齊梁陳樂府詩女性形象的“泛化”書寫

文曉華

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

作為一種音樂文學，樂府詩常以女性為寫作題材，發展至齊梁陳，更是特別偏好女性題材的寫作，真可謂“清辭巧制，止乎袵席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內”［1］。對于這樣一種創作熱潮，學界已經進行了較為充分的研究，舉凡宮體詩、《玉臺新詠》、南朝樂府詩(包括吳聲西曲)等研究領域都必然會涉及到這一問題。本文在前人研究的基礎上，關注到齊梁陳樂府詩中女性身份的辨識度問題。對于漢代樂府詩，我們可以很輕松地指認出嚴辭拒絕使君的是羅敷、被休回家與丈夫雙雙殉情的是劉蘭芝、臨終前殷殷囑托丈夫照管好孩子的是病婦、上山采蘼蕪遇到故夫的是棄婦。但作為樂府詩女性形象書寫最為集中的齊梁陳樂府詩，我們卻很難確定這些女性的確切身份，指出她們的鮮明性格，敘述出她們的獨特事跡，詩中的女性形象往往雷同，只有群像而沒有個體。從獨特的“這一個”到雷同的“這一群”，樂府詩女性形象體現出鮮明的“泛化”書寫傾向。對這一現象進行細致探討，有助于我們深入理解樂府詩創作過程中的某種規律性，也可帶領我們從另一個視角深入認識齊梁文學思潮。

一

齊梁陳樂府詩中的女性往往是一種非敘事化的存在，亦即表現為一定的情感存在(即使偶有敘述成分，也往往是為抒情作基礎)，她們往往生活于麗堂重闈、高樓深院，擁有美麗的容顏、高超的技藝、華麗的衣飾，并且擁有一個朝思暮想的相思對象。她們的身份不可確指或難以確指，虛泛而不真實，只是類化成一個人物符號，存在于樂府詩王國。這就是齊梁陳樂府女性書寫中的“泛化”傾向，這里的“泛”有普泛、空泛、虛泛之意。

齊梁陳樂府詩中的女性既有當代的妖嬈女子，也有古代女性或古代作品中的女子，但若從情感狀態而言，可分為三類：一是多情又隨意的歌妓舞女，她們擁有美麗的容顏與高超的技藝，江總《今日樂相樂》云：“鄭態逶迤舞，齊弦窈窕瑟。金罍送縹觴，王井沈朱實”［2］578-579，張正見的《置酒高殿上》云：“千金一巧笑，百萬兩鬟姝。趙姬未鼓瑟，齊客罷吹竽。歌喧桃與李，琴挑鳳將雛。”［2］573一場奢華的宴會上，趙姬、齊客們使出渾身解數，歌舞彈奏，將宴會推向高潮。擁有美貌與技藝的同時，她們又總是多情，時不時與諸君公子玩起感情游戲：“齊倡趙女盡妖妍，珠簾玉砌并神仙。莫笑人來最落后，能使君恩得度前”(顧野王《艷歌行》［2］581)。第二類女性總是處在一種懼怕被拋棄的情感漩渦中，江總的《婦病行》中的“病婦”可為代表：

窈窕懷貞室，風流挾琴婦。唯將角枕臥，自影啼妝久。羞開翡翠帷，懶對葡萄酒。深悲在縑素，托意忘箕箒。夫婿府中趨，誰能大垂手。［2］566-567

這位“病婦”躲在翠帷之后，臥于角枕之上，自畫啼妝，懶對美酒，其優越生活的背后是深深的憂懼——“深悲在縑素，托意忘箕箒”，唯恐被夫婿拋棄。這類女性人物所擁有的是花容月貌與愁怨相思，在無數次重復之下顯得單調又老套。第三類女性則已經被拋棄，她們往往孤獨、寂寞、哀怨。如《班婕妤》：“柏梁新寵盛，長信昔恩傾。誰為詩書巧，翻為歌舞輕。花月分窗進，苔草共階生。妾淚衫前滿，單眠夢里驚。可惜逢秋扇，何用合歡名。”［2］628(陰鏗)

這些女性形象并不鮮明。第一類的歌妓們無名無姓，只是巧笑多情，本就無鮮明性可言，第二類、第三類中的女性或是相思或是哀怨，亦難有新意。齊梁陳文人在進行描寫時，往往采取一定的手法消解掉她們的社會身份，用雷同的情緒去瓦解其鮮明的性格，弱化其事跡，使得這些女性呈現出形象的“泛化”。

女性形象“泛化”書寫的第一個做法是淡化女性的獨特事跡，突出詩歌的抒情特質。如對于班婕妤的吟詠，其本事的核心應是班婕妤被奪寵，但梁陳文人對此往往一筆帶過，或只作暗示性交待，如陰鏗云“誰為詩書巧，翻為歌舞輕”，以班婕妤的才學輸于趙飛燕的歌舞來暗示班的處境；梁元帝則以景言事，通過景物點出班婕妤處境的變化，“何言飛燕寵，青苔生玉墀”［2］627，以青苔長滿玉墀來暗示班婕妤的失寵。經過這種暗示性的處理后，“班婕妤”當然還是“班婕妤”，但這種處理大大削弱了事件本身，這就使得詩歌的敘事性進一步減弱而抒情性大大增強，或者說，梁陳文人的寫作重心本不在重現事件，而在于事件所造成的抒情氛圍——班婕妤失寵后的孤獨寂寞。再如對“銅雀臺妓”的書寫，齊梁文人大肆渲染她們凄涼的生活，悲傷的情緒，只以“雀臺”“陵”等詞語點明其為“銅雀臺妓”，梁何遜的《銅雀妓》這樣寫道：“秋風木葉落，蕭瑟管弦清。望陵歌對酒，向帳舞空城。寂寂檐宇曠，飄飄帷幔輕。曲終相顧起，日暮松柏聲。”［2］457這首詩基本未寫“銅雀臺妓”事件，交待她們的身份、由來等，而只把寫作重心放在她們的寂寞與悲涼上。這樣的寫作，若拂去“陵”字，則任意一個寂寞的女性皆可被視作女主角。

女性形象“泛化”書寫的第二個做法是將多種女性形象雜揉在一起，使角色產生錯位與互換，從而造成女性形象的變化萬端，讓人難以辨別其真實形象。在梁陳詩人筆下，良家婦女可以風情萬種，倡樓歌妓同樣深情款款。王僧孺《有所思》［2］252言思念之情，“光陰復何極，望促反成賒”，這種深情思念之下，作者卻道出“知君自蕩子，奈妾亦倡家”之句，不由讓人莞爾一笑。而有的閨閣婦人總是“自稱”蕩婦，江總《紫騮馬》云：“春草正萋萋，蕩婦出空閨。識是東方騎，猶帶北風嘶。揚鞭向柳市，細蹀上金堤。愿君憐織素，殘妝尚有啼。”［2］354從詩意來看，詩中的女子應是一位良人妻子，但作者在篇首卻稱之為“蕩婦”，這種錯位的稱呼殊可玩味。

角色錯位最為顯著的是歌詠“三婦”和“羅敷”的兩類系列詩作。自從《相逢行》開啟了“三婦”寫作模式后，“三婦”越來越成為梁陳詩人的描寫重點，而原本勤勞、孝順、乖巧的三婦也逐漸走向了秉風情、擅調笑的一面。在《三婦艷》詩中，昭明太子云：“大婦舞輕巾，中婦拂華茵。小婦獨無事，紅黛潤芳津。良人且高臥，方欲薦梁塵。”［2］518庾肩吾《長安有狹斜行》云：“大婦襞云裘，中婦卷羅幬。少婦多妖艷，花鈿系石榴。夫君且安坐，歡娛方未周。”［2］516“小婦”呈現出初步的色相化傾向。在陳后主與張正見的筆下，“小婦”已經完全艷情化：

大婦怨空閨，中婦夜偷啼。小婦獨含笑，正柱作烏棲。河低帳未掩，夜夜畫眉齊。［2］519(陳后主)

大婦織殘絲，中婦妒蛾眉。小婦獨無事，歌罷詠新詩。上客何須起，為待絕纓時。［2］520(張正見)

這樣的女性只不過是頂著“小婦”身份的妓人罷了。“小婦”形象出現了顛覆性的錯位，這種錯位正是“小婦”形象不明的表現。“羅敷”者，見于樂府古辭《陌上桑》，“古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛夸其夫為侍中郎以拒之。”［2］410古辭中的羅敷美麗聰慧，堅貞不屈，成功擊退了使君的調戲。對于這樣一個鮮明的人物形象，梁陳文人則任意處理其事跡，嫁接其情感。比如，將同為采桑女的秋胡妻與羅敷混同，“秋胡始停馬，羅敷未滿筐”［2］413(王筠《陌上桑》)、“看金怯舉意，求心自可知”［2］415(沈君攸《采桑》)。而陳后主更把不相干的南威、卓文君寫入了作品，“重輪上瑞暉，西北照南威。……當壚送客去，上苑逐春歸。……”［2］421(《日出東南隅行》)。在這里，美女們的身份互相交織，難以辨識。“羅敷”形象也一改往昔的聰慧、堅貞而變得輕佻與風騷：

倡妾不勝愁，結束下青樓。逐伴西城路，相攜南陌頭。葉盡時移樹，枝高乍易鉤。絲繩提且脫，金籠寫仍收。蠶饑日欲暮，誰為使君留。［2］415(劉邈《采桑》)

詩人們為羅敷安排了華麗的妝束、奢侈的居所、艷麗的容顏，同時也賦予了她輕佻的言行、風騷的艷情。詩中的“采桑”“蠶饑”“使君”只是詩人證成羅敷身份的外在證據，但她徒有羅敷其表，卻無羅敷精神之實，只是一個頂著“羅敷”名字的女性，她的言行、情感叫“羅敷”與叫“南威”或沒有名字都無兩樣，詩人們這樣的處理就成功地消解掉“羅敷”形象的實質，成為普泛化形象。

多種女性形象雜揉在一起，還得力于詩人們對女性“專屬”意象的互相拼接混用。一些歷史人物或具有個性特征的女性往往擁有一定的專屬意象，如婕妤、飛燕、裂紈、長信、秋扇、合歡共同構成“班婕妤”的專屬意象；《長門怨》為漢廢后阿嬌所作，詩中往往提到“應門”“金屋”“長門”等意象；《王昭君》詩中則多“胡塵”“胡笳”“漢闕”字眼；歌詠“銅雀臺妓”者往往有“西陵”“武帝”“墓田”“繐帷”等字眼……。這些意象具有特殊身份的指向功能，但齊梁文人卻往往把這些不同意象混同用在一首詩中，從而消解掉女性的特殊身份，如：

夜風吹熠熠，朝光照昔耶。幾銷蘼蕪葉，空落蒲桃花。不堪長織素，誰能獨浣紗。光陰復何極，望促反成賒。知君自蕩子，奈妾亦倡家。［2］252(王僧孺《有所思》)

“蘼蕪”“織素”源于漢樂府《上山采蘼蕪》，而“浣紗”則是美女西施專屬意象，《古詩十九首·青青河畔草》則言：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床獨難守”，王僧孺的詩將這幾個人的意象融為一體，這就造成了女性身份的模糊不清。類似的詩在齊梁時為數甚多。

當各種女性意象交織融匯時，她們便也失卻了原有人物的獨特性而成為毫無個性的人物，即使是原本面目清晰的漢魏樂府女性，也漸漸磨去了個性的棱角、身份的標識，與一眾女性無異。換言之，齊梁陳詩人根本無意于女性身份的辨識，他們只是借用“女性”這個性別身份來表達一定的情感，這種寫法無疑使梁陳樂府詩頗有千篇一律之感。

二

漢樂府中的女性形象鮮明，富于特色，具有極強的身份辨識度，齊梁陳樂府中的女性卻日漸消解掉其個性與身份，淪為類型化形象中的一員。造成這種寫作情況的根本原因乃在于樂府詩創作機制的轉變，以及隨之而來的創作主體、創作觀念的變化。

漢樂府實行的是樂府采詩制。樂府本是國家音樂機關，有出土文物證實在秦朝便已經設置此機構，漢朝立國，多沿襲秦制，“秦兼天下，建皇帝之號，立百官之職。漢因循而不革，明簡易，隨時宜也”［3］731，也立有樂府，武帝時多有增廣，《漢書·禮樂志》曾有詳細記載：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”［3］1045漢代樂府機構的職能頗為復雜，計有樂器管理、采詩、制曲、協律、歌舞等，具體可參看王福利《漢武帝立樂府的真正含義及其禮樂問題》一文［4］。在這些職能中，到各地“采詩”是重要的一環。《漢書》中除《禮樂志》明確提到樂府“采詩夜誦”外，《藝文志》亦云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風”［3］1756。至哀帝罷樂府時，宰相孔光、大司空何武上奏給哀帝的樂府人員職司、名單中，提到了大量的地域性樂人，有各種鼓員(如邯鄲鼓員、江南鼓員、淮南鼓員等)、倡人(秦倡、秦倡象人、詔隨秦倡等)、謳員(蔡謳員、齊謳員等)，還有專門演奏上壽食舉樂《四會曲》的“鄭四 會 ”“ 楚 四 會 ”“ 巴 四 會 ”“ 銚 四 會 ”“ 齊 四 會 ”等 。《漢書·藝文志》收載了西漢歌詩二十八家、三百一十四篇，其中有些歌詩明顯來自各地民間：

《吳楚汝南歌詩》十五篇、《燕代謳雁門云中隴西歌詩》九篇、《邯鄲河間歌詩》四篇、《齊鄭歌詩》四篇、《淮南歌詩》四篇、《左馮翊秦歌詩》三篇、《京兆尹秦歌詩》五篇、《河東蒲反歌詩》一篇、……《洛陽歌詩》四篇、《河南周歌詩》七篇、《河南周歌聲曲折》七篇、《周謠歌詩》七十五篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇、……《周歌詩》二篇、《南郡歌詩》五篇。［3］1754-1755

這些歌曲來源廣泛，細細考量漢樂府詩句，其創作主體中有農民、城市平民、商人、文人或下級官吏，作者身份龐雜。從創作方式看，作者的創作是個體的、自由的，他們沒有什么系統的甚至是明確的創作觀念，只是把生活中讓他們有所感觸的事、情寫出來，舉凡家長里短、人際關系、待客奉茶、參軍打獵，均可敘寫；人生苦短、及時行樂、情感糾葛、人情冷暖，俱可抒情。這種創作在最自然的狀態下產生，有充分的自由度，正如《毛詩序》所言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［5］270由于所寫所感均來源于他們的實際生活，因而班固將其總結為“感于哀樂，緣事而發”(《漢書·藝文志》)，具有極強的現實性。正是由于采詩制，這些帶有最樸素民風與民情的作品才會保存下來，而個體、自由的創作機制下，又保證了民間大量鮮活、生動的女性形象走入了樂府詩范疇。

魏晉之后的樂府詩寫作則一改采詩制而為文人擬詩制。作為相王之尊的曹操首開樂府詩文人擬作先例，其詩歌創作幾乎全部集中在樂府詩領域，具有強烈的創作示范意義。曹丕、曹植、曹睿、王粲等一批文人加入樂府詩的擬作隊伍，文人擬樂府創作遂日益興盛，并蔚為大觀。魏晉六朝的文人，已然把創作、歌唱樂府詩當作日常生活的一部分。從創作主體來看，樂府詩的創作已經轉移到具有一定政治身份、且具有相當知識水準的文人圈子內，帝王、文臣廣泛參與其中。此一時期的文人樂府詩，呈現為一種與漢樂府不同的現實主義創作，自我排遣、自我娛樂逐漸成為文人寫作的目的，女性形象也相應地發生變化。

魏晉乃至于劉宋時期的文人樂府詩，仍然具有“感于哀樂，緣事而發”的現實意義，只是他們所遭之事已遠非衣食住行所能局限，所抒哀樂之情也不再是單純的人情冷暖，而是往往與國家政治相關，并抒發個人的命運感慨。此時樂府詩中的女性形象已經在一定程度上體現出泛化傾向。這些女性可分為兩類，一類是來自于現實的女子，如傅玄筆下的女性，作者真切地關心她們的命運，是“緣事而發”者，是對于漢樂府寫作精神的繼承；另一類女性則往往是文人用于比興寄托，借以表達自己的政治理想或是人生感慨的。這其中，一些女性往往被稱為“佳人”“美人”，她們容貌出眾卻往往遭受冷落，作者借她們的落寞來言說個人政治命運的坎坷，曹植詩中的女性可為代表。“佳人慕高義,求賢良獨難。眾人徒嗷嗷,安知彼所觀。盛年處房室，中夜起長嘆”［2］912(《美女篇》)、“行年將晚慕,佳人懷異心。恩紀曠不接,我情遂抑沉”［2］929(《種葛篇》)，這些女性盛年不嫁、或被人拋棄，從而寄托作者在朝廷中遭受排擠與迫害、有志難酬的痛苦情懷。曹丕、陸機、鮑照的樂府詩中也往往有此類女性形象。這種寫作當然基于“香草美人”的抒情傳統以及文人的“臣妾”心理。另有一部分女性同樣擁有絕世的容顏，作者借其容顏易老來感嘆人生易逝，陸機的《日出東南隅行》用大段篇幅寫女子的美貌，結尾歸結于一種感嘆：“冶容不足詠，春游良可嘆”［2］419，鮑照《擬行路難》云：“歌妓舞女今誰在，高墳壘壘滿山隅”［2］1000。這些用以寄托作者情懷的女性已經脫離了現實女性形象，從而具有某種泛化傾向，但是這種泛化的背后是緣于實際生活的個人際遇和人生感慨，換言之，詩人省略了個人具體的人生遭際，但詩歌仍然是作者“感于哀樂，緣事而發”的產物，只是帶有了更多的文人化色彩。

隨著時代的發展，齊梁陳樂府詩的文人擬作出現了新的特色，那便是創作往往以集團共作的形式進行(集團共作當然不始于齊梁。但對于樂府詩創作來說，齊梁文人集體共作極為典型，前人所論已多，不再贅述)，其成員往往依附在某位文壇同時也是政壇上的領袖人物(往往是皇帝或重臣)周圍，在創作中追隨領袖的文學觀念，俯仰主人之好惡，出入賓客之喜怒，細察政治之走向，以文學技藝博得帝王領袖之歡心，從而謀求政治地位的鞏固。換言之，文人們作詩首先要考慮的并不是真實抒發自己的喜怒哀樂，而是在政治依附的同時進行文學的獻媚。

這種集體創作，其形式上往往是同題共作、唱和、分賦而作(一些題名標為“賦得某某”的詩作)或是應詔(令、教)之作。如謝朓《同沈右率諸公賦鼓吹曲名二首》《同王主簿有所思》，蕭子顯《烏棲曲應令三首》，庾肩吾《賦得有所思》《賦得橫吹曲長安道》等。在集體創作時，往往要限韻、限時，較量遲速、工拙，落第者往往受到嘲笑或被罰酒，出類拔萃者則一鳴驚人，奪得賞賜，甚至加官進爵：

竟陵王子良嘗夜集學士，刻燭為詩。四韻者則刻一寸，以此為率。(蕭)文琰曰：“頓燒一寸燭，而成四韻詩，何難之有!”乃與令楷、江洪等共打銅缽立韻，響滅則詩成，皆可觀覽。［6］1463

中大通五年，高祖宴群臣樂游苑，詔別駕翔與王訓為二十韻詩，限三刻成。翔于座立奏，高祖異焉，即日轉宣城王文學，俄遷為友。時宣城友、文學加它王二等，故以翔超為之，時論美焉。［7］586

于時(梁)武帝每所臨幸，輒命群臣賦詩，其文之善者賜以金帛。是以縉紳之士，咸知自勵。［6］1762

在這種創作氛圍中，文人們自然遠離了普通百姓的豐富生活，也很難通過詩歌來寄托個人遭遇、反映政治理想，卻往往要迎合主人心意、共同完成這場由文學造就的娛樂盛宴。在這種活動中，集團領袖的娛樂化文學傾向無疑得到了最大限度的貫徹。在文壇領袖眼中，文學已然卸去了“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”［5］270(《毛詩序》)的政治教化重擔，扮演起輕松愉快的娛樂佐歡的角色。蕭統曾多次表達以鉆研學問、玩味文學為樂的態度：“耽精義，味玄理，息囂塵，玩泉石，激揚碩學，誘接后進，志與秋天競高，理與春泉爭溢，樂可言乎!樂可言乎”［8］212，“既責成有寄，居多暇日，肴核墳史，漁獵詞林，上下數千年間無人，致足樂也。”［8］74蕭綱亦云：“纘少好文章，于今二十五載矣，竊嘗論之。日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎？”［9］“吾輩亦無所游賞，止事披閱。性既好文，時復短詠。雖是庸音，不能閣筆，有慚伎癢，更同故態”［7］690。詠歌不可輟，文學致足樂，文學的娛樂性彰顯，他們視文學活動為生命中不可缺少的一部分，是生命中的精神追求極致，可“致足樂”。這些樂府詩，同樣具有強烈的文人色彩。繁華的城市街道、奢華的豪門第宅、珠圍翠繞的生活、悅耳動聽的音樂、悲情動人的美女，共同構成了齊梁文人的描寫熱點。這種文人色彩，不同于魏晉劉宋時期頗具政治意味的文人色彩，它脫離了經國大業的政治表現功能，帶有強烈的娛樂化印跡。

這種自上而下的集團式創作，必然使樂府詩中的女性形象呈現出脫離現實的特征，她們已然跳出道德倫理的限制，不必再負擔文人寄托抒懷的重任。她們只做為“自然”的人出現，展示其美貌與技藝，表達著悲傷與離愁，在帝王文人面前演出一場場風情萬種的戲碼，以供他們欣賞娛樂。既然是娛樂，那自然無須辨明其是羅敷還是班婕妤、是歌女還是貴婦，只要她年輕美麗、長袖善舞、風情萬種就足夠了。

三

文學創作總是基于一定的文學傳統，并在接受中產生新變，并最終形成特定時期的文學特色。齊梁陳文人們對于樂府詩女性形象的“泛化”書寫，正是對齊梁文壇文學風氣的回應，是齊梁文學追求新變的重要表現。

消解女性事跡，關注女性情感，體現了劉宋以來重視性情吟詠的文學風氣。裴子野在《雕蟲論》說:“宋初迄于元嘉，多為經史。大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲，波流相尚，滋有篤焉。自是閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。”［10］其指出，自劉宋大明之時起，六藝經史，便不再是文人的關注表達重心，吟詠情性才是文人的追求。這種重性情輕經史的文風一直貫穿南朝終始。《南齊書·文學傳論》亦云：“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”［11］，同樣認為文章是作者心性情感的風標，只有作者蘊思、游心，發性情之風標，明神明之律呂，才稱得上是文章。在這里，作者之性情抒發被認為是文章的本源。對于樂府詩而言，重現實、多敘事本是漢樂府的寫作傳統，齊梁文人重視情性的抒發，必然導致樂府詩由敘事向抒情方向轉變。女性形象的“泛化”正是這一文學思潮的體現。消解傳統女性的本事，把傳統女性的意象性特征進行分解、拼湊，讓她們最大限度地脫離傳統女性的角色特點，成為文人性情的點綴。這種樂府詩寫作方式的轉移，正是齊梁文人重視抒發性情新文學觀念的體現。

有關女性的典故往往高頻、混搭式地應用于樂府詩中，這也正是文壇上愈來愈重視才學的體現。自漢魏以來，才學受到空前重視，南朝尤甚，“故士大夫子弟皆以博涉為貴”［12］，文人間相互校驗學識之多寡成為時尚，生活中的隸事比賽與文學創作上的用典之風蔚然而起。《梁書·王僧孺傳》載：“僧孺好墳籍，聚書至萬余卷，率多異本，與沈約、任昉家書相埒。少篤志精力，于書無所不睹。其文麗逸，多用新事，人所未見者，世重其富。”［7］474但這種用典漸漸走入矜夸炫耀之境地，有時淪為一種純粹的文字游戲，這在樂府詩的寫作中亦有鮮明體現。沈約的《怨歌行》以四個典故構成“怨”的主題：“坎壈元淑賦,頓挫敬通文。遽淪班姬寵,夙窆賈生墳”［2］618，前二者是文學表現，后二者是人生際遇，以“怨”為主題，但組合起來并不十分諧調，直可謂宋初西昆體典故堆砌的典范。齊梁文人在處理女性形象時亦往往如此，劉孝威的《怨詩行》將陳阿嬌失寵、《蒲生行》女子被棄本事、昭君遠嫁絕漠的典故組合起來，以突出“怨”字。有時，一些女性典故聚合在一起并沒有一個統一的主題，它們只是機械地組合成一個“嶄新”而“怪異”的女性，如江總的《紫騮馬》一詩，融《古詩十九首·青青河畔草》中“蕩子婦”、《陌上桑》“羅敷”、《上山采蘼蕪》“出妻”形象于一詩，原詩中的女性或機智、或可悲、或落寞，各具特色，作者將她們組合在一起，卻顯得有些“怪異”。有些詩中將本無聯系的女性典故拼接運用在一起，直接造成了詩歌主題的模糊不清，如梁簡文帝的《采菊篇》：

月精麗草散秋株，洛陽少婦絕妍姝。相喚提筐采菊珠，朝起露濕霑羅襦。東方千騎從驪駒，豈不下山逢故夫？［2］931

此詩融《洛陽道》“麗人”、《陌上桑》“羅敷”、《上山采蘼蕪》“出妻”形象為一，但詩歌的主題是什么？這個女子的遭遇又是什么？耳熟能詳的女性典故組合起來卻造就了一個面目不清的女性形象，詩歌的主題亦難以指明。可以說，這些樂府詩的創作已經淪為了純粹的文字游戲。

翻看齊梁陳樂府詩，總有似曾相識之感，相似的背景描寫、雷同的情感狀態、頻繁而重復的典故運用，使得齊梁樂府詩難出新意。但也就是在這種不斷地累積性創作過程中，一些文學意象固定下來，奠定了后人的言情傳統。《上山采蘼蕪》為“出妻”而作，齊梁文人極有目光地摘取出“蘼蕪”“織素”意象作為被棄女子的象征；《銅雀臺》《銅雀妓》系列詩作自齊起，齊梁陳文人筆下的“高臺”“西陵”“松風”，成為后人詠嘆銅雀女性的傳統抒情意象。

集團式的共同寫作，“很容易使某些題材或者某種藝術體裁得到集中而反復的表現，從而形成某種藝術風氣和藝術習慣”［13］。在樂府詩的寫作過程中，女性身份一直被不斷消解，直至成為女性群像。這種寫作，在某種程度上奠定了后人抒情的傳統意象，體現出齊梁時代的文學風尚，并反映出樂府詩創作過程中的某種規律性。漢樂府以采詩制吸納了大量民間詩作，最大限度地反映了生活的廣泛性，貢獻了大量鮮明生動的女性形象；魏晉以后，樂府詩的寫作已轉變為文人擬作樂府。隨著樂府詩文人化的不斷發展，齊梁陳文人的文學觀念得到強烈貫徹，女性形象完全淪為文人娛樂、游戲的工具。女性形象的變化，雖得自于樂府詩創作機制的變化，而其文學史意義則指向了民間文學向文人文學的轉變。

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［2］郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

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