取今復(fù)古 別立新宗
——西方現(xiàn)代主義與中國(guó)古典主義對(duì)莫言文學(xué)創(chuàng)作的影響辨析楊新剛

（曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165）

取今復(fù)古 別立新宗
——西方現(xiàn)代主義與中國(guó)古典主義對(duì)莫言文學(xué)創(chuàng)作的影響辨析楊新剛

（曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165）

毋庸置疑西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想對(duì)莫言的文學(xué)創(chuàng)作有著深刻的影響，但同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化小說(shuō)與文化小說(shuō)傳統(tǒng)對(duì)莫言的文學(xué)創(chuàng)作的影響亦不可小覷。前者使莫言找到了創(chuàng)作的突破口與自信，后者使莫言獲得了傳統(tǒng)文化/文學(xué)的內(nèi)在支撐。而且，兩者彼此所共有的相似性，使得莫言的小說(shuō)既能夠?qū)ν馀c西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)，又能夠?qū)?nèi)與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)的血脈相連通。二者對(duì)莫言文學(xué)創(chuàng)作的影響，在不同的時(shí)期，呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，20世紀(jì)80年代中期至21世紀(jì)之初，前者的影響以顯在的形式存在并凸顯，后者以看似缺席的方式潛隱存在于莫言的創(chuàng)作之中；21世紀(jì)之初至今，后者以顯在的形式存在并凸顯，而前者則以看似缺席的方式潛隱存在于莫言的創(chuàng)作之中。總之，兩者明暗相繼，互為主賓。

莫言；西方歐美現(xiàn)代主義；拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義；中國(guó)古典主義

一、西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想的影響

很多研究者認(rèn)為莫言之所以在其作品中創(chuàng)設(shè)的特定的文學(xué)情境“高密東北鄉(xiāng)”，顯然是受到了威廉·福克納小說(shuō)中的“約克納帕塔法縣”和加西亞·馬爾克斯筆下的“馬孔多”小鎮(zhèn)的影響與啟發(fā)，將莫言與西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家進(jìn)行的類比，應(yīng)該具有一定的道理。因?yàn)檫@說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)，即莫言的小說(shuō)創(chuàng)作深受西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想的影響。“好的作家，總是千方百計(jì)地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能夠被更多的人接受和理解。好的作家雖然寫的很可能只是他的故鄉(xiāng)那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由于他動(dòng)筆之前就意識(shí)到了那塊巴掌大的地方是世界的一個(gè)不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發(fā)生的事情是世界歷史的一個(gè)片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全部人類理解和接受的可能性。這是美國(guó)作家福克納給我的啟示。”[1]西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想對(duì)莫言的影響應(yīng)該包括敘事主題及敘事技法兩個(gè)重要的方面。

首先，在小說(shuō)的敘事主題方面的影響。西方歐美現(xiàn)代文學(xué)所熱衷表現(xiàn)的主題至少可以從三個(gè)層面進(jìn)行考察，一是在哲學(xué)意識(shí)表達(dá)層面，如存在主義、荒誕主義、黑色幽默等現(xiàn)代哲學(xué)思想與哲學(xué)理念；二是在人性表現(xiàn)層面，揭示了人性的復(fù)雜幽微與深湛莫測(cè)，比如人性的光明與黑暗、偉大與渺小、崇高與卑鄙、堅(jiān)強(qiáng)與軟弱、善良與險(xiǎn)惡、友愛(ài)與傾軋的多個(gè)面向及其交織與糾結(jié)；三是在個(gè)體主體的體驗(yàn)表現(xiàn)層面，現(xiàn)代人在社會(huì)生活中會(huì)遭遇的各種尷尬情境與諸多的糟糕體驗(yàn)諸如“煩”與無(wú)聊、無(wú)處不在的荒誕感、漫無(wú)涯際的孤獨(dú)感、活在別處的疏離感、始終難以進(jìn)入生活的冷漠感以及充滿敵意的異化感，還有揮之不去如影隨形的深度焦慮、內(nèi)心絕望和極端恐懼等等。加繆、卡夫卡、薩特、斯特林堡、貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)、福克納、海勒等歐美現(xiàn)代文學(xué)家以及加西亞·馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家在他們的小說(shuō)或戲劇作品中比較充分地表現(xiàn)了上述主題。這些文學(xué)主題無(wú)疑帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕钤?0世紀(jì)80年代中期的中國(guó)作家們面對(duì)諸多自我無(wú)法掌控的現(xiàn)實(shí)處境與無(wú)法把握的命運(yùn)，內(nèi)心也會(huì)產(chǎn)生與上述作家們類似乃至相同的現(xiàn)代性的體驗(yàn)與感受。在未接觸這些作家作品之時(shí)，他們即使有如上所述的體驗(yàn)與感受恐怕也很難把心中要說(shuō)的話寫出來(lái)，因?yàn)檫@些體驗(yàn)與感受是否“健康”就首先是一個(gè)重要的問(wèn)題，還要寫出來(lái)，那就更是一個(gè)問(wèn)題了。因?yàn)樵谠缫咽煜ち恕叭t一創(chuàng)青山保林”創(chuàng)作主題的80年代中國(guó)作家們看來(lái)，如果描寫下層普羅大眾的革命熱情以及人性的光明、偉大、崇高、堅(jiān)強(qiáng)、善良與友愛(ài)無(wú)疑沒(méi)有任何問(wèn)題，但是描寫其反面，尤其是描寫一般民眾的人性的黑暗、渺小、卑鄙、軟弱、險(xiǎn)惡、傾軋恐怕在思想還不是完全解放的特定時(shí)期，還是具有一定的風(fēng)險(xiǎn)。但及至看到其時(shí)文學(xué)評(píng)論界對(duì)西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想及作品的評(píng)價(jià)甚高，甚至將其當(dāng)作頂禮膜拜的對(duì)象之時(shí)，許多初步接觸了西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想及文學(xué)作品的先鋒作家們似乎看到了新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。從歐美西方現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界所享的殊榮，先鋒作家們看到了表現(xiàn)現(xiàn)代主義思想的文學(xué)作品存在的合法性與合理性，進(jìn)而獲得了進(jìn)行創(chuàng)作的勇氣。20世紀(jì)80年代中期進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)的莫言，可謂生逢其時(shí)，正好搭上“文學(xué)先鋒號(hào)快車”。他直接或間接地受到了西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，并且很快激活了他內(nèi)心創(chuàng)作的欲望。在《中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)——在魯迅博物館的演講》中他說(shuō)道：“上世紀(jì)八十年代，我考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，讀小說(shuō)寫小說(shuō)成了我的正業(yè)。這期間，大量的西方現(xiàn)代派小說(shuō)被翻譯成中文。法國(guó)的新小說(shuō)、拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、日本的新感覺(jué)派小說(shuō)，還有卡夫卡的、喬伊斯的、福克納的、海明威的。這么多的作品，這么多的流派，使我眼界大開(kāi)，生出相見(jiàn)恨晚之慨，生出‘早知可以如此寫，我早已成大作家’之感。于是，就扔下書本，狂熱寫作。”[2]正是在西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想及其文學(xué)作品的啟發(fā)之下，莫言開(kāi)始踏上了他的小說(shuō)創(chuàng)作的全新征途。《透明的紅蘿卜》（原名《金色的紅蘿卜》）即是他學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的結(jié)果。其次，在敘事技法或曰敘事藝術(shù)方面的影響，包括印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、荒誕主義、黑色幽默以及象征與隱喻、夸張與變形、反諷與悖論等西方歐美現(xiàn)代主義及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思想及意識(shí)與具體的創(chuàng)作技法。西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作技法，這些所謂的“舶來(lái)品”，其實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的表現(xiàn)技法非常相似，如中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)尤其是神魔小說(shuō)、英雄演義小說(shuō)，其在塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展之時(shí)往往也會(huì)使用夸張、變形、象征、隱喻等手法。這對(duì)幼時(shí)就熟讀中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的莫言來(lái)講，絕不陌生。他只需要將文學(xué)的金馬車駛離正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義之途，而改道進(jìn)入亦真亦幻的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的大路就可在文學(xué)的大野任意驅(qū)馳飛奔。

莫言的小說(shuō)表現(xiàn)技法亦與西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想意識(shí)及手法有一定的相似性，因此莫言的小說(shuō)每每被研究者界定為魔幻現(xiàn)實(shí)主義特色顯著的作品。這樣的判斷基本準(zhǔn)確，但它卻也常常會(huì)給人帶來(lái)誤解，以為莫言的小說(shuō)是在刻意模仿西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)，無(wú)論是西方歐美現(xiàn)代主義，還是拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言而言，僅僅是某種起到了啟發(fā)或佐證或激活等作用。啟發(fā)，是指通過(guò)對(duì)西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的閱讀，莫言會(huì)意識(shí)到：小說(shuō)可以寫什么與可以怎樣寫；佐證，是指西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品均獲得過(guò)世界文學(xué)界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。激活，是指激活了莫言內(nèi)心沉潛的童年積淀。但西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響并非絕對(duì)與根本性的，“我必須承認(rèn)，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地‘高密東北鄉(xiāng)’的過(guò)程中，美國(guó)的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對(duì)他們的閱讀并不認(rèn)真，但他們開(kāi)天辟地的豪邁精神激勵(lì)了我，使我明白了一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方。一個(gè)人在日常生活中應(yīng)該謙卑退讓，但在文學(xué)創(chuàng)作中，必須頤指氣使，獨(dú)斷專行。我追隨在這兩位大師身后兩年，即意識(shí)到，必須盡快地逃離他們，我在一篇文章中寫道：他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會(huì)被他們蒸發(fā)掉。根據(jù)我的體會(huì)，一個(gè)作家之所以會(huì)受到某一位作家的影響，其根本是因?yàn)橛绊懻吆捅挥绊懻哽`魂深處的相似之處。正所謂‘心有靈犀一點(diǎn)通’。所以，盡管我沒(méi)有很好地去讀他們的書，但只讀過(guò)幾頁(yè)，我就明白了他們干了什么，也明白了他們是怎樣干的，隨即我也就明白了我該干什么和我該怎樣干。我該干的事情其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是用自己的方式，講自己的故事。”[3]在《中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)——在魯迅博物館的演講》中他說(shuō)道：“許多批評(píng)家認(rèn)為我受了拉美爆炸文學(xué)的影響，尤其是受了馬爾克斯那本《百年孤獨(dú)》的影響，對(duì)此我一直供認(rèn)不諱。我確實(shí)受了他的影響，但那本《百年孤獨(dú)》我至今還沒(méi)看完。想當(dāng)年，我看了這本書的十八頁(yè)，就被創(chuàng)作的激情沖動(dòng)，扔下書本，拿起筆來(lái)寫作。”[4]莫言在其《說(shuō)說(shuō)福克納這個(gè)老頭》中也曾說(shuō)，在閱讀福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》原著之前，他首先拜讀了該書譯者李文俊先生所寫的長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)字的前言，讀完前言之后，他覺(jué)得“讀不讀《喧嘩與騷動(dòng)》已經(jīng)無(wú)所謂了。李先生在前言里說(shuō)，福克納不斷地寫他家鄉(xiāng)那塊郵票般大小的地方，終于創(chuàng)造出一塊自己的天地。我立刻感受到了巨大的鼓舞，跳起來(lái)，在房子里轉(zhuǎn)圈，躍躍欲試，恨不得立即去創(chuàng)造一塊屬于我自己的新天地。”“為了尊重福克納，我還是翻開(kāi)了他的書，讀到第四頁(yè)的最末兩行：‘我已經(jīng)一點(diǎn)也不覺(jué)到鐵門冷了，不過(guò)我還能聞到耀眼的冷的氣味。’看到這里，我把書合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說(shuō)：行了，小伙子，不用再讀了！”[5]

莫言數(shù)次在不同的場(chǎng)合所講的話語(yǔ)其實(shí)表達(dá)的是同一個(gè)意思：無(wú)論是美國(guó)作家福克納，還是拉美作家馬爾克斯，他們對(duì)莫言而言，起到了啟發(fā)其小說(shuō)創(chuàng)作思路的重要作用。真正對(duì)莫言小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻而重大影響的應(yīng)該還包括中國(guó)傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)以及中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)，尤為重要的是這個(gè)影響發(fā)生在他的童年時(shí)期。而童年時(shí)期的文化與文學(xué)影響對(duì)每位作家而言幾乎又是根深蒂固的，對(duì)莫言而言，其影響力遠(yuǎn)超其人到中年時(shí)所受到的福克納與馬爾克斯的影響。而且莫言有著自覺(jué)而清明的理性，那就是他必須盡量擺脫西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。如果說(shuō)有意疏離“三紅一創(chuàng)青山保林”的影響而“出走”，是他創(chuàng)作方面的第一次文學(xué)“叛逃”，那么遠(yuǎn)離西方歐美現(xiàn)代主義及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，是他創(chuàng)作的又一次文學(xué)“叛逃”。“我的這次逃離并不徹底，仿佛熱戀過(guò)的情人，即便分手了，也總是情牽意掛、藕斷絲連。因?yàn)樗翘准记墒褂闷饋?lái)太方便了，而我的頭腦里積累起來(lái)的與他的故事相似的故事實(shí)在太多了。慣性巨大，即便叛變，也需要一個(gè)過(guò)程。……接下來(lái)的十幾年里，我一直懷著叛逆之心寫作。”[6]《檀香刑》的橫空出世之后，標(biāo)志著莫言逃離或曰擺脫歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義直接的影響的努力有了結(jié)果。“一直到2000年寫作《檀香刑》時(shí)，才感覺(jué)到具備了一些與西方文學(xué)分庭抗禮的能力。……我在最近這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》的創(chuàng)作過(guò)程中，大踏步撤退，向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)學(xué)習(xí)。”[7]莫言的這些表述并非是其有意撇清與西方歐美現(xiàn)代主義及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之間的關(guān)系，而是道出了一個(gè)巨大的真實(shí)：在莫言的小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，他曾經(jīng)有意無(wú)意地疏遠(yuǎn)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)，而親近歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想及其文學(xué)作品，而經(jīng)過(guò)相當(dāng)時(shí)日的探索之后，他又開(kāi)始疏離歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義而皈依中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)，這當(dāng)然可以視為莫言的文化自覺(jué)與文化自信的表現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)文化、小說(shuō)與文化、小說(shuō)傳統(tǒng)的影響

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)的影響

中國(guó)傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)及中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)對(duì)莫言的創(chuàng)作也起著莫大的影響，而這影響應(yīng)該是與西方歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想及其文學(xué)作品同時(shí)起著作用，一為明、一為暗，一顯在、一潛隱。對(duì)莫言創(chuàng)作具有重大影響的因素除了其自身獨(dú)具的先天稟賦之外，應(yīng)該還有傳統(tǒng)文化——齊文化的深刻影響。莫言出生在號(hào)稱“禮儀之邦”的山東省，具體而言出生在高密，高密位于山東省的東北部。眾所周知，所謂“一山一水一圣人”的山東，儒家文化占據(jù)著主導(dǎo)地位，但從區(qū)域文化及其影響力來(lái)看，實(shí)際上有兩種傳統(tǒng)文化在山東省的民間社會(huì)同時(shí)起著重大作用。山東又被稱作齊魯大地，齊文化與魯文化是兩種不同的文化樣態(tài)。傳統(tǒng)的齊文化，政治層面看重霸權(quán)思想、社會(huì)層面重視商賈精神，大體而言主要影響魯北與魯東地區(qū)；傳統(tǒng)的魯文化尊正統(tǒng)、重倫理、講仁愛(ài)、求和合的儒家文化，主要影響魯南與魯西地區(qū)。傳統(tǒng)的齊文化對(duì)莫言的影響多是深刻而深遠(yuǎn)的，而傳統(tǒng)的魯文化對(duì)其影響基本上是負(fù)面的，這從他的小說(shuō)中可以鮮明地讀出來(lái)，如他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》中的戴鳳蓮與余占鰲兩個(gè)形象是典型的違背所謂儒家道德挑戰(zhàn)倫理秩序之人，兩人的言行甚至還有些大逆不道。當(dāng)然，儒家強(qiáng)調(diào)的入世與責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識(shí)對(duì)莫言有著深刻的影響，如他的批判現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》、《酒國(guó)》與《紅樹(shù)林》等。

民間傳說(shuō)與民間文學(xué)以及民間戲曲作為齊文化的主要組成部分，對(duì)莫言文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響。第一，民間傳說(shuō)與民間文學(xué)的影響。在莫言寫于1992的《超越故鄉(xiāng)》的文章中，他說(shuō)，“我的故鄉(xiāng)離蒲松齡的故鄉(xiāng)三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發(fā)達(dá)。”[8]2005年5月，莫言在意大利所做的演講中，又談到童年時(shí)代所聽(tīng)聞的傳說(shuō)，“在那些歲月里，每到夜晚，村子里便一片漆黑，黑得伸手不見(jiàn)五指。為了度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜，老人們便給孩子們講述妖精和鬼怪的故事。在這些故事中，似乎所有的植物和動(dòng)物，都有變化成人或者具有控制人的意志的能力。老人講得煞有介事，我們也就信以為真。這些故事既讓我們感到恐懼，又讓我們感到興奮。越聽(tīng)越怕，越怕越想聽(tīng)。許多作家，都從祖父祖母的故事中得到過(guò)文學(xué)的靈感，我自然也不例外。現(xiàn)在回憶起來(lái)，那些聽(tīng)老人講述的鬼怪故事的黑暗夜晚，正是我最初的文學(xué)課堂。”[9]有些故事讓年少的莫言既感到有趣，又感到可怖。“在我祖父母講述的故事里，狐貍經(jīng)常變成美女與窮漢結(jié)婚，大樹(shù)可以變成老人在街上漫步，河中的老鱉可以變成壯漢到集市上喝酒吃肉，公雞可以變成英俊的青年與主人家的女兒戀愛(ài)。這個(gè)公雞變成青年的故事，是我祖母講述的故事中最美麗也最恐懼的。”[10]這些民間傳說(shuō)在莫言的心底扎下了根須，在將來(lái)的日子里會(huì)長(zhǎng)出文學(xué)的根苗。“除了聽(tīng)過(guò)大爺爺?shù)墓适拢业哪棠獭⑽业母赣H、我的那些天才的鄉(xiāng)親，他們講過(guò)的許多故事我都牢記在心。”[11]莫言不止一次地說(shuō)過(guò)，他少年時(shí)代除了少量的眼睛閱讀之外，更多的是“耳朵閱讀”，“我說(shuō)，我與你們不一樣，你們童年是用眼睛閱讀，我在童年時(shí)用耳朵閱讀。我們村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙語(yǔ)連珠，滿肚子都是神神鬼鬼的故事。我的爺爺、奶奶、父親都是很會(huì)講故事的人，我爺爺?shù)母绺纭业拇鬆敔敗且粋€(gè)講故事大王。”[12]與饑餓和貧窮相伴的少年時(shí)代，對(duì)莫言既痛苦，又幸運(yùn)。“輟學(xué)之后，我混跡于成人之中，開(kāi)始了‘用耳朵閱讀’的漫長(zhǎng)生涯。……我在集體勞動(dòng)的田間地頭，在生產(chǎn)隊(duì)的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地進(jìn)行著的牛車社，聆聽(tīng)了許許多多神鬼故事，歷史傳奇，逸聞趣事，這些故事都與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境，家庭歷史緊密聯(lián)系在一起，使我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。”[13]另外，他們的講述立場(chǎng)和講述方法對(duì)莫言的影響也很大，“爺爺奶奶一輩的老人講述的故事基本上是鬼怪和妖精，父親一輩的人講述的故事大部分是歷史，當(dāng)然他們講述的歷史是傳奇化了的歷史，與教科書上的歷史大相徑庭。在民間口述的歷史中，沒(méi)有階級(jí)觀念，也沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)，但充滿了英雄崇拜和命運(yùn)感，只有那些有非凡意志和非凡體力的人才能進(jìn)入民間口述歷史并不斷地被傳誦，而且在流傳的過(guò)程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事里，甚至沒(méi)有明確的是非觀念，一個(gè)人，哪怕是技藝高超的盜賊、膽大包天的土匪、容貌絕倫的娼妓，都可以進(jìn)入他們的故事，而講述者在講述這些壞人的故事時(shí)，總是使用著贊賞的語(yǔ)氣，臉上總是洋溢著心馳神往的表情。”[14]此外，莫言還經(jīng)常跑到集市上去聽(tīng)書，“我在少年時(shí)期，去集市上，從成年人的腿縫子里鉆進(jìn)場(chǎng)子，聽(tīng)那些說(shuō)書人說(shuō)書。”[15]為了能夠經(jīng)常到集市上聽(tīng)說(shuō)書，也為了表達(dá)母親對(duì)自己的厚愛(ài)，莫言向母親和家人講述聽(tīng)來(lái)的故事內(nèi)容，“我復(fù)述的故事漸漸的吸引了她，以后每逢集日她便不再給我排活，默許我去集上聽(tīng)書。為了報(bào)答母親的恩情，也為了向她炫耀我的記憶力，我會(huì)把白天聽(tīng)到的故事，繪聲繪色地講給她聽(tīng)。……很快的，我就不滿足復(fù)述說(shuō)書人講的故事了，我在復(fù)述的過(guò)程中不斷地添油加醋，我會(huì)投我母親所好，編造一些情節(jié)，有時(shí)候甚至改變故事的結(jié)局。我的聽(tīng)眾也不僅僅是我的母親，連我的姐姐，我的嬸嬸，我的奶奶都成為我的聽(tīng)眾。”[16]

第二，民間戲曲的影響。“茂腔”又稱“貓腔”，是流行于山東濰坊高密地區(qū)的一種民間戲曲藝術(shù)。由于自幼耳濡目染的原因，莫言對(duì)茂腔藝術(shù)亦十分喜愛(ài)。他曾說(shuō)，“二十年前當(dāng)我走上寫作的道路時(shí)，就有兩種聲音在我的意識(shí)里不時(shí)地出現(xiàn)，像兩個(gè)迷人的狐貍精一樣糾纏著我，使我經(jīng)常地激動(dòng)不安。”[17]第一種聲音即是聲音鏗鏘節(jié)奏鮮明的火車的聲音，“第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔。這個(gè)小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律，幾乎可以說(shuō)是通過(guò)遺傳而不是通過(guò)學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的。……這兩種與我的青少年時(shí)期交織在一起的聲音，就像兩顆種子，在我的心田里，總有一天會(huì)發(fā)育成大樹(shù)，成為我的一部重要作品。”[18]可以說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》就是在貓腔戲的啟發(fā)之下創(chuàng)作完成的，孫丙抗德的故事，清末已經(jīng)在高密東北鄉(xiāng)被編成地方戲貓腔進(jìn)行傳頌。據(jù)莫言自己講，小說(shuō)中的許多話語(yǔ)，就引自貓腔戲《檀香刑》。他曾說(shuō)《檀香刑》在藝術(shù)手法上是一次大的“撤退”，所謂撤退，主要是指他在小說(shuō)敘事方面對(duì)傳統(tǒng)敘事技巧的借鑒和發(fā)揮。“為了適合廣場(chǎng)化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)。在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”[19]“撤退”從另一個(gè)角度來(lái)看，其實(shí)是一種“前進(jìn)”或曰“皈依”，即向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)的前進(jìn)或皈依。莫言說(shuō)在《檀香刑》的創(chuàng)作之初，主要使用的是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，但后來(lái)為了使小說(shuō)“保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國(guó)風(fēng)格”[20]，他不惜推倒重來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)韻文和戲劇化手法等傳統(tǒng)文藝形式的大膽借鑒取得了較好的藝術(shù)效果，這次可貴的嘗試，對(duì)推進(jìn)中國(guó)小說(shuō)敘事藝術(shù)的民族化具有較大的樣板意義。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)的影響

長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》是莫言真正回歸傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的開(kāi)始，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)方面向傳統(tǒng)創(chuàng)作致敬，小說(shuō)整體上由“鳳頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”三部分十八章構(gòu)成。在小說(shuō)的敘事方面，莫言有意進(jìn)行了一番新的嘗試，“在媚俗的、香軟的寫作中進(jìn)行一種抵抗，是對(duì)西方小說(shuō)故事、情感模式的對(duì)抗，這些東西肯定是支持我寫《檀香刑》一種最原始、初始的激情。”[21]莫言能夠向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與小說(shuō)傳統(tǒng)靠攏，其來(lái)有自。是因?yàn)橥陼r(shí)代他讀過(guò)一些中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)尤其是傳統(tǒng)神魔小說(shuō)，這些作品在莫言的內(nèi)心深處產(chǎn)生過(guò)莫大的影響。

莫言曾在其寫于1996年的《童年讀書》一文中說(shuō)，“我偷看的第一本‘閑書’，是繪有許多精美插圖的神魔小說(shuō)《封神演義》。”[22]據(jù)莫言說(shuō)，這本《封神演義》是他給同學(xué)家拉了一上午的石磨之后，作為交換，他被允許閱讀一個(gè)下午。“這本用汗水換來(lái)短暫閱讀權(quán)的書留給我的印象十分深刻，那騎在老虎背上的申公豹、鼻孔里能射出白光的鄭倫、能在地下行走的土行孫、眼里長(zhǎng)手手里又長(zhǎng)眼的楊任，等等等等，一輩子也忘不掉啊。”[23]在《福克納大叔，你好嗎——在加州大學(xué)伯克萊校區(qū)的演講》中他又一次地談到了《封神演義》對(duì)他童年的影響，“這樣的書對(duì)我這樣的整天沉浸在幻想中的兒童，具有難以抵御的吸引力。”[24]讀過(guò)《封神演義》之后，他又通過(guò)各種方式，讀完了周圍幾個(gè)村子里流傳的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《儒林外史》等傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)。“那時(shí)我的記憶力真好，用飛一樣的速度閱讀一遍，書中的人名就能記全，主要情節(jié)便能復(fù)述，描寫愛(ài)情的警句甚至能成段的背誦。”[25]可見(jiàn)包括“好像是在講述三千年前的中國(guó)歷史，但實(shí)際上講述的是許多超人的故事”的《封神演義》等神魔小說(shuō)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，對(duì)莫言的創(chuàng)作產(chǎn)生了莫大的影響。

莫言還是當(dāng)代屈指可數(shù)的向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)家致敬的作家之一。他在1993年曾經(jīng)寫過(guò)一篇名為《學(xué)習(xí)蒲松齡》的文章。在這篇文章中，他將蒲松齡稱為中國(guó)小說(shuō)寫作的“祖師爺”。文章的一開(kāi)始他還在一本正經(jīng)地談?wù)摗读凝S志異》的創(chuàng)作過(guò)程，爾后則用莫言式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義筆法為讀者描繪了他“拜師學(xué)藝”的經(jīng)過(guò)。“我的爺爺?shù)睦侠侠稀瓲敔斒且粋€(gè)販馬的人”，每年都會(huì)有幾次趕著成群的駿馬經(jīng)過(guò)蒲家莊大柳樹(shù)下，“這位販馬的祖先”得知莫言寫小說(shuō)之后，拉著他去拜見(jiàn)祖師爺，等到“我”磕了三個(gè)頭之后，“祖師爺從懷里摸出一只大筆扔給我，說(shuō)：‘回去胡掄吧！’”[26]莫言把蒲松齡看作中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的“祖師爺”，雖有過(guò)譽(yù)之嫌，但足以表現(xiàn)出莫言對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)家的敬意。在獲獎(jiǎng)感言中，他更是將自己稱作蒲松齡“傳人”，“二百多年前，我的故鄉(xiāng)曾出了一個(gè)講故事的偉大天才——蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人。”[27]

不難看出，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作深受中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)尤其是神魔小說(shuō)的影響。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)及神魔小說(shuō)，對(duì)他的創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響體現(xiàn)在五個(gè)方面：其一，內(nèi)容情節(jié)的傳奇化；其二，想象力的汪洋恣肆，天馬行空。《生死疲勞》尤為突出地表現(xiàn)了神魔小說(shuō)的深刻影響，小說(shuō)中“驢折騰”、“牛犟勁”、“豬撒歡”與“狗精神”等情節(jié)無(wú)不具有傳奇性特征，其中敘事情節(jié)的構(gòu)織與文學(xué)形象的塑造無(wú)不體現(xiàn)了他天馬行空的想象力。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾曾說(shuō)，想象力是“各種能力的王后”[28]，莫言就是具備這種能力的作家，他的卓越想象力的形成，除了具有一定的天賦之外，中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)對(duì)他的影響自然也是極其重要的成因之一；其三，夸張變形的表現(xiàn)手法。中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)表現(xiàn)敘事主題時(shí)往往多采用基于現(xiàn)實(shí)的夸張與變形的手法，如《西游記》中的悟空、八戒以及《聊齋志異》中的鬼狐花妖等文學(xué)形象，都是亦人亦神亦獸亦怪，真幻共生，《生死疲勞》中西門鬧的轉(zhuǎn)世輪回不正如此嗎？其四，寄托遙深。蒲松齡在《聊齋志異》的自序中言，“驚霜寒雀，抱樹(shù)無(wú)溫；吊月秋蟲(chóng)，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”[29]營(yíng)造離奇的情節(jié)、塑造超凡的神怪，并非中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)創(chuàng)作的主要目的，借由對(duì)鬼狐神怪的描繪，表達(dá)內(nèi)心的寄托才是傳統(tǒng)神魔小說(shuō)的真正創(chuàng)作目的。莫言的小說(shuō)創(chuàng)作亦受到了中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)特質(zhì)的影響，他在《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》中說(shuō)，作家應(yīng)該表現(xiàn)“大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了白茫茫大地真干凈的大感悟”，可見(jiàn)，他的小說(shuō)創(chuàng)作絕非游戲之作。他在《“高密東北鄉(xiāng)”的“圣經(jīng)”——日文版〈豐乳肥臀〉后記》中說(shuō)，“我不是基督徒，但我對(duì)人類的前途滿懷著憂慮，我盼望著自己的靈魂能夠得到救贖。我尊重每一個(gè)有信仰的人，我鄙視把自己的信仰強(qiáng)加給別人的人。我希望用自己的書表現(xiàn)出一種救贖的意識(shí)，人世充滿痛苦和迷茫，猶如黑暗的大海，但理想猶如一線光明在黑暗中閃爍。其實(shí)每個(gè)人都在尋找自己的上帝，有的人的上帝在天上，有的人的上帝在心中。”[30]最后，他秉承了中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)以荒誕的情節(jié)表達(dá)莊嚴(yán)的主題的優(yōu)良傳統(tǒng)。神魔小說(shuō)無(wú)論是《西游記》還是《聊齋志異》，情節(jié)看似荒誕不經(jīng)，但這些小說(shuō)作品的主題則十分莊嚴(yán)深刻，可謂寄莊嚴(yán)于荒誕。莫言的《生死疲勞》、《四十一炮》等小說(shuō)作品，貌似游戲之作，實(shí)則別有寄托。在《“高密東北鄉(xiāng)”的“圣經(jīng)”》一文中，他說(shuō)，“在描寫歷史的悲劇時(shí)，我同時(shí)發(fā)現(xiàn)了歷史的荒誕性和歷史的寓言性。”[31]

長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》正是上述五個(gè)方面影響的集中體現(xiàn)。小說(shuō)前4部分由“驢折騰”、“牛犟勁”、“豬撒歡”與“狗精神”構(gòu)成，揭示了人世間所謂的生死輪回。但細(xì)究之，卻發(fā)現(xiàn)，其實(shí)寫的是白云蒼狗變化莫測(cè)的世道，原本善良的地主西門鬧被槍斃之后，依次轉(zhuǎn)生為“驢”、“牛”、“豬”、“狗”、“猴”以及“大頭嬰兒”。西門鬧的每次轉(zhuǎn)世，不僅都幻化成不同的形象，而且均會(huì)面對(duì)不同的時(shí)代與環(huán)境。面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)，他每每有不適感。被批倒批臭批得體無(wú)完膚的，陡然之間芳香四溢又被捧了起來(lái)，昨日還得意揚(yáng)揚(yáng)甚至跋扈囂張，今日卻灰頭土臉無(wú)比頹喪。社會(huì)風(fēng)雨的難測(cè)，時(shí)代風(fēng)云的嬗變，令人徒喚奈何。令身處其間的人，難免有“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”之惑。

結(jié)語(yǔ)

莫言說(shuō)，“我是一個(gè)深受外國(guó)作家影響并且敢于坦率地承認(rèn)自己受了外國(guó)作家影響的中國(guó)作家……但我比很多中國(guó)作家高明的是，我并不刻意地去模仿外國(guó)作家的敘事方式和他們講述的故事，而是深入地去研究他們作品的內(nèi)涵，去理解他們觀察生活的方式，以及他們對(duì)人生、對(duì)世界的看法。”[32]從20世紀(jì)80年代中期真正開(kāi)始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的莫言，文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)一直受到了外來(lái)和內(nèi)生文化及文學(xué)的雙重影響：既受歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的影響，又受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化/小說(shuō)及文化/小說(shuō)傳統(tǒng)的影響。只不過(guò)，研究者多數(shù)情況下僅僅看到前者，有意無(wú)意地忽視后者。他說(shuō)，“從《檀香刑》這部小說(shuō)開(kāi)始，我終于從后臺(tái)跳到了前臺(tái)。如果說(shuō)我早期的作品是自言自語(yǔ)，目無(wú)讀者，從這本書開(kāi)始，我感覺(jué)到自己是站在一個(gè)廣場(chǎng)上，面對(duì)著許多聽(tīng)眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說(shuō)的傳統(tǒng)，更是中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)。我也曾積極地向西方的現(xiàn)代派小說(shuō)學(xué)習(xí)，也曾經(jīng)玩弄過(guò)形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統(tǒng)。當(dāng)然，這種回歸，不是一成不變的回歸，《檀香刑》和之后的小說(shuō)，是繼承了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)又借鑒了西方小說(shuō)技術(shù)的混合文本。小說(shuō)領(lǐng)域的所謂創(chuàng)新，基本上都是這種混合的產(chǎn)物。不僅僅是本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與外國(guó)小說(shuō)技巧的混合，也是小說(shuō)與其他的藝術(shù)門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說(shuō)從美術(shù)、音樂(lè)、甚至雜技中汲取了營(yíng)養(yǎng)一樣。”[33]

總之，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作既受到了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的直接影響，又受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化/小說(shuō)與文化/小說(shuō)傳統(tǒng)的內(nèi)在影響。他的小說(shuō)之所以能夠被世界讀者接受，并贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，還在于他自覺(jué)踐行了魯迅在《文化偏至論》中所主張的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[34]之思想。莫言的小說(shuō)創(chuàng)作，既有魔幻之形，又有現(xiàn)實(shí)之心。而這一特質(zhì)的形成，無(wú)疑既受歐美現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方法的影響，又受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)小說(shuō)特別是傳統(tǒng)神魔小說(shuō)的影響。

[1][2][4][6][7][8][9][10][11][12][14][15][24][32]莫言.恐懼與希望：講演創(chuàng)作集[M].深圳：海天出版社,2007:19，182，182，183，183，309，157，158，35，33-34，62，180，27，49.

[3][13][16][27][33]莫言.講故事的人——在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2013,(1).

[5][14][15][22][23][25][26][30][31]莫言.北京秋天下午的我：散文隨筆集[M].深圳：海天出版社，2007：156，62，180，72，72，73，225，354，353. [17][18][19][20]莫言.檀香刑·后記[M].北京：作家出版社，2001：513，517，516-517，517-518，517.

[21]莫言.作為老百姓寫作：訪談對(duì)話集[M].深圳：海天出版社，2007：275.

[28](法)波德萊爾.1846年的沙龍—波德萊爾美學(xué)論文集選[M].郭宏安，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：354.

[29](清)蒲松齡.聊齋志異：自序[M].濟(jì)南：齊魯書社，1995：4.

[34]魯迅.魯迅全集:1[M].北京：人民出版社，1981.

責(zé)任編輯：陳冬梅

I206.7

A

1671-4288(2015)04-009-06

2015-07-02

楊新剛（1970—），山東泰安人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。研究方向：中國(guó)現(xiàn)代古代文學(xué)思潮及作品研究。