洛文塔爾社會心理學視野中的接受理論研究

甘 鋒

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

西方文學研究范式在近現(xiàn)代的演變大致可以劃分為三個階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀）；絕對關心作品階段（新批評）；以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者階段。”［1］ 83而以讀者為中心的研究范式的形成又經(jīng)歷了從文學的社會心理學研究開始關注讀者，到德國的接受理論，再到美國的讀者反應批評，一直到當今各種人文社會科學對受眾及其閱讀反應和接受行為的理論分析和經(jīng)驗研究的漫長過程，盡管在這一研究范式形成的過程中各個流派均高度強調(diào)受眾閱讀和接受的作用，但是在其從萌芽到興起的近百年的研究歷程中，人們的受眾觀念一直在隨著社會歷史的變遷而不斷變化著：從忽略受眾到以受眾為中心；從關注受眾的社會、心理因素到強調(diào)受眾的歷史、文化因素。不論是原子論、閱聽人理論還是意義生產(chǎn)者學說，每一種新受眾觀念的出現(xiàn)都導致了文學觀念及研究范式的轉(zhuǎn)變。而這一系列觀念以及研究范式變遷的始作俑者，則是一位迄今為止依然“被人不公平地遺忘或冷落了的人物”［2］ 67，即“首開社會心理學的文學接受理論之先河”［3］ 327和“讀者反應批評的真正開拓者”［4］ 138——利奧·洛文塔爾。作為批判傳播理論的奠基人，洛文塔爾研究受眾閱讀反應和接受行為的作品，不但影響了大眾傳播學的效果研究和批判學派的走向，而且啟發(fā)了德國的接受理論和美國的讀者反應批評，就其作為文學研究的一種理論資源和方法論而言，其價值仍然有待于進一步發(fā)掘。

一

一般認為，接受理論是由德國康士坦茨大學的沃爾夫?qū)ひ寥麪柡蜐h斯·姚斯等幾位教授于1960年代提出的，而讀者反應批評直到1970年代才由斯坦利·費什等美國批評家首創(chuàng)。作為一種文學研究學派或者說理論流派，這樣說是可以的。不過如果僅就個人的理論興趣和研究的開創(chuàng)性來看，他們的研究都比洛文塔爾的要晚幾十年。洛文塔爾本人也曾明確談到這一點，他說：“我確信對于陀思妥耶夫斯基的這項接受研究是這一領域的第一次嘗試，它開辟了接受史和接受美學這一全新的研究領域（這篇論文寫于1930年代早期），之后這一領域成為文學理論和文學批評中非常活躍的領域。”［5］ xiii此言不虛，事實上，洛文塔爾早在1926年就開始關注文學接受和讀者反應問題了，并且探討了諸如“在藝術家、藝術創(chuàng)作和接受之間的相互的心理反應”之類的問題。［5］ 246“對在藝術作品和對它的接受之間的關系問題的研究”，“對不同社會群體的文學接受的研究，是我一直以來的興趣中心和重要的研究任務，但是這個問題卻被徹底忽視了，即使在報紙雜志和信件回憶錄中有無數(shù)的研究資料……唯物主義的文學史已經(jīng)做好解決這項任務的準備。”［5］ 256一個作家或一部作品在不同時代和不同地域得到了不同范圍的傳播和不同程度的接受，發(fā)生了不同的作用和影響，其原因當然是復雜多樣的，但是在洛文塔爾看來，“被徹底忽視了的”文學接受環(huán)節(jié)恰恰是其中最不可忽視的一個因素，因此他試圖通過對歐洲和美國17世紀到20世紀的文學接受問題的研究，來闡明一位文學家、一部文學作品或者一種文學類型的歷史地位和效果，揭示其在不同時代的漲落變化與當時的接受方式、文化觀念、社會結(jié)構和經(jīng)濟基礎的辯證關系。

洛文塔爾既從歷時的角度探討了在文學發(fā)展的歷史長河中不同時代的作家作品被讀者接受的情況，又從共時的角度探討了同一時代的讀者對不同作家作品的接受狀況。例如：為什么維克多·雨果在德國就沒有像在法國那樣的接受者；雪萊和拜倫在德國也沒有他們在英國那樣的接受者；而陀思妥耶夫斯基在德國卻獲得了空前廣泛的傳播，“得到了德國人的熱情接受，成為繼歌德之后被最廣泛閱讀的作家，或者他至少是德國出版作品最多的小說家”，［6］ 118對這一系列文學接受問題的疑問，激發(fā)了他的研究動力。在前后十幾年的時間里，他先后創(chuàng)作了《論文學的社會狀況》《論康拉德·費迪南德·邁耶爾》《德國對陀思妥耶夫斯基作品的接受：1880—1920》《克努特·漢姆生——權威主義意識形態(tài)的史前史》《德國通俗傳記：文化的特賣專柜》和《通俗雜志中的傳記——作為一種通俗文學類型的傳記的興起》等重要論文。誠如朱迪絲·馬庫斯所指出的，洛文塔爾在1930—1940年代寫作的這一系列論文以著名的高雅文學和通俗文學作品在社會中的傳播、接受與讀者的反應作為分析文學的基本手段，這一全新的研究方法扭轉(zhuǎn)了當時以作家作品為中心的研究立場，開啟了批判的文學接受研究，包含了后來理論發(fā)展的萌芽。［7］ 56

“洛文達爾在第一頁就堅持認為，一部文學作品的效果才是它的存在：‘文學作品的本質(zhì)，基本上由人們體驗它的方式來決定’。”［3］ 327因此，洛文塔爾才首先從閱讀公眾的反應開始著手進行研究。“在19世紀最后二十年和20世紀最初二十年的這段時間里，在德國沒有一個現(xiàn)代作家像陀思妥耶夫斯基那樣受到文學的和批評的關注……陀思妥耶夫斯基的文學作品沒有被嚴格地限制在美學批評領域。許多政治的、宗教的、科學的和哲學的討論和文學批評一起出現(xiàn)了。”陀氏作品這種廣泛而又復雜的接受現(xiàn)象引發(fā)了洛文塔爾的濃厚興趣，他想知道，“在陀思妥耶夫斯基的作品中到底有什么特別元素”引發(fā)了德國讀者“如此廣泛、多樣而密切地響應”。［5］ 167在研究中，他發(fā)出一連串的追問：陀氏作品具有何種獨特的審美內(nèi)涵與文化內(nèi)涵？這種獨特內(nèi)涵滿足了19世紀末到20世紀初的德國讀者什么樣的期待？德國受眾對其作品的追捧反映了第一次世界大戰(zhàn)前后德國社會怎樣的歷史變遷？洛文塔爾通過細膩地解讀有關陀氏作品的數(shù)百篇評論，分析了它深受德國社會歡迎的原因。顯然，洛文塔爾在這里關注的既不是陀思妥耶夫斯基這個人，也不是他的作品，他關注的焦點乃是社會各界在閱讀其作品時的反應，“關注的是其被接受的社會特征”，當時對于這一問題的研究還“處于文學史學家的討論之外”。［5］ 167與當時歐美社會學研究慣常采取的實證主義和經(jīng)驗主義的路數(shù)不同，深受狄爾泰和弗洛伊德影響的洛文塔爾“往馬克思主義中增加了心理學的東西”，［6］ 65從而開辟了一條社會心理學的研究路徑。正如杜比爾所說，洛文塔爾的接受研究“把對文學史的研究建立在了唯物主義的和社會心理的研究基礎之上”。［6］ 119“它假定作家的作品是一種投射機制，通過大量評論展示各種層次的大眾中隱蔽著的特征和傾向模式。換言之，它通過印刷材料的媒介來間接地研究讀者的反應，這種反應被推斷為一種群體反應的典型代表。”［5］ 167這種文學社會心理學的接受研究真正深入到了文學的中心問題。借助精神分析學說和社會批判理論，洛文塔爾深入分析了德國大眾的閱讀反應和接受行為，揭示了作家—作品—讀者之間的社會心理關系。當然，這種讀者反應批評的例子必須是非常有代表性的。作為社會研究所的核心成員，他能夠接觸到那一時期幾乎所有關于陀思妥耶夫斯基的著作和論文。在研究一戰(zhàn)前后德國閱讀大眾對陀氏作品的各種評論時，他發(fā)現(xiàn)，“德國中產(chǎn)階級的某種心理模式顯然能夠從閱讀陀思妥耶夫斯基的作品中獲得高度滿足”。在此基礎上，洛文塔爾分析了德國中產(chǎn)階級的心理機制及其與陀思妥耶夫斯基被接受的社會特征之間的關系：

德國中產(chǎn)階級從未經(jīng)歷過任何一個持久的自由政治和文化生活時期，他們這種特殊的命運使他們一直在兩種心理機制之間徘徊……因而隨即產(chǎn)生了施虐—受虐反應，他們在陀思妥耶夫斯基小說中那些拷問和自我拷問的主人公身上，輕而易舉地找到了構建認同行為的材料。［8］ 203-204

從洛文塔爾的分析中我們不難看出，文學接受既需要一種社會上的制約機制，又需要一種心理上的制約力量，這樣，“對于藝術和大眾文化的解釋就要依靠社會和個體的社會歷史和心理條件。因此他的早期作品預示了接受理論和效果理論。”［9］ 156與之有著相同旨趣的本雅明高度評價了洛文塔爾的接受理論和讀者反應批評：

自從我到達丹麥以來，你研究陀思妥耶夫斯基的論文就成為我的首要事業(yè)。因為以下幾個理由，它對我而言是極富啟發(fā)性的，首先因為在你初步涉及康拉德·邁耶爾之后，在我面前就有了一種精確的接受史，并且就我所知道的，它的精確度是全新的。因為對本質(zhì)問題缺乏有判斷力的表述，直到現(xiàn)在這種嘗試從沒有超出文學材料史的范圍……你的作品正在處理的是具體的歷史境遇。然而人們驚奇地獲悉這種歷史境遇正好是當代的，陀思妥耶夫斯基的接受在這種歷史境遇中已經(jīng)發(fā)生了。這種驚奇要給讀者（如果我推己及人）一種刺激。［6］ 222

羅伯特·霍拉勃則進一步指出洛文塔爾把“直到現(xiàn)在仍被不斷地推到背景上去的作品讀者間的關系問題”推到文學研究的中心位置的做法，正是其贏得接受美學和讀者反應批評青睞的原委所在。在霍拉勃看來，洛文塔爾的接受研究不但創(chuàng)建了“有關接受問題的理論構架”，而且“對文學理論具有革命意義”。

洛文達爾指出，陀思妥耶夫斯基是德國中產(chǎn)階級成員的思想拐杖……但是，比這單一情形的研究所得結(jié)論更為重要的，是研究向我們提供的一般理論的陳述……研究接受問題的社會心理學方法，不僅產(chǎn)生了一種典型情況的研究，而且在一般意義上，也對文學理論具有某些革命意義。［3］ 327-328

洛文塔爾通過對陀思妥耶夫斯基、邁耶爾、漢姆生等作家的文學作品在德國的接受研究“再三地證明了在德國沒有真正的資產(chǎn)階級自覺這一主題”。而在政治上沒有承載自由主義的團體，“其結(jié)果是喪失了在社會主義者和啟蒙自由主義者之間進行聯(lián)盟的歷史機遇，而這本來有可能阻止德國災難的發(fā)生。”［6］ 120洛文塔爾的文學接受研究，不僅揭示了德國災難發(fā)生的原因，具有重大的社會現(xiàn)實意義，而且清晰地闡述了閱讀大眾的形成及其對文學的影響，從而揭開了20世紀西方文學理論從“作家作品中心”向“讀者中心”轉(zhuǎn)型的歷史序幕，具有不可忽視的理論價值。

二

洛文塔爾認為，閱讀大眾的出現(xiàn)是文學發(fā)生決定性改變的根源之一，在影響文學演變的各種“力”之中，受眾的作用力不但伴隨著閱讀大眾的不斷增加而日益增強，而且改變了包括文學家在內(nèi)的傳播者、文學媒介、文本與接受者之間的關系，“這種改變在美學領域和倫理領域產(chǎn)生了最為深遠的影響，同時影響到了文學實體和文學形式……引發(fā)形成了新的文學類型和文學制度。”［10］ 73

洛文塔爾通過對17世紀到20世紀西方文學接受史的梳理，發(fā)現(xiàn)隨著閱讀大眾的出現(xiàn)，尤其是“閱讀公眾的本質(zhì)和組織的改變”對文學市場產(chǎn)生了不可估量的影響。例如戲劇和小說內(nèi)容最顯著的變化就發(fā)生在中產(chǎn)階級閱讀大眾開始形成的18世紀上半葉。主人公從社會上的崇高人物向商人和學徒的私人生活的轉(zhuǎn)變導致讀者經(jīng)驗的顯著改變：普通戲迷現(xiàn)在可以把他們與舞臺上的男女主人公相比較了。正是小說激發(fā)了讀者將虛構人物視為與己同一的問題。它的內(nèi)容不同于17世紀和18世紀初的作品。“人物和環(huán)境上的現(xiàn)實主義是新小說的顯著特征。”洛文塔爾認為，對現(xiàn)實主義的強調(diào)對于作家而言產(chǎn)生了一個新問題。他將無法再僅僅依靠書本知識進行創(chuàng)作，他必須成為他周圍世界和人物的機敏的觀察者。如果他犯錯誤，每一個“普通讀者”都將發(fā)現(xiàn)。［8］ 109-110對于現(xiàn)實主義的出現(xiàn)及其成為文學主流的原因，文學史上有多種解釋，與那些僅僅從內(nèi)容、手法、風格等角度出發(fā)進行的闡釋相比，洛文塔爾從文學接受角度做出的闡釋可謂非常新穎，頗具獨創(chuàng)性。至于1740年以后英國戲劇的衰落，他也從藝術接受的角度給出了合理的解釋。“人們把1740年以后英國戲劇的衰落，部分地歸咎于一個純屬意外的原因——這個時期沒能孕育出偉大的戲劇家”，這種論調(diào)顯然是從傳統(tǒng)的以作家為中心的研究范式出發(fā)推導出來的結(jié)論。這個結(jié)論符合當時的真實情況嗎？在洛文塔爾看來，答案顯然是否定的。他不再聚焦于作家，轉(zhuǎn)而從受眾角度出發(fā)去研究這一問題，研究視角的轉(zhuǎn)換，使他看到了不同的景象——“真實情況是，那個時期的受眾具有更加廣泛的社會背景，并且對于戲劇的藝術性，他們遠不如18世紀上半葉的受眾那樣感興趣。再者，如前所述，中產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義在舞臺上比在書本中的還要單調(diào)乏味。”［8］ 128-129

與文學內(nèi)容的這一改變相適應，文學的功能在大眾傳播語境中也發(fā)生了很大變化。他首先對當時“廣為接受的一般觀點”——即認為“大眾文學的主要功能是為遭到挫折、希望逃避的人們提供宣泄的渠道”——提出了質(zhì)疑，“我們怎么知道這一點在過去是真實的，或者時至今日它依然是真實的呢？”在洛文塔爾看來，對于文學功能的研究，其基本要求是探明在既定社會體制內(nèi)或最好在特定歷史時刻內(nèi)，人們希望從文學中獲得哪種滿足，而這需要對讀者的閱讀行為和反應進行深入地研究。“今天小說的功能與其說是提供逃避途徑，還不如說是提供信息：在令人困惑的外部世界和內(nèi)部世界中，文學已經(jīng)成為一種廉價而容易獲得的心理定位工具。”他注意到，“與較為早期的文學產(chǎn)品相比，當代小說中行動的密度更大、速度更快，而沉思和描述的成分則在加速衰退。”他把當時的和上一代人的通俗歷史小說做了一番比較，發(fā)現(xiàn)“老一代人的作品試圖表現(xiàn)一個時代的全景式圖像，讀者可以安然地坐在歷史主人公身邊，看著這幅全景圖圍繞著這個主人公漸次展開。然而今天，這幅全景圖已被分割成許多人物、情境和行動的畫面，這就使讀者無法享受不為人知地坐在一個被選定的主人公身旁的樂趣，而這個主人公過去一直是衡量作家駕馭文學材料的能力的尺度和標準”。他由此得出結(jié)論：“文學消費的那種經(jīng)典情境——不可復制的藝術作品，孤獨而又獨特的主人公，沉浸于其中、分享主人公孤獨的選擇和命運的讀者——已經(jīng)被秩序井然的集體經(jīng)驗所取代，這種經(jīng)驗正朝著適應和獲得滿足的自我控制的方向發(fā)展。”［8］ 206-207

洛文塔爾不僅詳細地分析了中產(chǎn)階級閱讀大眾的出現(xiàn)所導致的文學內(nèi)容和文學形式的變遷，而且開創(chuàng)性地論述了女性讀者的大量增加對文學媒介的影響問題。他在梳理閱讀大眾構成成分的變化與文學媒介變遷史的關系時發(fā)現(xiàn)，到18世紀中期，女性讀者的大量增加及其在閱讀大眾中所占比重的迅速上升，極大地影響甚至是塑造了文學媒介的面貌和性質(zhì)。作為“這一時代最新的、最有特點的傳播媒介”，現(xiàn)代雜志的形成深受女性讀者的影響。［8］ 84在18世紀，婦女雜志、以女性為主要目標讀者群的戲劇性月刊、愛情故事雜志等所有受到女性讀者歡迎的雜志都辦得很興旺。通過對雜志辦刊經(jīng)費來源的調(diào)查和對雜志所刊登文章的內(nèi)容分析，洛文塔爾發(fā)現(xiàn)了兩個重大變化：1.“由政黨和宗教團體支持的出版物明顯衰落”；2.“由付錢的讀者和廣告商支持的雜志顯著增加”。［5］ 78這其中，女性讀者的貢獻超出了常人的想象。雜志對女性讀者的重視，不僅是因為由于女性讀者的大量增加，導致廣告商日益瞄準女性讀者的需求和喜好投放廣告，也是因為雜志越來越相信女性讀者的直覺和判斷力，“例如《閑談者》雜志這樣描述一位年輕女士，‘她所擁有的自然感覺，使她能做出比一千個評論家還要好的判斷’”。［8］ 135因此，盡管“到1780年以后，書籍的生產(chǎn)成本一再高漲”，但是，“信譽卓著的出版商致力于出版更加精致和昂貴的書籍，部分原因是因為女性讀者更傾向于考究的書籍裝幀”。［8］ 87而“三卷式的小說版式”之所以能夠“非常流行”，也是因為女性讀者“可以在美發(fā)的同時方便地閱讀其中的一節(jié)”。［8］ 80女性讀者不僅對文學媒介的形式產(chǎn)生了決定性的影響，而且透過文學媒介進一步影響到了文學本身。最初為了滿足女性讀者口味而產(chǎn)生的感傷文學在18世紀的流行，就是一個顯著的例子。

在洛文塔爾看來，“這一時期的小說之所以會盛行一種感傷基調(diào)，部分地要歸因于下述事實，即為大量女性讀者寫作的女性小說家大批涌入到作家隊伍之中。”在斯摩萊特及其同時代的大部分作家眼中，有關“心靈、優(yōu)雅精致和人心的知識”全部屬于女性作家的領域。女性作家的激增不但改變了文學家隊伍的構成成分和文學生態(tài)，而且直接從文學內(nèi)部重構了文學內(nèi)容及其表現(xiàn)形式。“在感傷小說和言情小說中，情感比行為更重要，并且思想或行為中的理性也被歸于粗野麻木的靈魂中。”不過，也正是由于作家們無節(jié)制地“對情感細致冗長的描寫”，才“第一次激起了人們對于空想主義之危害的討論”。“小說世界中的這種浪漫圖景都是陷阱和錯覺：他們使年輕人對那些根本不存在的美好和幸福充滿渴望，而對于自己已經(jīng)擁有的卻毫不珍惜。”在洛文塔爾看來，“虛構作品的過度放縱導致了兩個嚴重后果：一是妨礙讀者進行有效的努力；二是使讀者的腦中塞滿了在現(xiàn)實生活中永遠都不可能實現(xiàn)的浪漫夢幻。”［8］ 117①洛文塔爾從女性讀者角度出發(fā)對文學媒介、文學內(nèi)容及其形式變遷的分析，對于我們研究當下很多通俗文化現(xiàn)象很有啟發(fā)，尤其是他對感傷小說及其危害的剖析，甚至可以直接應用到最近十年來席卷東亞的、以“消費男色”為賣點、以強調(diào)“充滿感傷色彩的幸福”為旨歸的韓劇上。2014年初“風靡整個亞洲，僅中國地區(qū)網(wǎng)絡播放量就超過了30億”的《來自星星的你》就是此類韓劇的最新代表作。為了滿足女性觀眾對超現(xiàn)實愛情的浪漫幻想，《來自星星的你》不僅為女性觀眾打造了一個如夢如幻的理想世界，而且在這個世界里為她們準備了可以滿足其所有幻想的男一號、男二號……這些“男色”的英俊帥氣自不必說，而且比喬布斯聰明、比巴菲特有錢、比“不愛江山愛美人”的愛德華八世更懂得珍惜女人、甚至還擁有超人的能力……更重要的是，他之所以出現(xiàn)在這個世界上，僅僅是為了滿足女主角對愛情的想象，除此之外，這些“男色”再無存在之必要，不要說他的社會責任、家庭義務，就是他作為活生生的個體，亦是沒有半點意義的。一旦青春少女沉浸于以“消費男色”為賣點的感傷韓劇，其負面影響恐怕不亞于洛文塔爾所批評的感傷小說所帶來的危害。文人對女性讀者的期待與書商對女性閱讀市場的開發(fā)，對讀者尤其是青春期少女的成長到底是利大于弊，還是弊大于利，尚無定論，不過作為文學“傳播力場”中的一種新生力量，女性讀者的興起深刻的影響了文學媒介以及文學本身的發(fā)展變遷則是不爭的事實。

三

盡管洛文塔爾“開辟了接受史和接受美學這一全新的研究領域”，但他并沒有像后繼的接受理論和讀者反應批評那樣執(zhí)其一端而不及其余，過度強調(diào)讀者的作用，以至于成為“片面的真理”。他的研究是較為辯證的，在研究閱讀大眾的接受時，他不但沒有忽視作家作品的重要性，反而“把對刺激的本質(zhì)的研究和對刺激的反應的研究”［11］ 2都放到“傳播力場”中一起進行分析。霍克海默根據(jù)洛文塔爾的研究成果在法蘭克福學派大眾傳播研究的代表作《欺騙的先知》中，總結(jié)的這一研究方法其實最早產(chǎn)生于洛文塔爾對文學接受問題的研究上。對于洛文塔爾而言，如果要掌握文學的真正意義，僅僅研究接受本身是不夠的，必須把對包括作家在內(nèi)的傳播主體、作品本質(zhì)的研究和讀者的閱讀反應以及三者所生存于其中的社會放在一起進行研究。在法蘭克福學派看來，文學活動的主體并非像康德所相信的那樣是抽象的、先驗的，而是具體的、歷史的，“藝術主體在一定意義上既是個人的也是社會的”；而作品也像藝術家的生活一樣，“既非心靈的反映也非柏拉圖式的理念的具體化，它不是純粹的存在而是主體與客體的‘力場’”；至于藝術接受，“如果藝術創(chuàng)造力受到社會因素的限制，那么對藝術的欣賞也是如此”。［4］ 177-178洛文塔爾一再指出，個體趣味的自由觀念，在大眾傳播社會中隨著自律主體的逐漸銷蝕而全部瓦解，這一轉(zhuǎn)變的含義對理解文學接受活動是很重要的。如果說，戰(zhàn)前德國對陀斯陀耶夫斯基的接受問題是洛文塔爾前期研究的重心，那么文學標準和趣味的歷史變遷及其對文本的共同建構問題則一直是洛文塔爾文學研究從未偏離過的焦點。

在一篇紀念洛文塔爾的文章中，利奧·博加特指出：“洛文塔爾最主要的興趣在于文學的社會根基問題，例如，休閑時間的增長和具有讀寫能力人口的增加創(chuàng)造了大量受眾，從而導致作家與其閱讀公眾之間的關系日益改變，從中就可以揭示文學的社會根基。”［12］洛文塔爾最主要的興趣是不是文學的社會根基問題，還有待于進一步考察，不過利奧·博加特對其研究思路的分析確實是深中肯綮，洛文塔爾正是從閱讀大眾的接受行為入手來研究傳播者與接受者之間關系的歷史變遷的，通過對這一問題的深入研究，他發(fā)現(xiàn)，文學標準和趣味問題成為了傳播者、社會和接受者三方博弈的“力場”，并且揭示了作家已不再是作品的獨創(chuàng)者，事實上，傳播者、社會和接受者三方共同參與了文本的建構。

洛文塔爾通過對歷史上關于“文學標準和趣味問題”的爭論脈絡的梳理，發(fā)現(xiàn)關于這一問題的爭論早在中產(chǎn)階級的萌芽時期就出現(xiàn)了。“在理論上，這個問題可能植根于蒙田和帕斯卡爾，而關于趣味和審美標準的問題是隨著18世紀英國人理查德·斯梯爾與約瑟夫·艾迪生創(chuàng)辦的雜志的發(fā)展而逐步發(fā)展起來的。”［5］ 153伴隨著文學的大眾媒介和現(xiàn)代受眾的日益增加，“標準問題在關于通俗文化的現(xiàn)代爭論中占據(jù)了中心位置，而且它必然與公眾趣味對大眾產(chǎn)品特點的影響問題有關。”洛文塔爾通過考察19世紀英國非常流行的四本雜志（《愛丁堡評論》《每季評論》《輝格黨雜志》《布萊克伍德雜志》）和一些主要作家對于這一問題的爭論發(fā)現(xiàn)，這一系列的爭論表明任何確立文學標準的嘗試都離不開公眾的閱讀經(jīng)驗。比如威廉·哈茲利特對“具有購買力的顧客的趣味”在19世紀日益成為規(guī)定文學標準的一個重要因素的現(xiàn)象十分憂慮，他宣稱：“對于天才而言，公眾趣味就像掛在他們脖子上的枷鎖。”在他看來，通俗文化實際上就是高雅文化在消費者的購買趣味支配下衰敗的后果。威廉·華茲華斯則認為通俗藝術是更深層的社會狀況的一種表達。在分析通俗文學的接受現(xiàn)象時，他使用了今人很熟悉的心理結(jié)構：現(xiàn)代人對于“粗俗和暴力刺激”的需要使“思想的辨別力變得遲鈍”，然而真正藝術的功能就在于激發(fā)這種力量。不過“關于保持或者建立藝術標準的問題”，當時也有極其不同的觀點。比如沃爾特·司各特就坦率地承認：“公眾的喜愛是對我唯一的獎賞”，并堅稱如果“社會標準盛行的話，那么受到社會標準引導的受眾就是合法的批評家”。［10］ 75-79在司各特的這一信條中存在著這樣一種判斷，即閱讀大眾的迅猛增加及其在文學市場中地位的提升，正在改變作家和讀者在文學“傳播力場”中的力量對比，關于文學標準問題的話語權正在從作家手中轉(zhuǎn)移到讀者手中。

“文學標準問題長期以來一直是一個由作家決定的領域”，但是由于閱讀能力擴展到社會的各個階層，以至于每個人好像都能夠成為文學標準的仲裁者。可是這些新興受眾沒有受過扎實的古典教育，加之他們所關注的是情感的表達，而非理性的爭論。“在這種情況下，藝術和生活，文學和信仰，審美體驗和情感體驗之間的界限就被弄得模糊不清，難以分辨”，“更糟糕的是，受眾的觀點是如此繁多，以至于藝術家與他們的趣味幾乎無法調(diào)和”。［8］ 129因此，包括作家在內(nèi)的傳播者不得不做出讓步，他們迫切希望能夠找到一個藝術家和受眾都能夠接受的根本標準，但是事實上這一探索收效甚微，只是在總體上或多或少達成了一致意見：無論是德國民謠還是希臘雕塑，只要經(jīng)得起空間和時間檢驗的文學和藝術成就，就是“好”的，而這類成就經(jīng)得起考驗的事實恰好表明了判斷的普遍標準確實是存在的。“然而這些主張對于解決藝術家的完整性和付款買單的公眾傾向性之間的沖突幾乎毫無幫助。”由于對普遍標準的討論是如此的蒼白無力，批評界的注意力越來越轉(zhuǎn)移到受眾經(jīng)驗方面，諸如洞察力、個體差異、民族差異和“比較的”或者“歷史的”視野之類的心理上和描述性的概念，在批評家的作品中變得越來越惹人注目，這說明他們越來越重視作品的樂趣、娛樂、消遣等功能，好像對于閱讀公眾滿意度的調(diào)查會推導出關于普遍標準之本質(zhì)的新知識。他指出：“這種重點的轉(zhuǎn)換在某種程度上來源于作家對受眾的依賴。”［8］ 140“一旦文學行業(yè)完全依靠廣大公眾的興趣、善意和購買習慣而生存，它就開始高度重視公眾體驗文學產(chǎn)品的方式，及其在文學標準形成過程中所起作用的問題。”［8］ 133從此以后，無論何種研究方法，幾乎都會探討讀者體驗，或者說不同類型的讀者體驗的問題。洛文塔爾對“文學標準和趣味問題”的研究，進一步擴展和深化了他在研究陀思妥耶夫斯基和通俗傳記時所開創(chuàng)的接受理論和讀者反應批評。

在洛文塔爾將研究的重心轉(zhuǎn)向讀者之時，他依然對社會歷史的作用給予了充分的注意，因為“刺激與反應之間的關系是由刺激以及反應的歷史命運與社會命運所預先形成和預先建構的”。［8］ 32“鑒于這一原因，對于一位作家的作品的接受情況的分折，便必定涉及到對社會的‘生命過程’的理解。一方面文學可以滿足特定社會集團的心理需要，另一方面它卻危及社會秩序。”［3］ 327因此，對于洛文塔爾來說，文學的接受研究不僅是一個基本的文學問題，而且要訴諸于社會分析。“文學學的這一階段已經(jīng)表明，歷史上的接受學研究如果不想生產(chǎn)文學的空洞形式的話，那它就得依附于進行接受學分析的社會學基礎。”［13］ 80接受學研究專家岡特·格里姆對洛文塔爾及其后繼者的接受理論的分析提醒我們，在運用接受理論對讀者的接受行為和閱讀反應進行分析時，切不可忽視接受理論的社會理論根基和歷史文化維度。就此而言，洛文塔爾的接受研究與他的大部分后繼者相比要顯得更為辯證，也更加客觀。

隨著人類社會從印刷傳播時代進入到電子傳播時代，廣大受眾對藝術的接受方式發(fā)生了翻天覆地的變化，洛文塔爾的接受研究是否依然有其理論價值和現(xiàn)實意義？在阿多諾和馬丁·杰伊等專家看來，洛文塔爾的研究不僅沒有“因為外部原因或者說主題原因而變得過時”，并且“在方法論方面還有著重要意義”，這不僅是因為其“強調(diào)的重點在于社會理論而非短命的材料”，［14］ 145更是因為它引領我們重新著眼于傳播者—本文—接受者的互動關系，而這有助于解決當下文學研究中的危機。［3］ 290

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［13］ 劉小楓.接受美學譯文集［M］.北京：三聯(lián)書店，1989.

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