傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁與蛻變

朱挈儂

前言 臺灣京劇的奠基與發(fā)展

京劇在臺灣已有百余年的歷史軌跡，自清代以來就有上海班來臺演出京調(diào)的記錄。1908年開始，上海京班便在臺灣展開豐富的京劇演出活動，火爆武戲、連臺本戲更是引發(fā)流行，觀賞京劇演出已然成為生活中主要的娛樂之一。海派戲更是奠定了日據(jù)時期臺灣京劇的主要內(nèi)涵，其表演功法、音樂形式、舞臺藝術(shù)也對于臺灣地方戲曲的演出影響甚巨。同時，京劇的風行也培養(yǎng)了愛好雅正、追求行腔咬字韻味的一批戲迷，他們所代表的審美趣味與欣賞能力，也促成1949年之后京劇的奠基與發(fā)展。1949年之后，部分的京劇演員和票友隨之到臺灣拓展，顧劇團與軍中劇團、復興劇校的成立，奠基了京劇基礎(chǔ)，上世紀60、70年代名角如云，演出頻繁，京劇藝術(shù)逐漸走向興盛。然而走向鼎盛的藝術(shù)活動，卻在上世紀70年代末急速地老化，京劇的節(jié)奏逐漸跟不上時代，內(nèi)容也無法反映當代人的情致，許多杰出藝人也紛紛于此時淡出舞臺，大眾娛樂趨于多元，演員與觀眾的雙重流失導致許多的藝術(shù)工作者開始思考京劇的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型。上世紀90年代，由于大陸藝術(shù)團體相繼來臺演出，將戲改經(jīng)驗帶來臺灣，興起了風潮。同時臺灣也開始反思“京劇本土化”的藝術(shù)方針，希望能夠為創(chuàng)作尋找新的出路，尋求“臺灣京劇”的定位。

推廣京劇新美學 國光劇團編導演三位一體的思維創(chuàng)作

國光劇團由過去軍中京劇隊的菁英分子所組成，在軍中劇團解散之后，回歸到文教體系、被直接管轄的定位以及正規(guī)的編制提供團員們穩(wěn)定的工作環(huán)境，也凝聚了大眾對于京劇的期待。在成立之后，國光提出了“京劇本土化”的方針，希望透過題材、風格、文化內(nèi)涵的擴充能夠體現(xiàn)出臺灣京劇的新風貌。同時也因為劇團屬性，擔負著文化教育推廣的重任，展現(xiàn)出“國光”全面化發(fā)展的企圖。

然而意識形態(tài)的先行，對于創(chuàng)作者來說無疑是艱難的嘗試與困難，國光真正走出自己的風格與態(tài)度，實則與2002年王安祈擔任國光劇團藝術(shù)總監(jiān)息息相關(guān)。王安祈經(jīng)過長年對于京劇藝術(shù)的熱愛與觀察，她認為京劇藝術(shù)的不合時宜，與社會變遷劇烈、民眾娛樂的管道多元相關(guān)。劇團發(fā)展不宜僅僅靠著演員為中心進行演出，成功與否的關(guān)鍵不僅在于劇本的想象力，還關(guān)乎它與導演、演員之間的凝聚力，以及它們共同對于觀眾所產(chǎn)生的感染力。“京劇不僅是傳統(tǒng)觀念中的表演藝術(shù)、演唱藝術(shù)、流派藝術(shù)，更該是具現(xiàn)代觀點的當代文壇作品”（王安祈語）。從這樣的企圖心與觀點出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)國光劇團這幾年的制作，不僅是對傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)致敬，也是對于制作精密的要求以及堅持。

“伶人三部曲”展現(xiàn)出王安祈對于京劇獨到的見解，并且利用當代的劇場元素展現(xiàn)了京劇在文本上不同的風貌：采用了戲中戲結(jié)構(gòu)、自敘事主干上突然橫溢出一段精彩群戲、改變過去觀點，以女性視角作為凝視；暢談伶人在角色內(nèi)外的甘苦悲辛。而出身于梅派的魏海敏，能夠站穩(wěn)自己的腳步，出入于新編戲與老戲之間，同時，魏海明在梅先生精湛的表演藝術(shù)中，從自己的角度跨越性別，產(chǎn)生出更多對話的異趣。導演李小平則在舞臺上運籌帷幄，從過去傳統(tǒng)表演的程式中找到新的對話可能。從他們?nèi)灰惑w合作無間的創(chuàng)作中，展現(xiàn)出臺灣京劇的新的可能，展現(xiàn)出國光的京劇新美學。

重構(gòu)京劇新語法 當代傳奇劇場跨界的叛逆與蛻變

“什么叫文化？它是一個累積、一個智慧。”劇校坐科八年專攻武生，隨后加入云門舞集，之后拜師周正榮，改唱文、武老生的吳興國逐漸意識到傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)勢不再，開始認真思索如何讓傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場藝術(shù)“接軌”，于1986年，集合了一群青年京劇演員，創(chuàng)立當代傳奇劇場。當時，他用叛逆又獨到的眼光，不惜與師父決裂，重構(gòu)出京劇的新語法，讓京劇不再只是舊時代的標記，或者曲高和寡、孤芳自賞的藝術(shù)，而是期待京劇能夠在時代的蛻變中，成為“屬于當代人”的新藝術(shù)。從《欲望城國》開始，吳興國融合現(xiàn)代劇場形式，陸續(xù)編導莎士比亞戲劇、希臘悲劇、貝克特與契訶夫經(jīng)典的戲劇作品，成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的“先鋒”人物，每每推出新作皆引起熱烈的反響與討論。

但這些嘗試并不意味吳興國對于京劇革新之路自此順遂，對許多老觀眾而言，這群年輕人的戲少了些勁道。吳興國坦言，重振京劇是條漫漫長路，面臨著京劇人才的青黃不接，開發(fā)新觀眾市場的成效也始終有限。當代傳奇劇場曾一度宣告閉團，但縱使環(huán)境再差，吳興國仍不愿放棄自己對于京劇藝術(shù)的熱愛。2001年的《李爾在此》，以獨角戲打通生旦凈末丑，一人扮演十個角色，采用“一角色一章節(jié)”的詮釋方法，以戲曲、中國器樂為主，并融入合成器及自然音效，重新解構(gòu)莎士比亞的《李爾王》。此劇推出獲得國際間廣泛的反響，也讓當代傳奇劇場在臺灣京劇藝術(shù)上，對于跨界、跨領(lǐng)域的探索，也再度寫下歷史。2013年所推出的《蛻變》，取材自卡夫卡的同名小說（又譯《變形記》），透過不同的視角與角色扮演，洞悉當代人的生存難題，也表現(xiàn)出當代傳奇劇場源源不絕的創(chuàng)作能力。

吳興國認為，傳統(tǒng)與當代的議題，并非絕對對立的兩端，只要能體會京劇藝術(shù)中的價值與定位，站在一定的基礎(chǔ)、邏輯上，就會發(fā)現(xiàn)京劇藝術(shù)的嘗試根本沒有所謂的界線。或許，所謂的跨界、跨領(lǐng)域，不是指跨出的傳統(tǒng)的步伐，也不是背離前人的精髓，更不是盲從的追逐潮流。吳興國用自己的方式，跨越固著滯礙的思想和慣性，用漫長的耕耘與革新向自己尊重的師父與京劇藝術(shù)致敬，并重啟了傳統(tǒng)與當代之間的京劇新語法。

挖掘世代新苗子 臺灣戲曲學院京劇團的培育與傳承

相較于當代傳奇劇場、國光劇團對于京劇創(chuàng)作走向的探索，臺灣戲曲學院京劇團則擔負更多承繼傳統(tǒng)的使命。臺灣戲曲學院京劇團團長，同時也是專業(yè)戲曲導演張旭南指出，劇團通過“以戲帶功”、“以功帶人”的方式，致力于老戲的傳承以及專業(yè)演員人才的培育與發(fā)展。endprint

“臺灣戲曲學院京劇團”前身為“國立復興國劇團”，創(chuàng)立于1963年，是臺灣目前唯一，也是迄今歷史最悠久的傳統(tǒng)戲曲學校之隸屬專業(yè)京劇演出團隊。劇團以“以戲帶功”、“以功帶人”，多年來演出百余出膾炙人口骨子老戲，從這樣的倫理與脈絡(luò)中，培育出新一代京劇藝術(shù)人才。

因臺灣社經(jīng)文化的轉(zhuǎn)型與變遷，臺灣戲曲學院京劇團也面臨著京劇發(fā)展的困境，并展開多面向創(chuàng)作：兩岸共同制作的演出組合、移植戲改優(yōu)秀劇目并進行在地化的創(chuàng)作演出、也著力創(chuàng)作各類型新劇目，嘗試新的表演形式，活化了京劇的發(fā)展，《徐九經(jīng)升官記》、《潘金蓮》、《阿Q正傳》、《羅生門》、《孟姜女》等演出，讓人耳目一新頗受肯定。近年來則是陸續(xù)搬演“臺灣原創(chuàng)昆曲”，表現(xiàn)出京劇團“京昆兩門抱”的企圖與展望。從“種子與果實”的戲曲藝術(shù)生態(tài)理念出發(fā)，臺灣戲曲學院京劇團在2014年推出了多檔大戲。其中，團慶大戲——《八百八年》，將軼傳三十多年的老戲，以連臺本戲的形式，一饗戲迷對于過去京劇繁盛時期的想象，并在當代的視野中重新看待神怪故事，提煉出臺灣京劇創(chuàng)作中一直以來對于“人性”的觀察與“人情”的關(guān)懷。在一線演員的領(lǐng)銜下，帶領(lǐng)青年演員、京劇學系的學生聯(lián)袂演出，展現(xiàn)劇團扎實的功力，也表現(xiàn)出臺灣戲曲學院京劇團培育養(yǎng)成臺灣京劇新苗的歷史定位。

民間扶植新老戲 李寶春名角領(lǐng)銜演出的臺北新劇團

在描述臺灣京劇活動的現(xiàn)況中，另外值得一提的便是“臺北新劇團”。此劇團與民間臺泥企業(yè)團體的辜公亮文教基金會關(guān)系密切。由于和信企業(yè)團已故前任董事長辜振甫為臺灣著名票友，擅長《空城計》等老生戲，是故于1987年發(fā)起成立辜公亮文教基金會。

上世紀90年代，京劇名武生李寶春加入了辜公亮文教基金會京劇推展小組，在執(zhí)行長辜懷群女士的推動下，與海峽兩岸京劇界精英，制作了一系列京劇好戲，如《曹操與楊修》、《大破祝家莊》、《孫臏與龐涓》、《寶蓮神燈》、《十五貫》及《大鬧天宮》等傳統(tǒng)和新編的劇目共廿余檔，深獲佳評。

基金會于1997年以李寶春為號召，集合了海內(nèi)外有志一同的專業(yè)青年同好，成立“臺北新劇團”。當時以臺北“新舞臺”為據(jù)點，進行定期的公演以及創(chuàng)作新劇。臺北新劇團系民間非營利性組織，正式與特約團員共計三十余人，其人事、行政費用，除以公演自籌外，不足數(shù)端賴企業(yè)界贊助支持，若是擴大聯(lián)演或海外巡演，則采專案籌措方式辦理。同時，新劇團于“臺北戲棚”作為長期定時定點演出，讓青年演員展現(xiàn)精湛的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，供來臺旅客觀賞，成為旅行臺北著名的觀光行程之一。

新劇團團長李寶春，在傳統(tǒng)與當代變革間，選擇了以“新老戲”作為劇團的主要走向，在布景、燈光、音樂的形制上，堅持回歸中國傳統(tǒng)的京劇審美理念，并積極地從傳統(tǒng)老戲中挖掘素材，經(jīng)過舞臺表演的磨合推創(chuàng)新戲，并在敘事中找尋臺灣觀眾的口味情致，把京劇藝術(shù)教化的功能性轉(zhuǎn)為對于人的欲望的探索、產(chǎn)生新的思考與體會。同時，新劇團也致力傳統(tǒng)劇目之整理，曾到大陸演出外、還赴歐、美、日等地展演，揚譽國際。

臺北新劇團是臺灣上世紀90年代少數(shù)能與“公家兩團”（國光、戲校）鼎足而立的重要京劇表演團體，也是通過企業(yè)基金會的力量，落實了兩岸的京劇文化交流，在臺灣京劇發(fā)展上實有貢獻。而李寶春所提出的“新老戲”概念，讓京劇在新編與傳統(tǒng)中，找尋到了中間值的思考，讓京劇藝術(shù)走上了穩(wěn)健并投身市場的發(fā)展路線，雖然“新舞臺”在2014年宣布了熄燈的消息，但新劇團的演出卻轉(zhuǎn)往臺北戲棚繼續(xù)進行公演，并計劃擴展團務(wù)，持續(xù)招收年輕新生一代的專業(yè)青年，活化京劇演員的新血。

小結(jié)

整體而言，臺灣的京劇演出雖然沒有經(jīng)過戲曲改革的途徑，但在觀念的發(fā)展中也頗受戲曲改革的影響。然而，在社會經(jīng)濟快速變遷下，臺灣京劇同樣面臨著演出與創(chuàng)作人才銳減、觀眾市場難以推展的困境。同時，臺灣京劇也在擔負傳承戲曲傳統(tǒng)與創(chuàng)作革新蛻變的走向中，不停地叩問著自身的意義與定位。

但臺灣的創(chuàng)作者多將京劇藝術(shù)的危機視為轉(zhuǎn)機，并且持續(xù)不斷透過多重、多元的探索、嘗試，為當代的京劇藝術(shù)找尋新的發(fā)展途徑，并努力不懈地培育觀眾市場，希望能夠保留這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，并且可以重新成為民眾生活中的娛樂、甚至是品味與態(tài)度。從臺灣京劇團的創(chuàng)作中，我們可以看到當代戲曲的創(chuàng)作者在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊時，是如何以奇幻筆法探究創(chuàng)作的本質(zhì)，并于內(nèi)在時時刻刻提醒自己要以古典情致為底蘊。從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁與蛻變中，我們企盼在這些團體的努力之下，可以為京劇藝術(shù)開創(chuàng)出新的盛世，并留下一種屬于這個時代的凝視。endprint