以民族地方色彩和地域劃分為標準的電影語言形式隱含著特殊的文化表達需要以及耐人尋味地民族印記，其作為檔案材料的意義并不在于電影語言的藝術形式，無論是攝影、劇作、表演還是音樂、剪輯，少數民族電影中的試聽語言成為檔案材料的價值存在于語言所具有的性別、階級以及種族依據，即從根本上可以認定語言的使用者同時也是某一民族文化正統的傳承者，這對考察少數民族語言本身以及見證地域文化的演變尤為重要，是少數民族語言檔案的組成部分。例如新疆《伊寧不眠夜》是以民族團結為主旨的兒童電影，其中的小男孩為了找到自己的輪滑鞋不得不與旅店老板娘、餐館老板、藥店醫生等操著不同語言的人群打交道，族際交往的語言紐帶怎么達成民族理解是影片探討的主要問題，其中的口語、俗語、口頭禪、恭維語以及不同民族話語中的“說頭”都得到了淋漓盡致地展現。其次，少數民族電影關涉語言的意識形態，其“語言觀”有別于其他，優秀的少數民族電影提供給大眾的不是一種語言現象，而是一種民族生存意識，電影語言承載的物質民俗、社會民俗乃至精神民俗與時俱進，20世紀90年代的紀錄片《白族人》是以白族民族鄉為對象，里面的白族人已無法從姓氏上進行辨認，他們和同村寨的漢族人在穿著打扮上沒有任何區別，唯一鑒別的辦法便是語言，紀錄片橫跨數個歷史時期，人們可以從中發現“藏緬白族語—白族語—帶南方方言的白族語”[2]等一系列白族語言變遷，其背后反映的便是白族親屬關系結構與社會文化系統的演進。

（二）影像與文獻：少數民族電影的口述歷史介入

少數民族電影是少數民族生活的一扇窗戶，不同時期的電影描述的是不同少數民族社會的生活狀態，“從口述史開始進入電影領域，便是基于對地方文獻的整理，將錄音、筆錄以及錄像穿插在影片之中”[3]，這一表現形式在少數民族電影中尤為突出，例如《渡江偵察記》）、《草原上的人們》、《內蒙古春光》等等，此類電影主要是以少數民族傳記文學為藍本，口述歷史的介入能夠促使電影場景抵達歷史的細微末處，可以說少數民族電影是影像與文獻的整合。從影像層面來看，電影的鏡頭是對史書梗概式的記錄，例如《文成公主》講述了唐蕃沖突中的兩方談判，追溯唐蕃結盟的經過，片段式地口述“唐蕃會盟碑”上的漢藏歷史，為影片提供第一手檔案材料。口述史是“過去的聲音”，[4]少數民族電影中的口述史作為檔案材料的特殊之處在于其與電影的結合重新定義了他們在歷史中的位置，例如《江山如此多嬌》里面的少數民族知識分子違背自身民族信仰毅然投身革命，如果沒有對“五四運動”的口述歷史介入，觀眾會對土家族、壯族、蒙古族青年接受新式學校教育產生懷疑，影像與文獻的結合真實再現了新民主主義文化第一次在民族地區傳播的情景。從文獻層面來看，少數民族電影中的口述史同樣對歷史文獻產生了影響，即改變了文獻記錄偏重于統治階層和社會精英階層的僵化傳統，電影的大眾化促使城市史、家族史、生活史、勞工史、婦女兒童史通過“口述”進入歷史敘述范疇，它們開辟了文獻檔案被忽略的部分，例如20世紀“中國婦女口述史”項目開展之際，涌現了一批為處于沉默狀態的少數民族婦女發聲的電影，它們通常以“我們”這一集體型敘述稱謂為開端，講述某一少數民族女性群體的故事，例如《尼瑪家的女人們》、《諾瑪的十七歲》 等等，“為傳統史學記錄中沒有位置的事件開拓出了存放空間”。[5]

（三）紀實與美學：民族題材軌跡探索的消費烙印

從1949年至今，我國共拍攝了292部少數民族電影，審視整個電影題材軌跡的變化會發現，少數民族影片內容經歷了為政治服務到尊重藝術的修正過程，從表現閉塞神秘的偏遠族群到力求傳達民族內在精神；從概念化思維、手法上獵奇到不斷形成理論與流派；從信仰與革命的支配性地位到展示電影藝術的觀賞價值，中國少數民族電影題材的改變除了國家體制、人們思想形態的深刻變化外，“大眾文化迅速崛起所帶來的電影消費需要成為關鍵的誘導因素”。[6]新中國成立以來，我國少數民族電影創作經歷了定型化、協商性、原生態三個階段，最初的少數民族電影題材大多屬于定性化創造，例如《邊寨烽火》中被敵人利用的多隆，《摩雅傣》 中迷信鬼神的村民；《五朵金花》 中投身社會主義建設的年輕姑娘等等；1979年后的少數民族電影開始用協商性的題材模式，即賦予少數民族電影題材的主流文化形態，例如傣族電影《孔雀公主》中的“公主”溫柔善良，和傣族普通婦女們一起參加勞動，是當時人們道德準則的化身；《花腰新娘》中的“鳳美”儼然是一個具備現代自由精神與獨立意識的新女性，這種改編是由普通大眾的審美期待決定的。90年代《黑駿馬》以其深厚的人文底蘊推動少數民族題材電影走出了國門，開辟了原生態題材創造的開端，此后21世紀的少數民族電影都在反映現代人“返璞歸真”的精神追求，《大東巴的女兒》、《婼瑪的十七歲》等新世紀的云南少數民族題材電影，無一不面臨著“少數民族傳統文化與現代文明的雙重選擇”，[7]電影對文化隔閡的彌合既是電影自身的社會化投射使然，也是中國電影消費的內在要求，因此少數民族電影檔案素材本身暗含著紀實與美學的雙重屬性，少數民族電影的紀實成分是對人類多重社會現實的寫照，而電影的美學想象則力求表達對人類普世生存的藝術之思，其所面臨的的選擇和命運同樣是電影檔案的記錄對象。

二、少數民族電影的檔案價值及其社會應用

（一）少數民族電影檔案的概念與價值

少數民族電影檔案是將少數民族電影作為材料或載體的檔案，攝取少數民族電影創作生產過程中具有保存價值的劇本、腳本、畫原底以及膠片、磁體載體、數字載體等活動影像來記錄少數民族社會的物質現實與精神現實。相較其他檔案而言，少數民族電影檔案具有靜態和動態的雙重特征，兼具機械復制性以及非虛構搬演優勢，其作為檔案的特殊價值如下：首先，少數民族電影是一種可被感知的物質對象，視聽檔案一向是創作素材的來源，許多“編篆影片”（compilation film）本身便是通過獲取試聽檔案來證明歷史的真實性，少數民族電影中的文件、照片、檔案以及實物均是優良的紀錄片資源，它們在儲蓄民族記憶的同時還可以潛移默化地改變外界偏見，通過較小的代價便能達成民族認同與理解，這也是少數民族電影檔案滿足教育訴求的重要功能，1940年拍攝的《西藏巡禮》中，“中央政府派信使出席少年達賴坐床儀式的珍貴歷史鏡頭有力地還擊了國際右翼勢力企圖分裂西藏的言論”。[8]其次，少數民族電影不僅反映一個民族精神文化內涵，還是民族整體意識與民族心理訴求的表達，優秀的少數民族電影是電影想象性建構的成果，即少數民族電影的話語權源自發展與維護少數民族為主體的“想象共同體”，因此少數民族電影是社會化投射的一部分，即“通過少數民族電影的內容與形式來塑造心理上被聯系起來的社會群體”，[9]從這一層面上來看，少數民族電影創作原理、受眾觀影經驗是感知心理學以及少數民族心理分析的重要依據之一，對電影檔案的研究同時反過來作用于少數民族電影自身的發展，例如長期以來人們對摩梭族走婚制度缺乏了解，從最初的《甲》到《情迷女兒國》再到《摩梭姐妹》，相關電影的詮釋角度不斷改變，符合人們的整體認知水平發展，得力于少數民族母系氏族家庭分析、地理生態學考察以及女性心理學等學術研究成果的社會反哺。

（二）少數民族電影檔案的社會服務對象

少數民族電影檔案具有知識服務體系的所有功能，主要包括學術服務、教育服務、出版服務、影視服務、調查服務等方向，依據其服務對象的不同，相關檔案整理與應用方式的差異較大。如學術服務方面，少數民族檔案常常被用于影視民族志書寫（Ethnographical Film），是影視人類學研究的重要對象，考察電影手段如何紀錄、展示以及詮釋族群文化，我國最早一批進入影視人類學研究領域的電影檔案如“1927年內蒙古百靈廟古白靈廟‘買達爾圣節’廟會的‘喇嘛跳’影像”，[10]后來成為呼吉爾圖河地方戲紀錄片的片段；1937年嶺南大學與中山大學聯合組成的海南島黎苗考察團進入黎族、苗族地區采集標本，調用了三百余幀的民族影片用于對比、鑒別，然而少數民族電影成為檔案、再到應用的過程卻并不簡單，電影本身不能直接用于學術考察，電影檔案是對電影素材的甄選與提煉結果，一般按照內容和性質兩大類進行甄選，內容劃分例如針對少數民族家庭和婚姻問題的專題片、反映少數民族文化藝術特長的專題片等等，性質劃分則要參考民族研究所、各地民族文化調研組、民族研究工作者、學術顧問以及相關拍攝人員的建議，將有價值的少數民族電影按照風格系統、技術系統進行分類，便于少數民族電影檔案提供其他拍攝組織的影視服務，一部優秀電影的場面調度、攝影鏡頭、文化元素、燈光安排以及戲劇處理都對其他電影創作具有指導意義，對此少數民族電影檔案整理存在著鮮明的“反記憶”規則，所謂“反記憶”是“為了最大限度地規避當下主流文化對較遠歷史記憶資源的一種壓制態度”，[11]這樣更有利于保持少數民族電影文化的原汁原味。例如少數民族電影中出現的“巫吏”記事符號，在電影檔案中如何被描述一直是學術研究領域的爭議課題，“巫吏”記事符號在漫長歷史時期中都是被少數民族貴族和史官使用，電影對“巫吏”的敘述焦點卻對準了少數民族居民的生活書寫工具，這并不是電影表現歷史文化的疏漏，而是電影創作的戲劇屬性在潛移默化地改變著民族文化表達，電影記憶與真實的民族記憶是存在沖突的，“反記憶”規律促使少數民族檔案工作正視這種矛盾，并想辦法縮短兩者的差異，例如我國少數民族非物質文化遺產的電影化道路即是致力于營造大眾視角下的少數民族文化認同，通過電影來推動非物質文化遺產的保護與利用，“人類學影片《赫哲族的魚皮衣》完整地因此記錄了赫哲族魚皮制作的全過程”，[12]隨著老一輩赫哲族老人的去世，這門傳統工藝已經消失，瀕臨的民族記憶搶救是少數民族電影檔案的職能所在，在當今全球化語境下，少數民族電影檔案的認識價值、文獻意義以及直觀提供民族生存風貌的傳播載體必將成為記錄“非遺”、儲蓄“非遺”的核心途徑。

[1]丁華東.論檔案與社會記憶控制[J].檔案學通訊，2011，(3).

[2]戴維·莫利，凱文·羅賓斯.認同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界[M].南京大學出版社，2012.

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[4]孫松榮，祝 莉.作為影像命題的視聽檔案[J].文化研究，2011，(7).

[5]孫 鵬.文化人類學視閩中的中國少數民族電影[J].南京師范大學學報，2013，(9).

[6]魏國彬，鄭仙桃.改革開放30年中國少數民族電影的研究現狀[J].西北民族研究，2012，(8).

[7]李 霞.民族電影中的民族性研究——以中國少數民族題材電影為例[D].西北民族大學，2011，(12).

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[9]楊祥銀.與歷史對話：口述史學的理論與實踐[M].中國社會科學出版社，2010.

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[12]李道新.新民族電影——內向的族群記憶與開放的文化自覺[J].北京電影學院學報，2011，(7).