當代“微文化”與傳統審美意識的融通

李天道 李爾康（四川師范大學 四川 成都 610068）

★文學藝術★

當代“微文化”與傳統審美意識的融通

李天道 李爾康（四川師范大學 四川 成都 610068）

隨著網絡時代的到來，“微文化”在大眾中迅速蔓延，從各個方面影響著人們的生活。就文化藝術的表現形態來看，碎片化、零散化、去中心化、即時化和賽博化的信息接收方式的形成或者說“微文化”時代也催生了微電影的誕生發展，并致使其在“微文化”中博得了不可忽視的地位。同時，審美意識的形成離不開本民族的文化心理結構，民族獨特的文化心理結構影響和制約著新的審美意識的形成。當代中國興起的“微文化”形態就是這樣一位誕生于中國這塊獨特的土壤，屬于中華這個獨特的民族，吸納了古老中華文化的精氣，是傳統審美觀念、審美情趣的集中反映。

微文化 文化形態 傳統審美意識 以小見大 以微為美

當前，“微文化”憑借新的技術和裝置，構成了全新的信息方式，以其微型、快捷與海量、快感的文化特征，正在改變著整個世界。在大眾生活中，微交往、微生活、微媒體、和信息微循環的傳播方式促使“微文化”飛速發展，越來越普及，各種“微文化”的存在，無論微信還是QQ，大量的新技術與新發明都在促使社會和文化趨于微型化、細微化、精微化與碎片化。應該說，這種正在興盛的文化形態及其內在發展邏輯中必然蘊藉著許多需要深入研究的問題。

隨著新技術和新媒體而來的愈加碎片化的文化新形態，是一個總體性日漸衰微而人們愈發迷戀小微事物的文化。其表征從微媒體、微交往、微生活到信息微循環，從微信到微小說到微電影到微課程微攝影微商城，微生活、微事物、微消費、微敘事、微思維、微心理、微情感、微主體、微民主、微政治，幾乎所有的事物、文本，包括行為和思想都趨于“微化”。隨之而來的是社會在變，文化形態在變，文化形態變化中呈現出來的審美意識也在改變。但是，從理論上講，歸根結底文化仍然是一種充滿創造性的個體精神活動，在這個活動中，當然離不開個人經驗，然而個人經驗中不可避免地要融入民族心理、文化傳統等因素。按照榮格的“集體無意識”理論，個人意識包含了連遠祖在內的過去所有時代積淀的經驗和影響。在榮格看來，作為探索人類靈魂的人，只有當他成為一個“集體”的人，才能真正地窺見人類最深刻的內在律動。在這個意義上講，一切文化并不是個人意識的產物，而是集體意識的生成。可以肯定地說，審美意識的時尚性離不開本民族的文化心理結構，而民族獨特的文化心理結構是以一種“集體無意識”的方式沉淀下來，影響和制約著新的審美意識的形成。“微文化”的“微”并不意味著微不足道，而是指其信載體的“微”、“精”，與傳播方式的快捷，“微文化”的出現，致使微情、微意、微需求通過微言、微語、微行動等便捷、快速地傳播，使信息的傳播與交流更加方便快捷。通過文本、圖片、視頻的傳播方式，進一步促進了信息的公開、資源的共享和全員參與。簡便、快速的傳播，推動了文化傳播和共享，致使文化更加大眾化、公益化。

當代中國興起的“微文化”形態就是這樣一位誕生于中國這塊獨特的土壤，屬于中華這個獨特的民族，吸納了古老中華文化的精氣，是傳統審美觀念、審美情趣的集中反映。發掘其中所熔鑄的中國傳統美學精神，如“微言大義”、“以小喻大”、“言近旨遠”、“微塵大千”、“傳神寫意”、言簡意賅、微言精義、微文深詆、微顯闡幽、微言大義等，致使這些“以微為美”、“以小為美”的傳統審美意識在“微文化”中得以進一步發揚與完美呈現，對當前“微文化”的發展無疑是有益和必要的。

一

應該說，“微文化”在當代的興起與中國傳統文化及其在此文化土壤中生成的傳統審美意識的融通分不開。中國傳統文化是建立在道、儒文化之上的，老子論到“道”與萬物之間的聯系時，曾經指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”［1］（四十二章）從萬物的生成來看，“道”是生成世間萬物的原初域，反過來看世間萬物無論其呈現形式是怎么樣的，追根究底也都歸于一個“道”。作為宇宙間萬有大千的生成原初域，“道”是“有”與“無”、“實”與“虛”、“大”與“小”的統一體，既形上又形下，既無形無狀不可言說，但其中又有“精”、有“物”，“道”生萬物，萬物生于“道”，因“道”生萬物，故“道”中有萬物；因萬物皆為“道”之生化，故萬物皆有“道”之生化的痕跡，可以說萬物即“道”，“道”即“萬物”，“有”就是“無”，“無”就是“有”，“實”就是“虛”，“虛”就是“實”，“大”就是“小”，“小”就是“大”。“道”為萬物生成的原初域，“道”的存在就是通過世界上不同形狀不同屬性的萬物顯示出來的。

因此，中國傳統美學主張“歸于道”、“同于道”、“返于道”，推崇通過“道”以呈現宇宙萬有，標舉“以小見大”，“以一總多”，認為“微中見大”為一種極高的審美境域，追求與道合一、與天合一。天人是同類同構的，同一于“道”這一純構成本原。萬物綜綜，各復歸其根，人只有返回還原于純構成本源“道”，回歸自然，在和自然融合構成中才能得到撫慰，獲得心靈的寧靜。在與“道”合一、與天合一的審美活動中審美者則必須保持恬淡自然、澄澈透明的心態，超越現實的束縛，順應自然，于隨緣任運中讓自己的心靈遍及并感應萬物，與天心相通，與萬物一體，進而構成“萬物皆備于我”的境域，體悟到宇宙自然深處活潑潑的生命韻律，從而獲得人生與精神的審美自由。要構成此緣在構成域，審美者則必須經過“澄心”，始能從一般境域構成化生為審美境域構成。也就是說，審美者只有忘欲、忘知、忘形、忘世、忘我、忘物，保持精一凝神，視而不見，聽而不聞的自由自在的審美態勢，由此，才能于心物交融、物我合一、以天合天的緣在構成中獲得審美的體驗，達成最高的審美靈境。

在中國美學看來，所謂“天人一也”的“一”，即“道”，也即“本根”，即宇宙萬物所發生構成的終極境域。莊子云：“天下莫不沈浮，終身不固；陰陽四時運行，各得其序。惛然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知，此之謂本根，可以觀于天矣。”［2］（《知北游》）天地的發生構成與聚合變化，都可以追問到“本根”這一所在。“本根”可以簡稱為“本”，而“本”也就是“一”。《淮南子·詮言訓》云：“夫無為，則得于一也。一也者，萬物之本也，無敵之道也。”從道家的“道”論看，“一”就是“道”。作為大道本體的“無”，也是“道”，和“一”相同，都是宇宙原始的純粹構成本源，此原始之構成本源并非絕對的空無，它朦朦朧朧、混然一體，其中包孕著生成天地萬物的基因，這就是“精”。因此，“道”，看起來什幺也沒有，雖可稱為“無”，實質上則是有無一體。說它是“無”，那只是相對于天地萬物而言的，而不是說它不存在。它是一種無形無象、無分無界、朦朧不清、混然一體的東西。正因其無分無界，混然一體，所以可稱其為“一”。這樣一來“一”就從“無”中生發了出來。老子把這個流程稱為“道生一”，體現了“道”的這種純境域性。在自我的構成之中，“道”逐漸生成為陰陽二氣，這則是老子所謂的“一生二”。“二”就是陰陽。陰陽間的對話交流，猶如強大的動力，激活并構成了宇宙間的“精”，從而生發構成天地與人，所以說天地與人與“道”并存，老子把這個流程稱為“二生三”。所謂“三”，即指天、地、人三才。宇宙萬物得以發生構成，是通過“道”的生發與陰陽運動生成，因此，老子把這個構成式稱為“三生萬物”。老子又說，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”［3］（四十二章）作為天地萬物原構成境域的“道”，具有能生而又不被生的永恒不息動力，其表現特征為空靈、自然、無為、永恒。正是在此意義上，老子認為，人道在于天道，應追隨天道。而天道即自然之道。這樣，人就不能背離自然。人應按照自然無為，損有余以補不足的原則，來追求自身純樸自然的本性，以實現自身的人生價值。表現在審美活動中，要生成并顯現這種宇宙之美，就必須“絕圣去智”、“無知無欲”，由“虛靜”的自由境域中，讓心靈自由飛翔、穿越，以超越有限的、具體的“象”，而體悟到“道”——這種宇宙生命的精深內涵和幽深旨意，并進入極高的自由之域。此構成流程即司空圖所謂的必須“超以象外”，方能“得其環中”，進入宇宙的生命之環。也正由于此，所以老子講“我自然”、“道法自然”、“無為”與“滌除玄鑒”，莊子則追求“逍遙游”、“無待”，講一個“忘”字，如“坐忘”、“相忘于江湖”等等，追求“得道”，以獲得心靈的精神自由。所謂“得道”或者“知道”的“道”就是“自然”，也就是“自由”，亦即莊子所謂“在宥”。

這種“道法自然”、“無為”、“滌除玄鑒”和“逍遙游”、“無待”，自然而然“得道”、“與道合一”，表征于文藝創作中，則是心物交融，“道通為一”，其根本特征是小中寓大，以一知萬。也正由于此，中國美學特別強調創作者遇景起興、即目興懷，強調無心偶合、不期然而然，去與物悠游，以心擊之，在順情任性的構成態勢中隨大化氤氳流轉，與宇宙生命息息相通，隨著心中物、物中心的相互構成，最終趨于天地古今群體自我一體貫融，一脈相通，以實現心源與造化的大融合，與道合一。

老子認為，“與道合一”的構成態勢也就是自然，大地自然都是由“道”所生成，并由“道”所構成而變動不居，周而復始，自在自由的，人道本于天道，構成于天道。天道即自然之道。人道從自然之道構成而來，最終歸結于天道。因此，人要把握和體認到這作為宇宙萬物的生命本原“道”，使人道歸于天道，讓自己的心靈遍及萬物，與天心相通，與萬物一體，進而達到“天人合一”，“萬物皆備于我”的構成境域，直覺地體悟到宇宙、自然深處活潑潑的生命韻律，從而實現人生與精神的自由與自在。

在中國古代哲人看來，作為宇宙生命本原，“道”又是陰陽二氣未分的混沌構成體，故“道”也就是元氣。元氣化生而為陰陽二氣，陰陽二氣的化生構成從而始有天地，此即所謂“道”“生一”，“生二”，“生三”，乃至“生萬物”。正是由于“道”（氣）的作用。世界上的事物才看似相互對立，實質上是共生和互生構成的。依照中國傳統的生命意識，世界上的一切，包括自然、社會、人身，所謂天、地、人三才，均為陰陽二氣交感化合構成。誠如老子所說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”［4］（四十二章）“氣”連綿不絕，沖塞宇宙，施生萬物而又不滯于物。大自然中的云光霞彩、高山大海、小橋流水、珠玉貝殼、花草鳥獸；社會生活中的仁義禮樂、政令農事、人情事態、歌舞戰斗；人類自身的腠理五臟、四肢百骸、生命機能、心性思維等等，從自然、社會、到人事以至人的道德、情感、心態等等，都是由氣所化生化合、相構相成，都包含著陰陽的化生化合構成屬性。陰陽二氣相互補充、相互轉化，才能生育化合構成萬物。也正是由于陰陽二氣的互待、互透、互轉、互補、互構、互成，相互激蕩，往返循復，從而呈現為萬物萬物生生不息的構成屬性。在中國哲人看來，宇宙大化的生命節奏與律動，人們心靈深處的節律與脈動，都是源于陰陽二氣的相互化合構成作用。陰陽作為“氣”的構成屬性范疇，它又具有對待性與統一性，以及動態特征。而自然、社會、人生等萬物萬象，都有聚散、動靜、虛實、內外、上下、大小、清濁、剛柔等性質狀態。這些性質狀態，都可以概括為相互對待、統一、變動的關系，也即陰陽關系，從而，整個宇宙都由陰陽二氣聯系成一個整體，在陰陽二氣這個層次上，宇宙萬物同源同構而相通，宇宙乃是一個具有對待、統一、變動的構成性整體。這樣，陰陽二氣以自然萬物與人生命的本體意蘊，使天地萬物與人都納入其陰陽氣化的范圍，能相通互感，遂成為中國美學緣在構成論生成的思想基礎。

對于宇宙自然萬物的這種生命構成屬性，老子還指出“夫物蕓蕓，各復歸其根”［5］（十六章），“復歸于無極”，“復歸于樸”［6］（二十八章）。在老子看來，“道”和天地萬有之間，只不過是“一”與“多”、“無”與“有”的關系，“道”因自身的圓滿豐盛而創育天地萬物，天地萬物則因自身的貧乏有限而要求回歸于作為生命本原的道體之中，這就是“歸樸返真”、“復歸其根”的構成流程。而這種循環往復，無有止息的復歸又是自在自為、自然而然的。春秋代序、日出日落、花開花謝、葉黃而隕、草榮草枯、花草樹木、鳥獸蟲魚、江河湖泊、白云舒卷、春風輕拂等等，都不需要人為的因素而自由自在地運動變化、生生不息。故而，審美活動中，創作者只有效法自然，自然無為，才能使自己與自然渾然一體并由此而進入“小”“大”合一、“與道合一”的審美域。

既然是“天人合一”，“以類合之，天人一也”，“小”“大”合一，天地人皆為同類，都構成于“道”，都具有生命與同一的生命精神，那么，在虛靈空廓的審美靜觀中，人會攝物歸心，物也必然會移己就人，在物我運動中，最終臻萬物于一體，達到與萬物同致同構、與“道”合一、歸于同一的境域。這種“人天一道”、“小”與“大”的一體化，小宇宙與大宇宙的互滲互攝，表現在審美創作緣在構成活動中，則形成了“大音希聲，大象無形”（《老子》四十一章）之境域。這里的“象”就是虛靈的，所謂“無狀之狀，無物之象。”（《老子》十四章）有象但是卻沒有形，可見“象”實際上是沒有其物，沒有其形的，而是“心意”突破景象域限所再造的虛靈、空靈境界。正因為它是虛靈的，所以通于審美境域。“天地精神”與“意象”是相同的，就“象”而言，都是指超越一般客觀物象的永恒生命本體，是自然萬物所具有的共通的自然之“道（氣）”；共通的主體意識和共通的自然之“道”又具有深層的共通，即宇宙意識與生命意識的同構。作為主體的個體是小宇宙、小生命，作為客體的宇宙萬物則是大宇宙、大生命，“以天合天”則是以小宇宙、小生命融于大宇宙、大生命。也正因為這樣才促使了“小中見大”審美境域的達成。

“道通為一”，“小”“大”為一。宇宙天地間的個體之美，“小美”實質上就在“大美”的呈現。“大美”蘊藉于宇宙萬有之中，無形無聲，正所謂“大方無隅”、“大音希聲”、“大象無形”、“大道至簡”。宇宙天地間的“大美”與自然萬物交相融匯、一體相依的境域，呈現出一種無形、無象的現象，“微妙無形，寂寞無聽”，也就是“大方”、“大音”、“大象”、“大道”，也就是“道”。“道”性自然、清靜無為，通過陰陽上下清濁，化生化合，激蕩氤氳，從而生成萬事萬物，并進而化其所化、生其所生、化化不息、生生不已，以體現出宇宙萬相生命周流的節奏，與自然生命的運轉流程。具體到審美呈現活動中，則可以通過“以小見大”，以個別來顯現一般，采用局部來呈現全體，借助小的景觀、物象和生活細節中以具象表現大景之情、大事之蘊。在中國傳統美學，則稱之為“縮龍代尺”、“尺水興浪”、“滴水藏海”、“咫幅千里”、“以一當十”、“一點紅現無邊春”、“以數言而統萬象”、“半瓣花上說人情”等，也即所謂小中見大、以少總多。這種審美呈現方式有如英國詩人布萊克《天真的預言》詩中所云：“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂。把無限放在掌心，讓永恒收藏剎那。”

宇宙天地間萬事萬物，無限永恒，作為審美者的人，其情感之微妙、思想之深奧、情愫之繁復、情思之纖細是無有涯際的，縮微生活，可以以小見大，通過個別反映一般，通過有限反映無限，從一滴水看太陽，可以“一花一世界，一瓣一如來” ，可以小中寓大。“把無限放在掌心，讓永恒收藏剎那”，是生命永恒存在亙古不老的原始見證。無限的人類歷史可以由有限的人類個體來串織；無極的時空宇宙可以用有限的沉浮人生來度量。永恒的筆端能夠記錄人類文明的變遷；以一當十，以少總多，以小見大，以簡寫繁，以用知體，以局部代整體，應該是中國傳統美學的精義所在。以小見大，小中見大所謂的“小”，并非隨手采折的一葉一枝，而必須是宇宙生命的要義、精髓，是一種濃縮和生發，也是審美者獨具的慧眼與匠心，已經不是一般意義的“小”，而是小中寓大，以小勝大的高度提煉的結晶，是簡潔的刻意追求，是“有包孕的片刻”，是“小”與“大”的一體化。要把握到這“片刻”，審美者只有回復原初心性，復歸清幽寧靜的本真存在態，適意恬淡，高潔和諧，保持精神的純潔淡泊，才能于生命的去蔽與敞亮流中達成“小”“大”一體、與“道”合一之域。

中國傳統審美意識也將這種玄妙體現了出來，符合中國傳統審美標準的藝術形式恰恰不是簡單的存在物，不是為了某種模擬和再現，再現藝術是西方藝術家所強調的藝術追求。中國文化向來以含蓄著稱，直奔主題的藝術形式或藝術作品是不被推崇的，就連參與時政的官方文章也是需要文字藝術的，在表達自己觀點的時候以史明鑒比直言不諱更受歡迎，所以在藝術上，創作者也不會明白地告訴你他的創作目的，他想說的話都在作品里，也并不都在作品里，欣賞者從作品中看到的是作者的藝術語言，更高的境界是聽出作者的弦外之音，意會到作者沒有直接放在作品中的藝術思想，而最終欣賞者或多或少會產生移情，體會到更多的無法通過有形藝術品傳達的感悟。這些蘊含其中的精髓就是“道”的一種體現，不會受到空間時間的限制也不會只限于這個藝術作品。

二

基于此，中國美學強調“道通為一”、“愈小而大”、“微以見著”、“片語明百意”、“一花一天堂”、“一沙一世界”。在審美創作活動中推重傳神寫意，重神似，不重形似，追求意象、意味和意境的營構，講以少總多、小中見大，強調通過凝煉的形式以展現厚重深廣的意蘊，以顯示出一種深邃美。這些構成了中國古代美學的一個鮮明特色。重“味外之旨”、“弦外之音”與“韻外之致”。要求審美創作應該追求意蘊含蓄，在小而微、細而精的形態中呈現深邃的意旨。其基本美學規定可分稱小指大、愈小而大、意外之致等內容，體現于藝術生命力的創造和表現這兩個環節之中，并顯示出審美感受的精深性、審美意象的深遠性和審美意蘊的深邃性。

首先，在中國美學看來，在藝術形態方面，不在于大，而更在于小中見大，微中顯精，愈小而大。就藝術構思層面來看，捕捉和選取生活中最富神韻的瞬間與放射異彩的點面，融入藝術創作主體從直覺體驗中所感悟到的人生真諦，從而創造出一個藝術的意境，使讀者于無窮的玩味之中獲得微妙透徹的領悟，是“小大一體”說在藝術創造方面的審美要求。如在審美呈現方式上，劉勰就主張“以少總多，情貌無遺”；認為“言之秀矣，萬慮一交”；指出“乘一總萬，舉要治繁”［7］（《物色》）。司空圖則主張“淺深聚散，萬取一收”［8］。

在中國傳統美學看來，精巧、秀麗、典雅、飄逸中蘊藉著一種莫可名狀的“小”、“微”、“精”、“細”之美中，這種美本質上是一種至大之美，是一種巨大力量的體現。因此，唯有“小中見大”的呈現形態，才能表無限于有限。就一般的形式上看，這種“小中見大”、“以微見著”所呈現出來的是一種“虛”、“微”之美，但這種“虛”與“微”中有“實”與“大”，有無窮之意蘊，但正因為小而微、精而深，故而其所蘊藉的意蘊無比巨大，是意義的積合體，“虛”“微”的符號中符指的意義無邊無際、無窮無盡。如柳宗元《江雪》詩云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩的起始兩句描寫雪景，“千山”“萬徑”采用夸張的修辭手法。山中本應有鳥，路上本應有人；但卻“鳥飛絕”“人蹤滅”。詩人用飛鳥遠遁、行人絕跡的景象渲染出一個荒寒寂寞的境界，雖未直接用“雪”字，但讀者似乎已經見到了鋪天蓋地的大雪，已感覺到了凜冽逼人的寒氣。既寥廓廣漠，又人跡罕至，空間無限廣闊，“千山”、“萬徑”，呈現的是時空大、雪大、江寬、天寒；而后兩句則刻畫了一個寒江獨釣的漁翁形象，在漫天大雪，幾乎沒有任何生命的地方，有一條孤單的小船，船上有位漁翁，身披蓑衣，獨自在大雪紛飛的江面上垂釣。充分展現出一種雖處境孤獨，但頑強不屈、凜然無畏、傲岸清高的精神面貌。一葉“孤舟”，一個“蓑笠翁”呈現的是“小”、是“少”。詩歌由空廓的“千山”，寫到地面的“萬徑”，由縱橫的“萬徑”，寫到一葉“孤舟”，由“孤舟”又縮小到“蓑笠翁”，又由漁翁縮小到一根釣竿上。以小見大，化大為小；再以大襯小，以萬顯一，著墨于精神之大，卻落筆于形象之小，而又以大背景襯小形象，以小形象顯大精神，雖看去如“寸”，但仍是一條“龍”，以小見大，尺水興波。

天地宇宙，萬有大千。世界上最大、最壯觀、最無可抗拒的，莫過于“天地”，又稱“宇宙”。孔子云：“巍巍乎唯天為大！”（《論語·泰伯》）天地最大，也最美。莊子云：“夫天地者，古之所大也。而黃帝、堯、舜之所共美也！”天地無限永恒。天外有天，任何的“大”，也無法與天地之大相比。 天地之美給人一種宇宙感。最高的意境。則需與天地同脈拍，這就是宇宙感。這宇宙感—方面表現在“感到無窮時空的‘微茫’處”；另一方面則表現在“感到生化天機的‘微妙’處”。因此，審美創作活動必須“靜之，深之，遠之”，必須思接曠古而入于恒久，以感悟宇宙生命的奧秘。宇宙無限而永恒，然而，瞬間永恒，瞬間無限，以“小中見大、微以見著”的藝術形態來表現天地之大美，通過文字符號來導引接受者的情思，激發其情趣，使博大與宏偉的意旨通過“小”、“精”、“微”、“深”的藝術形態在接受者的意念之中涌現出來，則是中國傳統美學的核心內容。

就繪畫藝術而言，掛畫的場地限制了畫幅的大小，除了特別的場合，人們或品味尺許的冊頁、手卷；或觀賞客廳、書齋的三、五尺大的掛軸。在這等小小的幅面之中，要表現宏偉的天地之美，誠然是太困難了。“藝”必須體現“道”，必以“道”為歸。天地自然，一切都是“道”的顯現，天地萬物，都是依循道而發生、發展與運行。人要辦好事情，就必須順應“天道”，即所謂“唯道是從”、“行天道”。天地自然只是“道”的顯現，還不是“道”本身。因此，“藝”就不以描繪和再現大自然之形為最高目的，最高目的是通過自然界的可視形象去探索和表現支配著自然界的“道”。然而，“道，可道，非常道”，“道”無法直接描繪，于是著重于人對天地自然、萬物生生不息的體驗、感受。以形寫神，以象傳意，以虛表實，以道呈性。不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。取其神而遺其貌，以小看大，氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；運墨超純，傅染得宜、意趣有余者，謂之妙品；得其形似，而不失規矩者，謂之能品。即如黃賓虹在《論畫法要旨》中所指出的：“越于神、妙、能而為逸品者，非大家與文人不能及。必超然物外，才能稱之為逸品。”

藝術的呈現形態無論大小，無論宏大還是細微，生活的真誠可以感動人，藝術的真誠則可以感染人。微小的藝術形態，精深的生命感悟，本真的性情傳達，帶來的更多是真誠而深刻的感悟。精微的藝術形態，玲瓏剔透，惟妙惟肖，往往可將宇宙大千收于纖毫之間，詮釋著審美者自己的人生，虛實相映，揮灑自然，細膩精粹，如神來之筆，心到、意到、細心、靜心，是審美者瞬間心境對宇宙生命及其內涵體悟的呈現。悟以心，了然于心，以“精”和“微”以見大，細微處顯出不同凡響。“微”的美學形式以感悟物態，傳達內蘊深沉的意旨，小中見大，看似自由灑脫，實則一絲不茍，細致入微，樸實沉穩。人生的至境便是于小中見大，于大中見小，于有常中見無常，于無常中見有常。灑脫、飄逸、凝重、蒼勁，微小的形態中包羅萬象、趣味盎然。即如蘇轍《洞山文長老語錄》所云：“古之達人，推而通之，大而天地山河，細而秋毫微塵，此心無所不在，無所不見。是以小中見大，大中見小，一為千萬，千萬為一，皆心法爾。”小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深。中國傳統美學中的一種重要的思想，那就是以小見大，咫尺千里。恒河沙數，一塵觀之；浩瀚大海，一漚見之；一拳石，可以知高山；一葉落，可以知勁秋；一朵微花低吟，唱出世界的奧秘；一枝竹葉婆娑，透出大千的消息。所謂一花一世界，一草一天國。

三

微文化作為一種以“微”著稱的文化形態，若只是時間短，內容少，成本低，那便沒有存在的意義了，優秀的微文化作品正是中國傳統審美意識中以小見大的體現，時間上的短小，內容上的有限反而成為了微文化的優勢，可以在更加凝練的載體中表現更多的東西給受眾。就像中國水墨畫中的留白，無需五顏六色，只用丹青一種濃淡轉換之中就將山山水水、各種事物展現眼前，山間一座空亭，寧靜清遠全部展現。以小見大是從細微小事中發現看到大事，看到宏觀的理念、思想和追求。微文化關注最多的就是大眾身邊發生的小事，可能雞毛蒜皮、可能微不足道、可能太過平凡，但是就是在這樣的事情中蘊含著生活的真諦、人生的意義。例如優酷出品的微電影《泡芙小姐》系列，其所講述的每一個小故事都是身邊小事，好友分手，不停換男朋友，社區生活一角等等，這些小事的背后表現的是整個當代社會的都市生活，包括生活、工作、社交等方方面面，而且針對每一個方面所講述的故事都體現著整個都市青壯年人群的世界觀、人生觀和價值觀，特別是《泡芙小姐》系列中每一集片尾的采訪環節，是根據這一集主題開展的一場討論。《一觸即發》的成功除了它的大場面之外，與它的故事情節安排也有很大關系，整個片子一共只有90秒，但是在這90秒中后三分之二的內容都是高潮。吳彥祖成功逃脫、甩開追擊者以及反擊一系列宏大的動作場面一氣呵成，高樓跳傘、飛速摩托、槍擊炮轟應接不暇，最后男女主角揭掉人皮面具給了一個出人意料的結局，短短一分半鐘節奏感很強，留給受眾的遐想空間也很大。一篇好的文章，關鍵不在華麗的辭藻和工整或錯落的文體，而是文章的內涵。同樣，任何藝術作品都不是為了讓人觀看它的形式，形式華麗沒有內涵便是“空”，微文化作為視覺聽覺混合的藝術形式，自然強調聲畫的和諧和完美，但是展現一場華麗的視覺盛宴并不能征服受眾，不能算作成功的藝術作品，沒有最根本的“道”蘊含其中，就不會有由“道”衍生的萬物，那再華麗的藝術作品都只是空無一物。

微文化的載體雖然是時間很短的視頻作品，但是在體裁選取上，利用平凡小事體現生活大觀，自然也是體現了它作為一種獨立藝術形式存在的意義。以小見大中所言的“小”已經不是我們所說的“小”的概念，這個“小”只是形式上的小，是更加凝練的意思，在這小中蘊含的是“大”的提煉產物，是受眾可以生發的所有感想和受眾聯想的無限可能。在這“小”中蘊含的可以不止是人生、社會、世界、自然甚至和宇宙。微文化管中窺豹是更高的藝術境界，可以有更強的藝術張力。

中國文化向來以含蓄著稱，“要求文藝創作要意蘊含蓄，要以少總多、小中見大，要憑借凝煉的形式反映深遠厚重的內容，以顯示出一種深邃美。這些構成了中國傳統美學的一個鮮明特色”［9］。自老莊之后“意會”便一直在中國文化中優于“言傳”，老子之“道”是不可言說的，“道，可道，非常道。”無論用哪個字都不能表達“道”所蘊含的真意，所以“可道”的便不是“道”了。莊子言：“世之所貴道者，書也。書不過語。語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”（《天道》）“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也。”（《秋水》）莊子對于會意言傳的評判是顯而易見的，可傳者必然是粗陋簡單之物，真正精妙之理是無法用言語傳達的，莊子認為人的認知境界“知”只是低境界，“不知”才是高境界，這“不知”就是“大智”的一種體現，不可言說不是因為不知道的無知而是知道其中之玄妙，而真正的玄妙是無法也是不能被語言表達的。所以老莊之作從來不是說教工具，尤其《莊子》以其寓言的精妙被廣為稱贊，莊子將自己所悟的哲理用一個一個精巧的寓言故事表現出來，不直接講給眾人，而是需要讀者自己去體悟。

寓言體現的正是短小載體的優勢，冗長必然造成無趣，所以微文化的短小并非它在表達上的劣勢，反而是優勢，在短小的篇幅內講一個枯燥的道理肯定沒有長篇巨制來得更有意思、說得更清楚，但是若將想表達的思想放在一個精巧的寓言故事中，效果卻不一定輸給鴻篇巨制。這就是微文化的生存之道，拋棄說教，拋棄形式的完整，給受眾構建一個充滿意蘊的寓言，體悟到的將會是出乎意料的豐盛。微文化的這一特點并不只是與中國傳統文化一脈相承，更是契合了當代審美意識的轉變，“快”是當代人生活的真實寫照，快餐、快照、快洗等等，這些帶有“快”字的標示充滿大街小巷，人們已經不習慣等待，世界變化的步伐總是讓時間相對的變短。《莊子》中使用的寓言隨處可見，長長短短也各不相同，但無論哪一篇都可以單獨拿出來，意思依然完整，并且風格別致，莊子在表達自己政治見解和人生領悟的時候選擇使用寓言這種文體是最合適不過的，其中緣由也是可以為當代藝術所借鑒的。莊子向來主張“坐忘”、“心齋”，就是要拋棄固有的見解以最純凈的心境去感悟真理，那說教式就顯得不合時宜，寓言必然以故事為載體，通過故事的講述讓讀者自己領悟其中深意，不將講述者的觀點強加于人。而且借助寓言故事表述觀點也會將規避很多風險，無論是政治上的還是輿論上的，這也是當今藝術在表達方式上應該借鑒的。最重要的是寓言相對于說教的藝術性更強，要求也更高，耐人尋味也允許讀者的不同見解。

微文化恰是在“快餐文化”中興起的，想要發展并不止于娛樂而已，就必須如莊子寓言，放更多的內涵在里面，有更深刻的寓意。微文化由于時長問題，往往縮短前后的鋪墊，直取高潮，在故事的截取上往往避免完整故事中不疼不癢的部分，以整個事件中的一個點為中心進行表達。微文化除了用于科教或者宣傳類廣告片之外，都會使用故事的形式來傳達對事物的思考，這就與莊子寓言有異曲同工之妙。

微文化以小為美、以微為美。就微電影看，因為相對于常規大熒幕電影，短小是言傳的不足之處，使用會意，找到自身的優勢，將哲思感悟放進選取的故事片段中，給受眾更大的思考空間，觀看影片的時間雖然不長，但是留給受眾的“余音”卻長久不散。《老男孩》的故事選取就是兩個普通的中年男人懷揣年輕時的音樂夢想并完成追夢過程的故事。不去大肆宣揚有夢想的了不起，而是將這個口號一樣的主題放在最普通的兩個人身上，通過他們參賽過程中的心酸經歷和他們的那份堅持，給受眾一個切身體會的過程，影片結束之后不會有激蕩的熱血沸騰，卻讓每個曾有夢想的人心中暖暖的。至于夢想對于我們究竟意味著什么，這就需要受眾自己去思考了。而我們無論體味到什么，都是影片傳達給我們的，又不全是影片告訴我們的，這就是意會藝術的妙處。

【責任編輯：閆現磊】

［1］［3］［4］［5］［6］ 陳鼓應.老子注譯及評介［M］.北京：中華書局，1984.

［2］ 郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，2004.

［7］ 范文瀾.文心雕龍注［M］.北京：人民文學出版社，1958.

［8］ 祖保泉.司空圖詩品解說［M］.合肥：安徽人民出版社，1964.

［9］ 李天道.“妙在愈小而大”說初探——中國古代文藝美學命題研究之一［J］.西北師大學報，1989（04）.

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1008-8784（2015）04-55-8

2015-06-21

國家社會科學基金項目（013AZD029）。

李天道（1951—），男，四川彭州市人，四川師范大學教授，博士生導師，研究方向：文藝美學；李爾康（1992—），四川師范大學文學院美學專業研究生。