產業化背景下少數民族音樂的美學轉型

王璐璐

（深圳大學，廣東·深圳 518060）

一、美學轉型及其對少數民族音樂研究的意義

（一）美學轉型內涵及其歷史趨勢

美學作為人類最為古老的哲學的分支學科，其內涵并不能以科學化的本質主義加以界定，因為美的本質并非是單純的認知問題，而更多的是價值問題，體現的是明確的主體性。美學的轉型從廣義上自然可以理解為傳統美學向現代美學的轉向，而其中大致包括三個方面的內容：美的本質問題、審美對象問題、美學場中的人的問題。首先，傳統美學視域下關于美的本質問題，往往也是一種形而上的還原主義的思維模式，諸如“美是客觀說”、“美是主觀說”、“美是關系說”等，都有著明顯的獨斷論傾向。而從傳統美學向現代美學轉型的過程，在一定程度上也是其背后的哲學范式的轉變，在對美的本質問題的認識上，則表現出的是對形而上學獨斷論傾向的一種消解和解構，也就是對美的本質問題的有意識擱置和忽略，認為對這一問題的研究并無意義。如當代學者比特認為“美是一種最難以捉摸的特質，它是那樣的微妙，以至看起來總像是快要抓住它的一剎那又給它逃跑了。”在現代美學語境下，美的本質只能是“美”。其次，美學轉型也體現在審美對象的轉換上。從形式語義上來看，審美的對象無疑是“美”，而其內涵可延伸為崇高、和諧、歡樂、秩序、信念等。而經由現代主義世界觀和價值觀的扭變，審美對象往往表現為諸如焦慮、空虛、懷疑、否定等負面的趣味，表現出的是20世紀以來人類所面臨的巨大的精神危機和生存危機。這種美學轉型的核心在于對傳統審美對象的反思。最后，也是最為關鍵的轉型，在于“人的到場”。傳統美學的一個致命弱點在于人的不在場，即對人的意義的消解。美學本是一門人學意義上的哲學，而傳統美學卻抽象地將審美經驗和審美意識作為研究對象和出發點，而將活生生的人屏蔽出了審美之外，而讓冷冰冰的結構主義、理性主義入住其中，從而得出的美感往往不是閃動人性光輝和生命律動的美感，而是一種實用主義、科學主義的關于美的概念元素織網。而現代美學往往在這個方面自覺進行了“人”的復歸，恢復了整體的辯證法，將人的感受召回到審美場域重新發揮作用，也沖淡了美的本質的“過度理性主義”傾向。

（二）美學轉型視域中的少數民族音樂

伴隨著中國美學現代轉型的大勢所趨，處在其中并占據特殊地位的少數民族藝術自然也需要調整內在機理以應對外在的整體美學的合理性趨勢變化。少數民族音樂作為其中具有鮮明特色和典型少數民族藝術心理的類型，在身處這種內外美學場域格局巨變的時代潮流中，其內在不可復制的美學相關范疇及其要素結構，在構筑少數民族音樂在表演、創作和傳承一系列過程中表現出的相對的穩態與個性，而且是處于對抗關系和挑戰格局中的穩態個性。少數民族音樂乃至所有藝術門類都有著濃烈的生態主義特征，從藝術所反映的現實社會存在角度來看，少數民族音樂題材往往是前工業文明甚至是前農業文明背景下貼近人類早期生產生活方式及建基其上的思維與文化形態，因而有著濃濃的原始圖騰美感。而少數民族地區不可阻擋地進入了工業化社會，在以標準化、規模化為內在價值尺度的工業生產協作方式的促動下，其自身的創作和制作不可能不受其影響，而體系內最為堅強的內核即美學范式，也就要在適度的結構上自主轉型以順應外在現實的趨勢。以此為管以窺之，美學的轉型對于少數民族音樂的風格認知，尤其是敦促其體系內部不斷自明的風格特質并加以自覺創新，是具有內在的合理性意義和驅動性價值的。

二、“鋼鐵叢林”中的“花之惡”——產業文明思路與少數民族音樂美學

產業文明與音樂似乎各執人類智慧的兩個極端，一個是高度的組織化、秩序化、效率優先以及強烈的成本意識；另一個是無所不在的創造力、人格化以及由此展開的一系列的主體意識。在中國已經基本塑造了成熟的工業體系后，帶給各個領域的不僅是有形的工業產能設施基礎，還有無形的產業化思路與工業化意識，對以人格化創造為主的音樂藝術在其制作理念、協作分工思路和市場化運作營銷等方面的提攜式影響。音樂是人類最古老也是最現代的藝術樣式之一，因而它橫亙人類最原始的文明到如今最輝煌的產業文明之久，因而其表演內核與創作特質的展開至少凝練雜糅著農業文明前后、工業文明前后這兩大產業構筑的文明所形成的創作理念和文化理路，在任何民族音樂的發展源流中，都不可避免地可以看到這種歷史性與邏輯性內在統一的文明遷移。文明形態伴隨著農業生產方式到工業生產方式的轉變，也完成了自身的“自在”形態向“自主”形態的過渡，而民族音樂的創作、傳承也實現了自身的城市化轉型，形成了以城市音樂為主的包括題材選擇、創作理念、制作模式、宣發營銷、周邊市場拓展在內的一系列音樂創作模式，也由此帶動了其內在的美學結構的漂移，從而推進了城市音樂文化極富層次性和復雜性的生態結構。所謂的城市音樂文化，就是在城市這個特定的地域、社會和經濟的范圍內，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現為教化的、審美的、商業的功能作為手段，通過組織化、職業化、經營化的方式，來實現對人類文明的繼承和發展的一個文化現象。城市音樂文化作為現代音樂文化的基本形式和構建性成分，以其建基于工業化體系運作和城市運營模式所形成的集約性、功能綜合性、系統開放性，對非城市音樂文化產生著深遠的影響，并不斷地拓展城市音樂的邊界，在音樂領域不斷地推進著規模“城市化”。

而在這個宏觀背景下，具體到中國，作為一個統一的多民族國家，中國各少數民族主要分布在廣大的西部地區，以獨特的社會歷史和生產生活方式輸出著具有不可復制且不可再生的少數民族音樂產品，不僅在中國傳統音樂體系中占據了重要地位，即便在現代音樂視域中也同樣發揮著重要的多樣化貢獻。如維吾爾族、藏族、蒙古族、苗族、壯族、侗族、瑤族等少數民族，不僅是人人能歌善舞，甚至可以說音樂就是這些少數民族的生產生活本身，而與主流城市音樂文化視域下的音樂作為外在消費品的理念完全不同。這不僅反映出前文提到的少數民族音樂的“原始生態主義”傾向，在更深層次還隱含著少數民族音樂樸素的“整體辯證法”，即終結了人與自然相互征服的剝離狀態，復歸其整體統一基礎上的交融、從屬與共生關系。那么這種獨一無二的、為塵封歷史所屏蔽的寶貴的美學氣質，在橫掃全國的工業化效應的影響下，一方面其內在的封閉性穩態受到了震蕩；另一方面其自身的獨特氣質被展現在開放性的現代音樂文化大舞臺上而顯得尤為稀缺，而后者往往既代表著少數民族音樂健康發展的評價標準，又代表著整個現代音樂文化發展的某種合理的可能性。這種視角對于處在激蕩增長中的少數民族音樂來講，不僅是對自身內在具有區別性文化內核的與時俱進的自知之明，更是一種再次獲得。而這種自我確證，并不會簡單地以排斥產業化理念或全盤植入產業化理念而簡單生滅，反而會將城市音樂文化賴以生存的集約性等功能優勢假以利用，以互相植入的方式彼此汲取能量。比如，1987年便登上國際舞臺的湖南植桑民歌，就是憑借其表演形式上的多聲部之美、主題選擇上的藝術與科學共存之美、審美格局上的人與自然和諧之美等豐富而極具時代感的氣質基調，獲得了國際化大舞臺的認可和贊頌，這體現了少數民族音樂在開放的產業化背景下實現“不實本真、適時創新”的可能性與現實性。

三、聚光燈下的孔雀舞——少數民族音樂美學的“破繭”轉型

（一）生“生”不息——生態美學的堅守與拓展

生態美學是少數民族音樂的定海神針，是其美學轉型的堅強底線，因此在這個領域采取的轉型策略就是堅守前提下的拓展，而不能是成規模的異變，將少數民族音樂不加約束地直接推到城市音樂文化的擁擠場地，只是對城市音樂文化場的一次平庸的增量，并且扼殺了少數民族音樂區別性、唯一性的創作傳統。比如，鳳凰傳奇的火爆雖然可以說是少數民族音樂資源的現代化流行包裝，但其中少數民族音樂元素形態在音樂中的持續性存留是其成功的不可替代的因素，一些家喻戶曉、老少咸宜的熱歌如《月亮之上》、《自由飛翔》、《天藍藍》、《最炫民族風》等，不僅在表演形式上運用了大量的原生態民歌的原曲調和曲風，更重要的是題材上基本都是遠離城市的自然態生活，歌詞中隨處可見的“白云、“藍天”、“青山”、“月亮”等自然景觀，并以簡單直接的思維方式、奔放熱辣的風格情緒展現少數民族特有的生活場景和民族性格，這不僅是鳳凰傳奇成功的秘訣，也是少數民族音樂美學轉型過程中在遭遇“急轉彎”、“驟對流”時得以保持穩健方向和持恒溫度的關鍵所在。相比之下，鳳凰傳奇一些有意識的向城市情感生活題材拓展的音樂作品則失去了特有的風格定位，往往在大量的城市音樂文化中面目模糊，影響力不大。對生態美學的固守并在這個基礎上進行現代化、流行化的拓展，有意識將這種生態美學糅合通行的現代音樂制作理念進行主動性、開放性拓展，這是少數民族音樂轉型得“破繭”又不會“變異”的上佳策略。

（二）心馳“神”往——宗教美學的藝術化稀釋

少數民族音樂中往往保留著濃厚的原始宗教、神秘主義的風格傾向，構成了少數民族音樂獨特的美學風格，無論是西南地區的“儺戲”，還是東北地區的“神調”，都有著濃重的原始巫術色彩，反映了先民在面對大自然時以原始混沌思維加以理解、構想和聯想的世界圖景。工業化時代必然是一個理性主導的時代，高度的組織化、科學化和社會化，自然要對原始族群非理性思維進行整體意義上的否定匡正，這固然是人類思維歷史的進步，但對于音樂這個獨特的領域，則需要謹慎對待，不能放任工具理性對音樂的人格化和創造想象力進行干涉和戕害。少數民族音樂的現代化轉型，對于從遠古傳承下來的具有神秘主義傾向的題材和風格元素，不能在表象層面上以理性的名義加以否定，簡單粗暴地定義為“蒙蔽主義迷信”，而應以藝術領域固有的寬容態度和創造力掛帥的開放心態加以引領，尤其是要將其中涉及原始宗教、原始神圣等形象以藝術化的思維和鑒賞的眼光加以對待。比如薩頂頂以《萬物生》為代表作的一系列佛教和原始印度教風格的音樂，其成功之處就在于，在音樂的創作、制作中強化了藝術化想象而淡化了相對敏感的宗教意識，將宗教元素盡量放在一個用以釋放審美趣味的單純層面，以充滿異國情調的曲風、唱法以及充滿緬懷和閃回想象的歌詞去稀釋宗教題材可能造成的意識緊張，將風格牢牢定位在了“有一點佛教味道的流行音樂”，而并非“有流行味道的佛教音樂”上。

當然，少數民族音樂美學的現代化轉型少不了現代意識理念引導下的本土化音樂教育。教育事業的設立與推進，是少數民族音樂得以傳承和發揚光大的集智力因素與實體因素于一體的保證。少數民族地區因經濟的后發屬性，決定其民族民間音樂在傳承上會受到諸如財力、人力、物力等諸多物質因素的約束，很多已瀕臨失傳。音樂美學的轉型必然要依賴有形的音樂作品的傳承，因而本著對少數民族民間音樂這種不可再生的稀缺資源的保護，國家需要投入更多的資源支持少數民族音樂教育事業，通過投入一定規模的教育資源，包括資金、人才和政策等資源的介入，并通過不同層次、種類的教育機構的設立運營，將少數民族音樂納入到有組織、有機構、成系統的傳承創新框架之中。現代教育事業只是代表現代工業化組織方式和運營理念，確保了對傳統民間音樂得以在開放平臺上以最高效、最集約的方式生長，而在教育政策和模式創新中有意識的挖掘開發具有深厚音樂靈感、悟性和陳述經驗的少數民族民間藝人，則是確保其本土化音樂教育不失本色的關鍵。如內蒙古自治區的一些高校的音樂學院便請一些蒙古族民間長調歌手來到校園做講座、任職或組織演出，同時組織學生深入少數民族區域生產生活中去真切體驗其音樂文化的“第一現場”。

少數民族音樂是中華音樂寶庫中璀璨卻脆弱的珍寶，其獨具風格化的美學范式也是中國美學體系中不可復制的稀缺資源。隨著中國美學現代化轉型的大勢所趨，少數民族美學在其中的轉型，既是這個趨勢下的必然運動，它本身的自主選擇和自由意志又能夠反向影響并構筑這個趨勢，推進中華民族藝術的整體美學不斷走向未來。

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