中國紀錄片的商業化和國際化策略

魯科穎（四川文化產業職業學院 四川 成都 610213）

中國紀錄片的商業化和國際化策略

魯科穎（四川文化產業職業學院 四川 成都 610213）

為了順應當前經濟全球化的時代發展，打入國際市場，在困難重重的生存之路上繼續前行，中國紀錄片要在心理交流以及情感交流中結合各個層次的人群，促使其供需關系能夠得到平衡和穩定的發展，讓觀眾能夠融入到紀錄片中。在此過程中要加強打造屬于中國獨特的文化內涵，進而在文化層次上站穩腳跟，用世界的語言進行中國故事的講述，并和世界文化接軌，從而實現中國紀錄片的商業化和國際化。

中國紀錄片 商業化 中西方文化 國際化

中國紀錄片可以說是在上個世紀八十年代才開始趨于成熟的，嚴格來說，紀錄片是隨著中國改革開放而發展壯大的。思想解放的浪潮給紀錄片的創作帶來了極大的影響，雖然中國紀錄片在不斷發展，但是很多紀錄片仍然秉承著舊有的模式，拍攝仍然是通過圖文解釋的結構以及聲畫對位的模式來進行的，而且更有一些如教科書般的所謂紀錄片混雜在其中，對紀錄片的發展產生了極大的影響，而且也阻礙了中國紀錄片走向商業化，走向國際化。

一、中國紀錄片的發展現狀

（一）中國紀錄片商業化和國際化的進程演變

電影源自于記錄，從世界電影的誕生開始，就奠定了電影和記錄之間不可分割的關系。紀錄片既包括電影紀錄片，同時還包括電視紀錄片。早期的中國電影紀錄片經歷了個體走向民營的發展期和繁榮期。中國紀錄電影的拍攝是從十九世紀末和二十世紀初開始的，第一部《定軍山》是在1905年面世的。最早的一些鏡頭還有清朝末年的社會風貌，以及八國聯軍入侵中國的片段，當然還有一些歷史人物，例如李鴻章等，但這些都是由外國攝影師所拍攝的。從1919年至1926年，在這短暫卻無比輝煌的時期中，應運而生的商務印書館拍攝了各類紀錄片，例如教育片、實時片等，開啟了中國電影紀錄片事業新的征程。但是在新中國成立之初，電影的存在就如同“形象政論化”的工具，其主要的播出渠道就是農村露天電影院的形式，這一時期的中國電影紀錄片就是以主流意識形態的宣傳為主要的功能，因此其商業化逐漸轉向衰落。

但是隨著改革開放步伐的不斷邁近，十一屆三中全會對“解放思想、實事求是”的重新確立，提高了人們的社會地位，增強了主人翁意識，民主政治化，我國也從全能型社會結構逐漸轉型為多元化的社會結構，市場經濟越來越活躍，信息也越來越通暢，進而推進了媒介的轉型，期間電影紀錄片在國家主流意識的主導與限制下進行了生產和制作，但在遭遇了電影票房的危機后，電視紀錄片逐漸代替了電影紀錄片。隨后，電視紀錄片在制作數量和質量上也在逐年增長，但是其題材的創意以及水準并沒有隨之增長，雖然其中不乏具有一定新意的紀錄片出現，但是其規模不大，具有深遠影響力和氣勢磅礴的大型紀錄片及其欄目較為缺乏。相反，一些題材雷同、具有不清晰的主體意識以及照搬其他紀錄片的記錄手段的紀錄片卻較為泛濫。即使在國際上，中國紀錄片也有獲獎的，但是獲獎的紀錄片題材也都只是自然、環境和人文一類的，在其他種類的獎項中，中國紀錄片還基本處于空白狀態。

（二）中國紀錄片發展困境分析

1.缺乏創作資金

就目前的中國紀錄片商業化和國家化而言，還存在或多或少的問題，首先面對的一個問題就是單一化的資金來源，以及制作投入不充足。我國紀錄片的創作費用主要是來自于一些大型的企事業單位以及負責進行紀錄片制作的主管單位，如果是各個電視臺所制作的，那么其制作費用大部分則是由電視臺自己進行經費的籌備。能自行進行資金籌備制作并且可以拍攝的獨立制片人是極為稀少的，而且題材也往往都是小型人文自然類的。如果想要使其紀錄片達到鴻篇巨制的效果，其條件還不能完全滿足。因此拓寬紀錄片制作資金費用來源渠道是當前中國紀錄片商業化、市場化的重要標志之一。此外還有一個問題就是創作經費的投入。與西方的紀錄片創作資金投入相比，我國還有一定的差距。相關數據表明，我國一部50分鐘左右的紀錄片一般會花費10萬人民幣左右，而拍攝相同時間的紀錄片，比利時會花費100萬元左右，法國大約花費130萬元左右。但這并不是說投入得越多，所制作出來的影片就越好，但是不充足的創作資金，在一定程度上來說還是會對紀錄片的質量造成一定的影響。

2.題材的選擇和制作困境

在國際電視紀錄片市場中，炙手可熱的兩大類題材就是自然環境和人文社會，在進行這類紀錄片的制作中，我國并沒有將中國豐富的文化展現出來，同時也沒能把握好廣大受眾們對知識趣味等的探求心理，沒有滿足受眾心理接受的標準，進而不能吸引受眾的注意力。紀錄片的選材可以說是衡量作品質量高低的第一道標準，當前主要的紀錄片題材包括歷史事件、科學文化、有關人類學以及具有新聞價值的事件等，在我國主要是人類學方面的題材，其中一些選題還十分的邊緣化。雖然為了走向世界，走向市場，國內紀錄片出現了老人題材、邊遠地區題材、以及少數民族題材等，但是從其拍攝角度上來說，還都停留于生活自然形態上，并沒有加深突出對文化的理解，暴露出缺乏深度、缺乏歷史性思考以及在淺薄內容上停留的呈現形式中，進而在國際市場中不能主動出擊，而是處在被動的地位。也就是說我國紀錄片的題材選擇還主要是以自己門前的事情為主，對于國內的受眾來說，還能被接受，但當走向世界的時候，外國觀眾就不能對其進行更加自然、更加深層次地理解，所講述的問題等也不一定受其關注，并讓其感興趣。同時在制作手法上還存在一定的缺陷和問題，首先需要解決的問題就是拍攝水準，例如鏡頭的語言、總體色彩設計以及有機結合畫面審美和紀實風格等方面的震撼力和感染力還比較缺乏。在紀錄片的藝術性、專業化和整體素質方面，我國和英法美等紀錄片發達國家之間也還存在很大差距，而且我國在制作中還忽略了影片后期合成等環節。

3.商業運作模式較為單一化

我國的電影紀錄片大多處于追求宣傳功能，很少對其經濟價值進行考慮的狀態。國外的電影紀錄片所創造的商業價值對于我國的電影紀錄片市場來說，仍然處于一個無法實現的狀態，這是因為受到種種歷史原因的影響，我國體制內的紀錄片通常都是以專題、欄目以及新聞紀錄片的模式出現的，并不講究經濟利益，進而讓其難以順利、平穩地運作下去，從而也影響其向商業化和國際化發展。目前我國還是對紀錄片觀眾加以培養的階段，因此很多的獨立紀錄片導演嘗試通過各種渠道對紀錄片進行宣傳和發行，并且不追求盈利，更甚者是虧損，并與國內各大視頻網站進行積極合作，且用個人名義來聯系院線運作方。

二、中國紀錄片商業化和國際化的發展策略

（一）順應大眾審美期待，加強中國特色文化內涵的構建

在當下，中國文化領域中有三種不可被取代的文化，即民間大眾文化、官方主導文化以及學界精英文化。在當前中國文化格局中最為壯觀的一種就是大眾文化，其在功能上來說，是一種具有游戲性的娛樂文化；就其生產方式上來說，是一種在文化工業中被生產的商品；在其文本上來說，就是一種沒有深度的平面文化。對于受眾而言，紀錄片所拍攝的題材直接受到受眾選擇的局限，因此在紀錄片的制作過程中，制作者應該了解并滿足消費者的要求和趣味，而且與故事片不同，紀錄片的同一主題的表達可以通過不同的手法和敘事線索來進行，其紀實性也就需要立足于大眾化的題材上。同時還需要加強主題表現的大眾化，這樣才能更加容易地吸引更多的觀眾關注和觀看，進而提高其經濟效益。就以《舌尖上的中國》第二季來說，就是一個很好的例子，該片投資估計在3000萬左右，至于收益，包括播出權冠名、版權銷售及其與其他節目間插播的廣告，應該已達上億元。在2013年年初，《舌尖2》已在一次國際影視節目展上啟動了首輪海外版權銷售，單片銷售額就達到了35萬美元，創造了近些年中國紀錄片海外發行的最好成績。而《舌尖2》在去年央視黃金資源廣告招標時，就獲得了兩家企業的冠名播出權，加上版權銷售（電視臺、網絡、海外版權），已獲得了不菲的收益。不論是對中華民族這個“民以食為天”的國家來說，還是對于國外的眾多國家來說，食物都是生活中必不可少的，其中很多也涉及到我國的民族文化等。在培養國內紀錄片潛在觀眾的同時，想要面向全世界，讓中國紀錄片走向國際化，還需要進行放眼世界，進行多元化的選題。

在中國紀錄片最近幾十年的發展中，雖然和西方紀錄片有很多共同點，但是反映最多的一個問題就是很多紀錄片拿到國外之后既得不到很大的反響，也得不到國際的認可，追其根源就是沒有從世界的角度進行題材的選擇。就以人文類的紀錄片來說，這類的紀錄片因為沒有太高的要求，最后得到的效果也十分好，所以是被經常選取的一種題材。人文類紀錄片主要是以歷史為出發點，在歷史中反映人，其中包括文明的演變、歷史的變遷以及文化的精髓，從這些角度進行人們生活背景、現狀和態度的展現。在創作這類型紀錄片需要創作者不斷深入分析和研究題材的內容，然后站在觀眾的視角進行思考，這樣才能和受眾一起追溯歷史、展望未來，同時還需要將自身的思維習慣摒棄掉，在不同的文化背景下進行事物的闡述，這樣才能讓不同國家、民族和地區的觀眾明白紀錄片中想要表述和揭示的東西，進而對該部紀錄片進行真正的理解。這樣就能夠不讓紀錄片僅僅局限于國內，而是面向世界，將探索知識與藝術趣味進行有機結合，進而吸引和調和不同口味的觀眾。也正是這樣體現“曾經存在”和“正在消逝的”，才能讓紀錄片的題材更容易被認可和接受，而且隨著國外工作者的紛紛涌入，以及西方主流媒體越來越了解中國文化、中國風光以及中國人的生活，就要用發展的眼光去看待當前國內的紀錄片，就像西方紀錄片產業的市場化和國際化運營一樣，大力發展和打造中國特有的特色文化內涵，進而在不丟失自我的前提下，與世界文化接軌，吸引更多的關注，從而在市場生存的基礎上實現文化的生存。

（二）加強對紀錄片故事性的追求

至今為止，紀錄片對于很多人來說都是昏暗的燈光以及若隱若現的人物語言等，這種錯誤的觀念，主觀上的功利讓其真實感顯得更加刻意，進而忽略了紀錄片的故事性。紀錄片所缺失的故事性是制約其發展的局限性因素，就像賈樟柯所拍攝的有關三峽移民題材的兩部電影一樣，其中《東》是一部電影紀錄片，而《三峽好人》則是一部故事片。賈樟柯在對創作初衷進行回憶的時候說：在進行紀錄片拍攝的時候，有一個老者在鏡頭前是那么的自如，當在突然捕捉到老者一個笑容，是那么狡黠，表現了他對高貴、遠離生活的電影鏡頭的不信任，這或許就是紀錄片的局限性，人們在鏡頭前總是有一種自我保護的本能，因此拍攝一部故事片的想法就應運而生了。故事性是作為人們觀看紀錄片的動力，而且其與紀錄片的紀實性并不會相互矛盾，而且我國類型電影的發展趨勢就是故事片靠攏于紀錄片，紀錄片靠攏于故事片。

在2010年的上海白玉蘭國際紀錄片影展中，胡啟明在對國產紀錄片進行分析的時候也指出：在當前的電影發展進程中“故事化”的紀錄片和“紀錄化”的故事片是兩種潮流。讓中國紀錄片變得善于講故事，不僅僅今后總的拍攝手法，同時也是與現代人審美需求相符合的一種表現形式。我國官方文化紀錄片已經從傳統宣教式灌輸向“平民化”和“紀實化”方向發展，通過“講故事”的形式對黨的方針、路線和政策進行間接的宣傳。眾多創作手法的采納，是其吸引觀眾的重要創作因素，例如真實再現、人物扮演以及口述等，同時也是提升紀錄片故事性、趣味性的必要手段。例如在《圓明園》中，通過史料的記載以及科技的應用，將圓明園那壯觀的景象再現出來，帶給觀眾新的視聽盛宴。在紀錄片《頤和園》中，也通過數字3D動畫的運用，復制出園林景色，同時還聘請了世界著名的航拍隊通過遙控飛行器的使用，使其紀錄片中塑造的畫面感更為讓人驚嘆。

（三）加大商業化運作創新的力度

針對當前紀錄片單一化運作模式，中國廣電總局也相應召開了眾多有關紀錄片的會議和發言，試圖進行類型化的嘗試，加強中外合作的運作模式。“類型化”的嘗試就是指在商品屬性和意識形態屬性相互兼顧的基礎上，讓紀錄片的表達立足在故事化和大眾化的前提下，通過經營型和公益型的標準來對紀錄片市場進行區分，將電影紀錄片的生存加以拓寬是提倡主流文化形態下以及大眾文化形態下紀錄片共同發展，為國家經濟、人民需求而服務，邁向工業化發展的道路。而中外合作的運作模式，既能讓國外先進技術和理念對國內的紀錄片加以支持，同時還能加強對中國特色文化內涵的構建。就以《歸途列車》為例，該部紀錄片中主要記錄了四川一對農民夫婦外出打工的一些經歷，片中對多種主題進行表達，包括城鄉之間的差距、兩代人之間的關系以及中國春運，這些都展現了在中國蓬勃發展的今天，那些小人物的生活現狀和命運。該部作品成功得到了近百萬美元的融資，其中包括世界所有紀錄片基金，投放之后獲得了將近60多個國際獎項，其中就有阿姆斯特丹國際紀錄片電影節中最高獎項-伊文思獎。在該片的營銷中采取了預售、參展國際電影節以及在院線實行了“一城一映”的推廣活動，在這個過程中，觀眾通過網絡媒體和院線都能夠觀看該影片，國內的紀錄片潛在市場觀眾也是數量龐大的，還需要加強多渠道的培養。當然最不可缺少還有好的策劃，而且重點還要將故事講好，以及電影節參展等。總而言之，中國紀錄片想要走向國際市場，就需要共同發展紀錄片產業的國際化市場化運營以及著重打造中國特有文化內涵這兩個方面，通過獨特的文化內涵和視點，讓中國紀錄片在文化意義層面上占據一席之地，同時也能在保質保量的前提下，實現紀錄片的商業化和國際化。

【責任編輯：張偉】

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1008-8784（2015）04-12-4

2015-10-20

本文為2013年四川省教育廳科研項目“中國傳統文化在當代影視作品中的運用”（項目編號：13SB0310）成果之一。

魯科穎，女，四川人，四川文化產業職業學院影視學院講師，研究方向：影視學。