匠人還是大師？
——試論文藝復興時期藝術家的地位

楊秀娟

（南京師范大學 美術學院；南京大學 藝術研究院，江蘇 南京 210008）

匠人還是大師？
——試論文藝復興時期藝術家的地位

楊秀娟

（南京師范大學 美術學院；南京大學 藝術研究院，江蘇 南京 210008）

繪畫、雕塑和建筑進入學院始于意大利文藝復興時期。這一時期的藝術家自我意識逐漸覺醒，開始建立在作品上署名和創作自畫像的傳統，并且出現為藝術家中的佼佼者樹碑立傳的傳記，成為藝術史的雛形。另一方面，阿爾貝蒂、吉貝爾蒂、達·芬奇等學識出眾的藝術家著書立說將藝術技法和藝術思想與人文學科聯系起來，從而使繪畫、雕塑和建筑進入學院成為可能。本文力圖從藝術家自我意識的覺醒和造型藝術進入人文學科范疇兩個方面論述這一時期藝術家形象和地位的變化。

文藝復興 藝術家地位 自畫像 藝術學院

啟蒙運動之后，在狄德羅等學者的推動下，藝術的價值一度被提升到道德勸誡的高度。直至今天，藝術也是直指高尚的趣味、精神層面的表現這一類的事物。當人們逐漸對此司空見慣時，往往忽略了自古希臘時期始藝術及藝術家的尷尬地位——人們一方面推崇繪畫和雕塑，贊美他們時代無與倫比的偉大藝術成就，另一方面卻認為這些藝術品的創造者地位低賤，與泥瓦匠、鐵匠等同屬手工業者。希臘神話是古希臘人民智慧和經驗的結晶，反映他們的宗教觀和世界觀。希臘神話中的繆斯是司文藝和科學的女神，是藝術的代表，也是藝術本身（英語中Music“音樂”一詞來自Muse）。各個作家所提到繆斯的數量和所司學科各不相同，繆斯的職能被提到過的有詩歌、悲喜劇、修辭學、幾何學、歷史，可以肯定的是這其中沒有哪一次明確提到繪畫、雕塑、建筑（盡管后來的人認為“歷史”也可以理解為繪畫，強調繪畫的敘事功能）?！懊佬g”或“藝術”在這里作為統領繪畫、雕塑、建筑三種門類的總稱，自有其演變的歷史，內涵在不斷擴大，本文以其指代造型藝術中的繪畫、雕塑和建筑。造型藝術從業者與石匠、鞋匠、金匠并無不同，在臟污的環境中工作，在作坊里接受培訓，以匠人的身份和地位立世，受行會的管理和保護，這種狀況直到文藝復興時期才有所改變。

一、揚名與傳世：藝術家自我意識的覺醒

有學者認為，意大利文藝復興的基礎是市民精神的興起。十三世紀末的意大利社會逐漸改變中世紀那種出身決定論，各個行業有杰出才能的人都有可能藉由自身的努力改變地位，如成功的商人、建功立業的軍人和杰出的藝術家。藝術家中的佼佼者是達官貴人的座上賓和爭搶的對象。藝術家不僅關注自己在當下社會中的名望和地位，而且在意身后的名聲。他們開始在作品中署名，并借助各種方式留下自己的形象。藝術家群體中的學者憑藉行業自豪感和時代使命感，為自己同時代的藝術家立傳。藝術家署名和描繪自畫像與藝術家傳記的撰寫標志著藝術家自我意識的覺醒，是藝術家地位、形象發生轉變不可或缺的推力。

（一）藝術家署名和自畫像的興起

藝術家在作品中署名和制作自畫像并非文藝復興時代藝術家的首創，古埃及和古希臘羅馬時期的藝術品中都有類似的痕跡傳世。古埃及的一切藝術形式都與他們的生死觀念有關，即相信借助一定的手段靈魂會復活，而藝術家的本義就是“使人復活的人”。身份低賤的工匠在壁畫和浮雕中留下簽名和自己的形象，除了類似于標記的作用還有希望借此使靈魂“復活”的意思。古希臘時期的陶瓶上經常會出現工匠們的簽名，這種做法往往商業的價值大于炫耀的成分，即類似于用于區分各個藝術家的商標，而無論他們中的哪一個在當時都不見得比另一個高貴。優秀的藝術家可以憑著作品不錯的市場過上優渥的生活，與身份高貴的雇主私交良好，但他們社會普遍認可的低賤身份不會改變。至于雕塑方面的情況可能更不樂觀，因為這些大部分會供在神廟中的藝術品并不為藝術家所有，所以署名是不被允許的。而把包括自己在內的任何一個生活中具體的形象嫁接到藝術作品中在古希臘時期也是不被允許的。希臘古典藝術追求共性的、理想的美，任何一個描繪神的具體的人物形象都會被認為是褻瀆神靈。我們都聽過關于菲迪亞斯（Pheidias）的軼事。他是希臘古典時期最負盛名的建筑家、雕刻家。在現已遺失的黃金象牙雅典娜像中，菲迪亞斯將自己的形象雕刻成盾牌上手舉石塊的老戰士，受到褻瀆神靈的指控，并因此入獄。這種在作品中署名和創造自畫像的現象到了中世紀更是幾乎絕跡。中世紀的主流價值觀強調神性、神權，否定人的價值，消滅人的個性力量。文藝復興早期的藝術家的自我意識就是在這樣的艱難境地中逐步復蘇的。

藝術家有意識地在自己的作品上簽名，將他的聲名與作品聯系起來，始自被阿爾貝蒂、瓦薩里譽為“文藝復興第一人”的喬托。15世紀后更多的藝術家習慣在作品中署名，如多那太羅在為長老會鑄造的青銅像 《朱迪斯剁下何樂弗尼的頭顱》花崗巖基座上首次刻下了自己的名字。與此同時，藝術家自畫像也頻繁見于這一時期的壁畫中。瓦薩里的《名人傳》記述了包括馬薩喬、菲利波·利皮在內的多位藝術家在作品中留下自己的形象。這些形象有的是以宗教事件參與者、目擊者的身份出現的，這與表現捐助人形象的傳統類似。馬薩喬在壁畫《納稅錢》中將自己描繪成圣徒之一，見證了耶穌的神跡；吉貝爾蒂制作著名的佛羅倫薩洗禮堂第三道青銅大門。在這件耗時二十七年的作品上，吉貝爾蒂傾注了全部的聰明才智，整件作品精美絕倫，米開朗基羅贊譽其為“天堂之門”。第三道青銅大門共由十塊正方形的青銅板組成，每邊各五塊。在每塊青銅板四角的圓形裝飾中，雕刻家制作了24位男女先知的頭像。在門的中央位置偏左，與觀眾視線平齊的位置，吉貝爾蒂按照自己的樣子雕刻了一個睿智的老者形象。在這里，自畫像既是署名，又不僅僅是署名。它使后人將藝術家與他們的作品緊密聯系在一起，同時體現藝術家希望藉由自己最為得意作品流芳百世的愿望。

（二）撰寫藝術家傳記

《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（簡稱《名人傳》）是公認的第一本真正意義上的藝術史書。盡管是以藝術家傳記的形式行文，作者瓦薩里的藝術史觀是統領整部書的靈魂，對后世的藝術史研究影響深遠。

瓦薩里是米開朗基羅的學生，生活在文藝復興藝術成就最輝煌的16世紀中期。13世紀末以來，意大利藝術經過幾代藝術家的努力，留下無數有形的和無形的藝術寶藏，亟待去梳理和保護。意大利人為他們的時代自豪，口耳相傳著許多藝術家的事跡和趣聞，贊美他們的藝術成就。瓦薩里受他的保護人法爾內塞紅衣主教的委托，寫出了這部旨在“使藝術品免遭再度湮滅的命運，使之盡可能長久地留在活著的人們的記憶之中”①。

《名人傳》在結構上因循了維拉尼的 《佛羅倫薩名人傳》，而在藝術觀點方面深受吉貝爾蒂《回憶錄》的影響，更加系統地將14、15、16三個世紀的藝術分別對應比喻成人體的幼年、青年、壯年的階段。這是一種人文主義史學觀點，被瓦薩里運用到藝術史領域，進一步明確藝術“再生”（rebirth）的觀念。詩人和人文主義學者彼特拉克頌揚古希臘羅馬的古典藝術，提出“黑暗的時代”的概念，第一次明確自己所生活的中世紀和文藝復興時期之間的界限，并且期待接下來的世紀中文學迎來曙光。吉貝爾蒂和瓦薩里將這種理論運用到藝術史中，成功將藝術納入人文范疇。在這樣的環境下，不僅藝術作品需要保護和頌揚，他們的創造者藝術家也是國家和時代的財富，挖掘他們的生平師承，傳揚他們的言論事跡就成為當務之急。

瓦薩里本人就是一個畫家、建筑師，職業的自豪感和使命感讓他寫出了《名人傳》，同時《名人傳》也成就了瓦薩里。在藝術史上，美術史家瓦薩里比壁畫家瓦薩里的名氣大的多。瓦薩里被委以這樣的重任，學者們認為是天時地利人和。他所處的時代藝術發展已經如日中天，很多一流的藝術大師是他所熟識、接觸過的，很多事跡和材料還有跡可循，甚至有些藝術家已經過世這樣的遺憾也被認為是必要的距離感。藝術家傳記的問世標志者藝術家自我意識的覺醒，也標志著藝術家社會認同度的提升。正是《名人傳》的作者瓦薩里創建了西方公認第一所美術學院——迪賽諾學院，從此前輩藝術家的成就得以廣泛流傳，藝術觀點得以廣泛傳播，繪畫、雕塑和建筑真正進入大雅之堂。

二、從作坊到學院：繪畫、雕塑和建筑進入人文學科范疇

普遍認為中世紀與文藝復興的歷史分野始于13世紀末14世紀初，文藝復興時期的意大利學者用人類的童年來比喻這個文化萌芽時期（瓦薩里《名人傳》）。在中世紀，繪畫、雕塑和建筑等造型藝術均隸屬于各種不同的手工藝行會，它們被視為純粹的手工勞動，完全沒有知識體系和理論可言。甚至，這些造型藝術既不屬于同一個行會又很少擁有各自獨立的行會，例如，在有些國家和地區，繪畫屬于藥劑行會，雕刻家與金匠或石匠同屬一個行會。14世紀初的意大利，伴隨著各個城市軍事和經濟的繁榮，興起文化藝術競賽的風尚。各個城市的掌權者爭相聘請一流的藝術家為自己修造宮殿、陵墓，留下繪畫作品，籍此流芳百世。因此，“在這一方面，佛羅倫薩畫家喬托也同樣揭開了藝術史上的嶄新的一章。從他那個時代以后，首先是在意大利，后來又在別的國家里，藝術史就成了偉大藝術家的歷史。”②

一些藝術家中的佼佼者成為達官貴人的座上賓，他們中不乏才思敏捷、學識淵博的全才大師，他們用可習得的科學訓練方法代替傳統培訓方式中的經驗傳授，用嚴謹縝密的藝術理論規范行業標準，正是這些人的不懈努力將繪畫、雕塑和建筑引入人文殿堂，成為人文學科的一部分。這些人中比較著名的有阿爾貝蒂、吉貝爾蒂及大名鼎鼎的達·芬奇。

阿爾貝蒂堪稱15世紀上半葉最杰出的人文學者，受過良好的古典教育，精通寫作、修辭學，并且受過數學和光學等精密科學知識的訓練。阿爾貝蒂傳世的作品有喜劇《熱愛光榮者》和《論文人的愉悅和痛苦》、《論愛》、《論家庭》，但是最負盛名的是他的藝術理論著作《論繪畫》、《論雕塑》、《論建筑》，其中《論繪畫》在西方藝術史上的影響尤其深遠。阿爾貝蒂在《論繪畫》中反復強調藝術應該凝結理性和智性，并且具有完整的理論基礎體系。在阿爾貝蒂的時代，馬薩喬和布魯內萊斯基的作品中已經將透視法運用得相當嫻熟，是阿爾貝蒂用幾何學手法將這種個人經驗轉變為可習得的繪畫原理，從而理性地再現自然。此外，阿爾貝蒂還提出繪畫的構圖和題材要有智性（intellect）和社會的基礎，尤其推崇歷史畫。在討論藝術家的第二部分，阿爾貝蒂提出“繪畫具有一種神性的力量”，“繪畫卻是眾神賜予世人最重要的禮物，因為它最有助于我們產生虔誠之心，讓我們的靈魂與神溝通，使我們心中充滿信仰”③，并且明確提出要想創造出有價值的繪畫，藝術家必須是受過人文教育、品格高尚的人，架起藝術家與人文主義者的橋梁。

吉貝爾蒂是阿爾貝蒂同時代的人，同時也是藝術家中的佼佼者，前文提到他創造的《青銅之門》至今還是浮雕藝術的典范之作。相較于討論繪畫技術和行業標準的 《論繪畫》，吉貝爾蒂的《回憶錄》更具一本藝術史的雛形。模仿人文主義歷史學家布魯尼的《回憶錄》結構，吉貝爾蒂的《回憶錄》也分三個部分：古代的藝術、現代的藝術、藝術家必備的輔助科學。這本書尤為可貴的是暗含藝術“再生”的視角，將喬托以前的幾個世紀的藝術稱為“黑暗時代”的產物，由此將藝術的復興納入到包含詩歌、雄辯術等文學復興的范疇中來。

由于這些具有人文思想的杰出藝術家的推動和理論體系準備，文藝復興中期，第一所美術學院——迪賽諾學院在意大利佛羅倫薩誕生。中世紀以來，與低賤的地位相適應，藝術家的培養方式也和鞋匠等其他手工業者一樣，以師帶徒的作坊模式為主，并且受相應的行會的保護和管理。中世紀藝術家琴尼尼的《藝匠手冊》詳細記載了一個藝術家在漫長的學徒生涯中要學習的內容和年限。事實上，在真正的作坊中，有一些職業技巧、技能師徒親授，秘而不宣，并且不是每一個學徒都能如期出師，如果不夠幸運，就可能永遠只能接觸一些打雜等邊緣工作。行會管理作坊和藝術家，包括他們從業資格的評定和常規事務管理。隨著16世紀行會制度的沒落，藝術家開始不受這些規則的束縛，興起一股個人主義、反古典主義的風潮。自喬托開始意大利的畫家、雕塑家前仆后繼地探索美的真諦，研究出完備的透視、解剖、比例等只是理論體系，他們的藝術成就使稍后時代的人難以企及。這些逐漸拜托行會束縛的藝術家開始另辟蹊徑。他們的作品既不遵從前輩大師們所創立的法則，又不致力于忠實自然，而是用夸張的、扭曲、僵硬的藝術形象彰顯個性，被稱為“手法主義”或“樣式主義”。有學者認為在這個時候出現的迪賽諾學院有某種行業示范，或匡扶畫風的目標。

迪賽諾學院是1562年由瓦薩里提議和親自籌辦，受美第奇家族的柯西莫一世贊助和保護的第一所成形的美術學院④。迪賽諾（desegno）這個詞在瓦薩里的《名人傳》中被定義為一種概括繪畫、雕塑、建筑共同特質的元素，其含義要比英語中對應的design（設計）寬泛。中國的學者在提到這個詞的時候習慣于用音譯，因為極難找到一個準確的中文詞語與之對應。通?？梢詮囊韵氯齻€方面描述迪賽諾的含義，同時也可以體會瓦薩里建立迪賽諾學院的用心。首先，迪賽諾是繪畫、雕塑、建筑共同的源頭。這可以改變這三者當時屬于不同行會的狀況，而將三者共同歸入一個學科范疇；其次，迪賽諾是一種對世界和自然的理性和智性的認識，是從大量事物中獲取一種普遍的判斷力和一種關于自然萬物的形式或理念是關于被再現的人物和事物的一種精神。這就將繪畫、雕塑、建筑與其他鞋匠、鐵匠等機械的體力勞動區別開來，由此將三者引入到文學、歷史等人文學科的框架中來；第三，迪賽諾不僅僅是一種理性認識活動，由理性把握到的形式和理念要借助物質材料和技術手段才能夠完美地再現出來。這一特性使繪畫、雕塑、建筑區別于文學、歷史等其他人文學科，具有造型和視覺特性⑤。

佛羅倫薩迪賽諾學院和后來的羅馬迪賽諾學院設立了透視、素描、解剖和數學等課程，但是這樣的教學設置并沒有實施多久，后來正式變成控制托斯卡納地區藝術家的新的“行會”。真正強調教學、貫徹迪賽諾理念的恰恰是脫胎于“作坊”的卡拉奇學院。這個學院的開端與結束的年代都不能確定，甚至是否存在都經過了大量的論證才被證實。卡拉奇學院起源于三位卡拉奇的作坊，與作坊制保守的培養方式和對藝術家的極大束縛相比，藝術學院顯示出它極大的優越性——開放的氛圍和人文主義環境。學院致力于培養人文學者型的藝術家，重視藝術修養和藝術理論，甚至還要掌握一些其他人文學科的知識。后世各國的學院派領袖幾乎都是極富修養的藝術理論家，如法國的安格爾、英國的雷諾茲。

美術學院成立后，作坊這種傳統的培養方式也并未立刻消失，而是又延續了200年左右，直到行會的消失才逐漸退出歷史舞臺。作坊后來主要以培養匠人式的藝術家為目標，學徒期滿后再收學徒。作坊培養出來的藝術家由于受古典準則的束縛相對較少，反而能發展出各具特色的風格。幾個世紀以來，學院和作坊分工明確、并駕齊驅，培養出一代又一代畫風迥異的大師藝術家，使西方藝術史流派迭出、精彩紛呈。

注釋：

①瓦薩里著.劉明毅譯.名人傳.北京：中國人民大學出版社，2004年，前言.

②貢布里希著.范景中譯.藝術發展史.天津：天津人民美術出版社，2006:112.

③阿爾貝蒂著.胡珺，辛塵譯.論繪畫.南京：江蘇教育出版社，2012:26.

④N·佩夫斯納著.陳平譯.美術學院的歷史.長沙：湖南科學技術出版社，2003：45.

⑤邢莉.文藝復興意大利佛羅倫薩迪塞諾學院研究.美術研究，2002（4）：50.