借鑒與超越——論《日出》與《特洛亞婦女》的結構藝術

白玉紅

（鄭州師范學院 河南 鄭州 450044）

《日出》是曹禺繼《雷雨》之后的又一部現實主義力作，它突破了《雷雨》“太像戲”和技巧上“用的過分”的藝術局限，愈益顯得真實自然而“攖人心”(魯迅《摩羅詩力說》中有“蓋詩人者，攖人心者也”之語)。英國學者謝迪克也說：“《日出》是我見過的中國現代戲劇中最有力的一部。它可以毫不羞愧地與易卜生和高爾綏華斯的社會劇的杰作并肩而立”[1]。其實不難看出，《日出》的成功既是曹禺藝術天才的充分體現，更是他深受古希臘悲劇精髓影響的必然結果，特別是歐里庇得斯《特洛亞婦女》結構的古拙之美，對其早期的話劇創作產生了難以估量的影響。

一

“《日出》結構的卓越之處，正是在于它用不事張揚的結構深刻地表現了‘損不足以奉有余’的社會形態。”[2]這首先表現在開頭贅附了作者精心設計的八段引文上，而且這些引文編排的次序，都經過了深思熟慮的，不容顛倒。曹禺將欲說而不能的話藏蓄在那幾段引文里，這和《特洛亞婦女》的開場頗為相似。在《特洛亞婦女》中，作者把一個劇中的人物，“首先弄出來說明劇情”，讓波塞冬的獨白鮮明而完整地勾勒了特洛亞淪陷的的畫面，“因此有人攻擊他那樣減低了戲劇的趣味”[3](P251)，其實，這樣的開場恰是悲劇家的一個創造。

《日出》前的八段引文和《特洛亞婦女》的這個“開場”，表面上看來在結構上似乎和劇作關系不大，然而，卻是籠罩全局、包容全景的大手筆。在“人之道”這個大背景下，作者描寫高級大旅館與三等妓院，陳白露、“小東西”和黃省三的死或瘋，李石清和翠喜的掙扎等等，給觀眾展示了一個包裹著天堂外衣的人間地獄，為我們撕開那虛偽的面紗，一窺其中吃人的罪惡，更深刺一刀讓我們得以見到其中控制著地獄的金錢、欲望的真實面目。用曹禺自己的話說：“我想用片斷的方法寫《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念，如若中間有一點我們所謂的‘結構’，那‘結構’的聯系正是那個基本觀念，即第一段引文內‘人之道損不足以奉有余’。所謂‘結構的統一’也就藏在這一句話里”[4](P39)。在《特洛亞婦女》中，如果不是在“開場”的血與火的背景上去描寫一個個特洛亞婦女的不幸遭際，那么，赫卡柏的悲哀，卡珊德拉的瘋狂的婚歌及沒人相信卻永遠真實的預言，苦命的波呂克塞娜的被殺祭，眼睜睜看著自己的希望——兒子被希臘人帶上城墻摔死，卻無法親手埋葬骨肉并被帶往皮洛斯營帳為奴的安德洛瑪刻的苦難等等，雖然每一個場景都能讓人痛哭失聲，但是，它只是一些生活的碎片，缺失了那種渾然一體、深沉厚重的份量，無法把充塞于天地之間的怨氣作一次總的宣泄。圣林荒蕪、神殿流血、國王慘死這一都城失守的象征使這些分散在各場的、一個個凄慘的場景整合成一個戰爭失敗這悲慘命運的總的意象。這樣，《日出》劇前的八段引文和《特洛亞婦女》的“開場”，就具有一種整合性，把零星的素材巧妙地組織成一個血脈貫通、生氣充沛的整體，而那一個個片斷也因這整體的輝耀而顯示出各自與整體的不可分割的聯系。這樣的引文及“開場”，不僅具有存在的合理性，把故事背景表述得更清晰，使氣氛莊嚴、寧靜，而且因其存在加深了悲劇的藝術感染力，《日出》也由此更為沉靜，耐人尋味；《特洛亞婦女》也由此更為完整，深厚動人。

《日出》的引文和劇情發展以及結尾是遙相呼應的。《日出》引文的最后一段出自《啟示錄》：“我又看見一片新天新地，因為先前的天地已經過去了！”而在劇作結束的時候，作者讓方達生告訴陳白露說：“外面是太陽，是春天”。陳白露走了，總有些東西是要隨著黑暗一起走的。引文和結尾互相印證，既使整個劇本顯得更加完整，又似乎在訴說著作者無盡的無奈。《特洛亞婦女》的開場和結尾也遙遙相對。“開場”中的波塞冬是一位神，具有的是全知全能視角，他的敘述是全景式的。“退場”中，特洛亞王后赫卡柏悲慘的呼號“特洛亞毀滅了”是具體而非概括的，寄寓著她的滿腔悲憤，具有一種震撼力和強大的感情沖擊波。《日出》的引文和《特洛亞婦女》的“開場”在劇中的應和共鳴，使悲劇產生了一種和諧美，受眾也因這種往復循環的結構而留下深刻而難忘的印象。

無論是《日出》的引文還是《特洛亞婦女》的“開場”，都顯示了作者對社會現象的深層次的思考，藏蓄著許多欲說不能說的話。引文中，曹禺寫了“宇宙的殘酷”、“自來的殘忍”，給我們制造了遙遠的視角，控制著觀眾與故事的情感距離，呼喚著受眾的理性介入。“開場”中，歐里庇得斯描寫了特洛亞被毀的景象，而更多的是對這一社會現象的深層次的思考：“你們這凡間的人真愚蠢，你們毀滅了別人的都城，神的廟宇和死者安眠的墳墓：你們種下了荒涼，日后收獲的也就是毀滅啊!”兩位作者無疑都在此拓展了舞臺空間，把悲劇情節推到了悲劇之外，擴大了悲劇的容量。《日出》的觀眾會想到作者還沒有寫到的其他的人生悲劇，也許還會想一下日出之后的世界是否真的和以前不一樣；對當時十分熟悉希臘神話的觀眾來說，他們會立即聯想到阿伽門農被妻子殺死在宮廷，奧德修斯在海上漂泊十年無法與妻兒團聚等報應，這種聯想正是劇本潛在的巨大張力的體現。兩位作者的這種哲人般的對人類命運、對人生人性的思索具有普遍意義，不僅抒發了作者的憤懣，而且賦予了劇本以想象的巨大空間。

總之，《日出》中的八段引文，除第一段出自老子的《道德經》之外，其余七段均出自《圣經》，它們雖不是劇作的內容，卻規定著劇本的整體思想框架，實際上也就是劇本所呈現的主體意識結構。而《特洛亞婦女》的“開場”，是整個戲劇的有機組成部分，不僅具有存在的合理性，而且增強了悲劇的藝術感染力，悲劇由此變得更為完整，更顯得深厚而動人，是使整個戲劇臻于完美不可或缺的因素，兩者在作品中存在的方式不同，但功用卻相似。

二

亞里士多德說，動作是支配戲劇的法律。而《日出》和《特洛亞婦女》都沒有絕對重要的動作。

曹禺是戲劇大師，寫人是他戲劇創作的出發點，他總是選擇那些最能造成和加強戲劇的逼人情勢，對人物的生命存在和生命追求構成嚴重威脅、直接撞擊人物的情感和心理的緊急事件來形成一種支配人物行動的強度，激起和強化矛盾沖突，產生了強烈的劇場性張力。但曹禺說“《日出》里沒有絕對的主要動作”[4](P199)，陳白露、潘亭、顧八奶奶和等人，“萍水相逢，湊在一處”“互為賓主，交相陪襯”。但他又承認陳白露“在戲中具有貫穿作用”。作為線索人物，陳白露似乎是戲劇結構的中心。而實際上《日出》的最主要角色其實是劇中各色人物共同烘托出的這損不足而奉有余的社會。陳白露的那間華麗休息室和第三幕那個社會里最黑暗的角落，是這個社會的正反兩面，缺一不可。事實上，翠喜和小東西才是最需要陽光的，這里不僅彌漫著腐爛的臭氣，而且充滿了丑惡、罪惡和殘酷。從全劇看，《日出》是一個個的故事片段：潘月亭公債交易的起落，李石清擢為襄理，小東西久尋不見，胡四混成電影明星，方達生逐漸地轉變，黃省三毒殺全家及其自殺遇救后的瘋狂等等，這些故事，多線索交錯，人物關系復雜，它們在一起編織成了一個光怪陸離的世界，共同完成了主題。“這里正是用著所謂‘橫斷面的描寫’，盡可能的減少些故事的起伏與‘起承轉合’的手法”[4](P197)。這里，“太像戲”的因素消失了，張牙舞爪的穿插不見了，取而代之的是描寫日常生活瑣事的敘事特點。

《特洛亞婦女》也沒有絕對主要的動作，如果真要確定一個的話，那應該是戰敗后特洛亞婦女們即將承擔的苦難命運。劇中有一個個的畫面：天神的責罵，老王后的悲嘆，卡姍德拉的瘋狂，苦命的波呂克塞娜的被殺祭，安德洛瑪克的痛苦等等，這和《日出》很相似，但有很大的不同：這些畫面是靜止的。為什么會有這個不同呢?希臘的觀眾對神話中的每個人物的故事都很清楚，情節與人物性格不需要縱深展開。而曹禺卻非常明白中國觀眾的口味，考慮到了中國觀眾的要求，“他們要故事，要穿插，要緊張的場面。”[4](P199)于是，劇中設置了一些非常有吸引力的事件，其中，潘月亭與李月清的沖突是全劇最緊張、最精彩的部分。而且，《日出》中的畫面是勾連式的，一環扣一環，輻射了上下層社會，形成了兩個社會的橫斷面，完成了“題材比較龐大，用幾件故事做線索”的結構設想。兩出戲劇主要都采用了事件羅列的結構方式，絕對主要的事件缺乏，這些改變了觀眾的關注視角，把他們從緊張刺激的劇情中解救出來，為反思和內省留下了空間。桃李不言，下自成蹊，無需作者刻意安排、宣講，讀者和觀眾自會發現各事物主間的內在聯系，并由此領悟作家的創作意趣，使自己的感覺與劇作家力圖傳達的情感直接交流。而《日出》的事件安排，曹禺既接受了歐里庇得斯的影響，又保留了自己情節緊張激蕩的風格特點。

三

《日出》和《特洛亞婦女》都沒有絕對主要的人物。《日出》通過人物活動看似隨意卻暗含匠心地構筑社會小景，這種由縱到橫的社會解剖的藝術審視的轉變，顯示了曹禺使話劇創作更貼近現實，更具有現實批判力量的良苦用心。在人物安排上，劇作家用極其簡潔的筆法勾勒出了現代大都市的眾生相，并且把他們分為“不足者”和“有余者”兩個對立的世界，以表達他對現代都市所奉行的“損不足以奉有余”的“人之道”的不滿與抗爭。劇本中作者最為動情的，無疑是寫到“不足者”的悲劇命運的部分。而在《特洛亞婦女》中，作者也同樣用了簡潔的筆法勾勒出了戰爭尾聲時的各色人等，也把他們分為勝利者和失敗者兩個對立的世界，以表達他對戰爭的厭惡。兩位作者都在劇中描寫了趨于兩個極端的人物，可以說這些人物都是充分強化與簡單他了的，但是比較而言，《日出》更注重人物的個性化，人物性格也飽滿許多，尤其是李石清這個形象更顯出了性格的復雜性。

兩位作者在塑造人物時都非常注重表現人物潛在的內心沖突。在《日出》中，陳白露清楚地知道自己過的是什么樣的生活，面對齷齪的社會，她的內心滿是矛盾與痛苦，她厭倦厭惡卻又無法逃脫，而方達生的到來讓她知道，在這個世界上沒有人理解她，沒有人能幫她，于是她凄苦地結束了自己的生命，也結束了自己的痛苦：“生得不算太難看吧。人不算得太老吧。可是……這——么——年——青，這——么——美——，這——么——”，“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”在此，我們清楚地看到了陳白露的內心及她與整個環境的沖突，而這種表現人物的潛在的內心沖突的描寫方法在劇中的其他人物身上都可以找到。而《特洛亞婦女》就是一曲戰爭失敗者的悲歌，所以，我們更是隨處看到人物潛在的內心沖突，如赫卡柏痛苦的不可遏制與希望的掙扎，卡珊德拉的瘋癡與令人憐惜等等。

在《日出》與《特洛亞婦女》中都設置了貫穿全劇的人物。在《日出》中貫穿全劇的人物是方達生與陳白露，這兩個人物是日出前世界的親歷者，又是敘述者。方達生這個形象的塑造頗耐人尋味，他真誠善良，卻是最不理解陳白露的人：他想喚醒陳白露，卻不知喚醒陳白露之時，就是她的死期將至之時。這是個永遠活在自己心里頭的書呆子，他空有一腔同情和理想，懷著一肚子的不合時宜，整日地思索斟酌，長吁短嘆要做點什么，要與一切黑暗現象戰斗，他要改造世界，獨立把太陽喚出來。當聽到那嘹亮的勞動號角，看到即將迎來的日出，方達生狂喜地喊著：“太陽就在外面，太陽就在他們身上，你跟我來，我們要一齊做點事，跟金八拼一拼。”當全局就此落幕，對這個渺小的好心人我們對他只有憐憫，又有誰能相信他能喚起新生的太陽?但無論從《日出》的整個結構還是從人物關系上看，陳白露的悲劇性格和悲劇命運仍然是全劇的核心所在。陳白露本是個書香門第的小姐，聰慧、漂亮、任性，追求個性解放，因家道中落而獨闖社會，幾經磨難而終于墮落，過著“舞女不是舞女，娼妓不是娼妓、姨太太不是姨太太”的寄生生活。陳白露與方達生的悲劇，及劇中其他人物的悲劇具有鮮明的社會批判鋒芒，又因體現著對命運的思考而顯得意蘊豐厚。

在《特洛亞婦女》中，只有赫卡柏始終不離舞臺。赫卡柏是特洛亞母儀天下的王后，是特洛亞婦女第一人。特洛亞淪陷以前，她擁有一切：尊嚴、權力、金錢、子女，站在幸福的頂巔。特洛亞淪陷，使這一切發生了根本性的變化，她失去了一切，而且淪為奴隸。她的國破家亡的感受必然是深廣的，因此，她被選為悲憤的呼號與呻吟的代表，國家的象征。她的兩個女兒、兒媳，尤其是孫子阿斯堤阿那克斯先后在她面前魚貫而過所呈現的被虜、被殺的災難景象，不僅使她的痛苦一次又一次地重復，而且又被一層又一層地加深。更恐怖的是，那個親人們千方百計欲保住其性命的孫子也被推下城墻，摔死。赫卡柏失去了讓她茍活，給她光明的孫子——唯一賴以復國的希望。這不是悲傷的簡單重復，而是一個悲傷逐漸積累的過程，一出完整悲劇醞釀、形成的過程，一個把悲劇逐漸推向頂點的活體。在這一結構頂點，劇本催人淚下的感染力也達到了頂點。赫卡柏感情的風暴在這點上表現為一種絕望的嚎叫。她成了痛苦哀傷的符號。她的悲痛終于把她徹底壓倒、擊垮。這沉重的心靈的悲號因為她備受煎熬的真誠痛苦而升華為詩，民族的悲哀通過赫卡柏化而為詩，這詩的痛苦自然成了《特洛亞婦女》的詩的靈魂。有意思的是，《日出》也同樣具有詩的意境：詩意的潛流在主題、結構、背景和人物身上流淌著：詩意的靈魂，滲透在戲劇結構的血軀之中，處處是充滿詩意的對比。

貫穿全劇的人物的安排表現了兩位作者的睿智和卓越的駕馭戲劇的能力，使劇中的一個個畫面有序而且有邏輯性。《特洛亞婦女》把悲情全部都傾注在赫卡柏身上，緣于劇作的抒情性特點；而《日出》中兩個貫穿全劇的人物的安排，緣于劇作敘事性的特點及散點技法的需要。

四

戲劇自問世以來就存在著生活時空無限性與舞臺物理時空有限性之間和特殊矛盾。“劇作家的歷史，自古以來便是如何克服和超脫這種物理的制約，怎樣全面地實現自己所要描繪的戲劇世界，從某種意義上說是用物理制約搏斗的歷史”[5](P91)。應該承認，兩位藝術家在結構戲劇的時候，都在有限的戲劇空間里表現出了無窮的藝術世界，創造出了自己獨特的時空世界：兩部戲都集中表現了從上層到下層的各種分散的社會現象。

《特洛亞婦女》的整體時空結構主要表現為舞臺時空與幕外時空的對比，這包括特洛亞婦女戰敗與戰前、與未來命運的對比，以及希臘聯軍對特洛亞種下的荒涼與他們日后收獲的毀滅的對比。作者在劇中沒有描述特洛亞婦女在戰前的幸福、富裕、榮耀與威儀，也沒有過多地展現這些婦女未來的命運，但是我們可以從字里行間感受得到，對于熟知神話故事的希臘觀眾來說，完全可以想象得出。作者濃彩重筆的是希臘人十惡不赦的暴行，而劇作中僅是提到卻沒有展開的即將發生的懲罰，卻會把觀眾的思緒拉伸到了未來，并反思當下。《日出》的整體時空結構和《特洛亞婦女》有很多相似的地方，其主導特征也是時空對比形式，也有舞臺時空與幕外時空的對比，但是形式更為多樣，運用也更為靈活。其中，有陳白露華麗客廳所代表的上層社會和三等妓院寶和下處所代表的下層社會的時空對比，有通過陳白露與方達生的對話而形成的過去竹均時代與現在陳白露時代的對比，有舞臺空間與憑借畫外音而得到顯示的幕外空間的對比，因此，《日出》中的人物命運也蘊含著一種更為深刻的對應、比照的關系，如潘月亭與李石清、陳白露與翠喜、顧八奶奶與胡四等，這些人物除了各自命運的獨特意義之外，在他們的命運之間，還有一種內在的關聯，有的甚至是一種必然的發展趨勢，這就使人物個體的命運相互構織成社會命運的網，把個人悲劇與社會悲劇更緊密地融為一體。

歐里庇得斯“開場”的偉大，在于讓劇作一開始就解除了情節上的懸念，但是卻統領全劇，《日出》的引文似乎也在做著這個嘗試。《日出》中，沒有了絕對主要的事件，也沒有了絕對主要的人物，并有意識地拓展了幕外時空；《日出》終于把傳統戲劇中居于絕對主要地位的情節和外部沖突降到了次要地位，顯現了描寫日常生活的敘事性與人物潛在的內心沖突的特點，曹禺也由此發展了自己的戲劇觀，發展了自己的戲劇藝術。歐里庇得斯對人類命運、對人生人性的關注，事件、人物的安排及結構技巧在曹禺那里得到了回應，并有所發展，我們也看到了曹禺在人物的個性化和劇作內容的豐富性方面所取得的超越前人的成就。

歌德曾經說過：“各門藝術都有一種淵源關系。每逢看到一個大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大。”[6](P105)一個偉大的作家，往往非常重視繼承與發展之間的關系，并在其間游刃有余，曹禺即如此。

［1］［英］謝迪克.一個異邦人的意見［N］.大公報，1936（12）.

［2］歐陽凡海.日出［J］.1937年《文學》月刊9卷1號.

［3］羅念生.羅念生全集（第三卷）［M］.歐里庇得斯悲劇六種，上海人民出版社，2004：251.

［4］曹禺.日出·跋［M］.人民文學出版社，1994：39，197，199.

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集［M］.人民出版社，1956.

［6］愛德曼.歌德談話錄［M］.人民文學出版社，1978.